唐 觀無量壽經經變圖（殘片）037.Ch.00216
設色絹本
大英博物館收藏斯坦因敦煌遺畫
年代：唐（8thC-9thC）
名稱：觀無量壽經經變圖（殘片）
出處：敦煌莫高窟藏經洞
材質：設色絹本 金粉
尺寸：高：204厘米 x 寬：183.5厘米 ~
高：210厘米 x 寬：177厘米
藏地：英國大英博物館收藏斯坦因敦煌遺畫
編號：1919,0101,0.37
Ch.00216
參見：Figs.55－58
賞析：
大英博物館漢譯簡介：
《觀無量壽經經變圖》為大型彩色绘画，由碎片拼凑而成，包括19190101、0.64和19190101、0.218及19780626，0.1.a-e。
該觀經變相圖在完整的時候無疑使用了華麗耀眼的色彩。現在畫面已斷成碎片，然而在剩下不到一半的畫面上，其驚人的鮮豔顔色仍可與伯希和收集品中10世紀中葉到下半葉的大型作品匹敵（參照《敦煌幡畫》，圖6，101，104）。但在風格上，不僅與伯希和收集品有很多不同之處，還具備了不能和斯坦因收集品中的其他絹畫同日而語的種種特徵，因此不得不充分重視。
將小斷片拼合，試著復原其畫面（參見Fig.55）時，可以發現該繪畫的右側外緣部分是韋提希夫人的“十六想觀”，左側外緣部分是“頻婆娑羅的故事”，底部是“十惡人”，具備標準的觀經變相圖的形式。當初的畫面是三幅寬約59cm的絹連接起來的，邊緣是褐色底子上描有黃色輪廓線的赤和橙色唐草花紋的裝裱。這種描繪裝裱非常特殊，見不到其它更多的例子，所以可以確認，在伯希和收集品中有同樣此類裝裱的一個斷片（《敦煌幡畫》,圖5）也是該繪畫的一部分，是“十惡人”的故事和下端邊緣的一部分構成的。
回到構圖的話題，主尊幾乎完全殘損，其左右有三尊的坐像和立像，連同主像共六組。主像中的左右兩位應該是阿彌陀的二脅侍觀音和勢至菩薩，對於這三尊主像還需要詳細核查。
儘管Waley的目錄中對那些佛和菩薩像的描述幾乎是完美無缺的，他的描述只是關於右邊的輔助的三尊坐像，佛的右手確實是“往前伸，結說法印，左手展開放在膝蓋上”。爲了辨認剩下的有關主尊的部分，需要仔細分析殘片，並做很多拼合工作（Fig.55）。其結果，中央部位還是稍微再現了主尊的姿態。主尊坐在裝飾豪華的寶台上，有褶皺的紅色衣服裝飾華麗的金線做的邊。右手應該是在胸前舉起，施用金彩的手臂和手腕的僅一小部分殘留在斷片上端。青色翅膀的迦陵頻伽直立在寶台的左旁。其左上方，與飾有花草的紋樣帶連接的畫面的正下方，是一個與三尊佛同樣採取坐姿的隨侍菩薩，他無疑是阿彌陀如來主尊的脅侍菩薩之一。這一菩薩的裝束極其華麗，覆蓋肩膀的黑而豐滿的頭髮垂落到手臂，衣裳裝飾有綠和青色的花柄和美麗的白條紋。台座的蓮瓣塗了綠色，而葉脈則描成白色。與此對應的主尊的左脅侍菩薩只剩一部分，臉部已殘失，只有頭部的左側和結說法印的左手，以及他旁邊的小菩薩（參見圖19－1）還都完整地保留著。主尊左脅侍菩薩的黑髮呈波浪形垂落在肩上，左臂上挂滿花飾，帶著金腕釧和臂釧，僅露出手。寶冠也幾乎是金的，耳朵部分鑲著藍色和紅色的寶石。中央部分的紅色寶石上可看出有紅色小片，那是化佛的一部分，由此可確定此菩薩是觀世音菩薩。
紅赤底色上描着唐草花紋風格的花和葉子的寬花紋帶，將主畫面和邊緣部分隔開。花紋帶上部，有橫跨兩個領域，托著火焰寶珠的蓮花座（參見Fig.56。樂伎群左右的三尊立像背後有作爲屏障的花紋，繪的是另一種唐草花紋（參照圖19－2）。此圖用的不是彩色，而是在黑底上凸出灰色紋樣，顯得極爲緊湊。與此形式相同，而葉尖稍寬唐草花紋，在中唐時期的敦煌第148窟（據羅寄梅檔案為775年；參照《敦煌壁畫》圖版168）也可見到。同時，與唐代石碑中浮雕的唐草花紋也很相似，本圖所繪紋樣以垂直面單色表現，可能是要更好顯現支撐隔壁高臺上的浮雕。
儘管壁畫中可見類似的唐草紋，但有關整體的形式上還存在些疑問。與其它繪畫比較，輪廓線顔色的使用很顯眼。如，臉部輪廓線可以看出是紅色的線，頭光則用了不見於其他地方的奇特紋樣。第一點，從這些斷片保存狀態驚人的好，多少可以說明輪廓線的顔色問題。即，用墨在上描的線，現在再次塗後幾乎會完全被隱埋。然而即使那樣，仍殘留著與其說中國式還不如說是中亞風格的印象。背光的色彩極其豐富，在圖19－1中的觀音和脅侍，其觀音頭光的色彩成帶狀重疊，而旁邊脅侍的頭光是橙赤底色上散著紅色斑點。同時，主尊以外的三尊像的頭光多是右卷的旋渦狀，爲敦煌常見的波浪形，均衡地分佈在頂部兩側。
仔細觀察臉部表現，輪廓線没有间断，流暢的曲線從額頭一口氣描到下顎。口部只點了像是薔薇花蕾似的紅點，看不到墨線。上眼瞼下垂，使外眼角成尖角，顯出高傲的神情。此若干現象，即便不能肯定，但也可從中看出與伯孜克里克石窟壁畫的關係。特別引人注目的是，小小的口形，豐滿的臉龐，多處採用的明亮色彩，明確單一方向性的頭光花紋等（Andrews;Wall
Paintings Bezeklik,Shrine
iii,Pl.XVII）。但是，這並不提示該繪畫是在敦煌以外的地區製作的。本圖邊緣長方形榜題中的文字，與所講過的唐代8世紀的寫經字體接近。因此，該繪畫是，在純粹中國的唐代的唐草紋樣的形式上加上其他地域的因素，形成了敦煌美術的另一風格。
和其他作品一樣，邊緣部分有著最重要的線索。特別是左側的“頻婆娑羅的故事”（參見圖19－3）。最上段是作爲“阿闍世王的前世身”的仙人，站立在隱居的庵前。庵是圓錐形的草屋，房門是用紅色樹枝編的框架。其旁的一棵樹和庵下方向山谷彎曲延伸的圍牆，說明是邊境地區。此場景的山與用作隔離下一場景仙人的魂變成白兔逃出頻婆娑羅的山，都塗了褐色，用幾根長長的濃墨線描出了山的皺褶，顯得極爲真實。這兩個場景間的分界和小高山上塗有綠色，山脊和突起部、庵旁的大樹及許多樹也用了極其特殊的綠色。第一場景和第二場景的那些美麗的葉叢，杆用墨線表現，垂直畫成若干細條，上面用圓頭筆刷抹，出現了更寬的線。樹杆不是只用墨線來表現，還描了赤茶色線。可見到如此照顧風景的細部，至少是敦煌美術的8世紀的特色（參照de
Silva:Chinese Landscape Painting
p.149,第209窟）。同時，從下邊的頻婆娑羅和韋提希夫人被幽禁于監牢裏的場景，也可看到畫家爲了區分建築的內外側而所採用的手法之一端。上述的兩個連續場景，聽說法的兩個人立於屋子內側，下一場景的獄卒們則站在屋子外側。外邊以重復出現同一形式的屋頂的鴟尾（但淨土圖左邊的三尊立佛像上部的大屋頂卻與此不同，配有飾念珠般的孔和像鳥嘴一樣的青鴟尾），分別描繪建築物的內和外。爲了從阿闍世王的手中拯救韋提希夫人，月光和耆婆兩個大臣，一人手拔刀、一人揮刀的姿態，極爲生動，使人感到中國式的動感和空間感。
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(2023-02-18 11:42:03)