看繪畫，有可能是沒有空間，完全沒有描繪昂貴的金品。而畫面左下角的六角形亭子前畫的山岩，可能是畫家爲解釋經文語句中的「金山」畫出來的，旁邊可見指向那裏的男人身形。此人物在榆林窟第25窟的《彌勒淨土變相圖》中，是在這場景的正下方，起著從放在地上寶物旁通過的人物相同的作用。場景結構與榆林窟壁畫的基本相同，但描寫還是壁畫方面美的多，很出色。即本圖絹繪中，蜂巢形的小屋前坐著老夫婦，其前面的人物只是立著的男女各一人，而在榆林窟的壁畫中，小屋裏有一位拄著彎曲木杖，莊嚴的白髯老人，背對畫有山水的三折屏風而坐，向悲傷的妻子和家族揮手道別，他的身姿可明顯看出安祥和喜悅的表情。
關於這情景有若干個解釋，首先第一想到的，是最初長方形的第一行中所記錄的事情，即對
「人人生命臨盡結束時自願向墳墓行進，將在那裏死去。」這一部分的解釋。但是，據小屋的形狀和經文其他部分的記述，又有另一種解釋。即小屋的形狀很像在敦煌描繪非常盛行的圓錐形庵（參照第1卷圖19－3），表現的是經典的「到了彌勒時代，人人將把時間花費在信仰生活和坐禪上」這部分的觀點。第三種解釋是把老夫婦當作彌勒的父母,不過這種說法無法解釋圓錐形小屋以及榆林窟壁畫中所見(的周圍人物)悲傷表情。
畫面上部最後的長方形題箋接左端的鑲邊，記錄如下：
既轉法輪度天巳將諸弟子入城
衆供敬從佛入翅頭末城當入
無量變現釋提恆國（因）供養時
（（彌勒）轉法輪，救度完聖衆和人們雙方時，將和諸弟子一同入城。無數聖衆尊重佛，後來入翅頭末城，當他們入城後，見到種種神力、奇象。）
伴隨它的畫面，由於空間不夠，描繪得極其緊縮。榆林窟第25窟中，與絹繪相反面的右上角上，有包括翅頭末城、從跪著的貴人手中接受布施的佛陀和侍者們、打掃城牆外側的鬼神、空中的龍等在內的大規模的雄偉畫面，Langdon
Warner教授將所有畫面與經典各節進行了比較。
畫面最下段的各場景，使人馬上聯想到與長方形題箋中的記述和《彌勒下生經》的關係，它們不同於上端的擴大的幸福和繁榮概念的場景，都是具體的事件，所以比較容易描繪，而且採取的是中國畫家在淨土圖中特別重視的左右相稱的構圖形式。
有關下段的各場景，從右開始看，最初的長方形題箋出現在國王剃髮場面的右側，記錄如下：
爾時儴佉王亦供八萬四千大乘供遶出
家學道亦復有八萬四千至婆羅門供養時
（那時，儴佉王也和敬繞他的八萬四千大臣一同出家學道。還有八萬四千婆羅門也……。）
有關這場面，榆林窟第25窟的壁畫下部中央描繪的，遠不如此絹畫的圖出色。右端有馬這一點也非常有意義。角落裡出現的馬，他們對國王的侍從的重要性起到了相當的強調作用，但在壁畫中卻沒有這種描繪。實際上，在壁畫中，緊靠這一群人旁也有一匹馬，而那只是作爲轉輪聖王的七寶（參照第1卷圖40的解說）之一。該繪畫的作者，可能不是從宗教上的意義出發，而僅是爲了加大剃髮儀式的群體，多加了三匹馬，這卻取得很大成功。
下一長方形題簽是綠色的，在擺著供物、水瓶的右側供物台和中央部位有華蓋的台座之間，記錄如下：
爾時婆羅門聚明大知於佛法
中亦共出家造塔供養時
（那時，聰明大智，修學佛法的婆羅門，一同出家，造塔供養。）
「造塔」這一記述不見於經典中，如威力所指出的，場景本身也不是建造佛塔，而是爲贈送彌勒，而拆開嵌寶石的玉座的場面。此經典的和闐語譯，「婆羅門」不是對「佛法」，而是對婆羅門經典比較熟悉的人。在榆林窟第25窟的壁畫中，兩層樓閣的屋頂完全被拆下，可清楚地看出是解體工作。
在此場景的前景中，又插入一條記文如下的長方形題箋，但未繪有關的畫。
爾時族婆羅門子名須摩提利
根智惠金鬱名羅是與六萬人時
（那時，彌勒一親族的婆羅門之子，慧眼智惠的須摩提，即現在的鬱多羅，與六萬人一同……。）
再次，沒有空間用來作為特殊說明了。此題箋的上方是第四個長方形題箋，未繪有關的畫。其記錄如下：
爾時法出家如是等
無量千億衆見世苦
惱皆於彌勒佉（佛）法中出家供養時
（那時，行這些佛法名義的出家，見世間苦惱的幾千幾億人民皆將出家於彌勒佛法中。）
最後的長方形題箋，配在王妃剃發場景的右側，記錄如下：
爾時儴佉王寶女名舍彌婆帝金之毗舍供佉是亦與
八萬四千綵女俱供出家儴佉王太子名曰天色今
提婆郍（那？）是亦與八萬四千人俱供出家彌勒佛謁時
（儴佉王的王妃一人舍彌婆帝，是現在的毘舍佉，她與八萬四千個綵女一同出家。儴佉王的太子一人天色，是今天的提婆沙那，他也和八萬四千個侍從一同出家。）
圖是一眼便知的描繪王妃剃發的場景，還可見跪著接王妃剃落頭髮的侍女的身姿。爲了對應國王剃髮圖中的馬，在這裏添加了六角亭子。此亭子明顯是可以搬動的，從底部掛布的垂落狀態看，確實是正在被搬運的樣子。在敦煌第156窟的《張議潮夫婦出行圖》（參照《敦煌壁畫》圖版第189）中，也可見到搬運同樣形狀的轎子。亭子外側飾有圓形花紋的方形圖板，是青色和橙、綠、紅色交錯組合配飾的，與圖74的絹繪裏層（參照圖74－2）裝飾很相似。亭前的地面上橫著巨大的岩石，這有異於畫面空白處敷衍的描繪（例如馬背後所見的岩石）。是在上段第五條長方形題箋中所述，接受了經典的字句「金山」而表現的場景。那「金沙」是「棄之於地猶如瓦石草木土塊」，被人們忽視，被廢棄的。
據秋山教授講，除《阿彌陀淨土圖》、《藥師淨土圖》之外,
《彌勒下生經變相圖》是第三種最常見的作品，敦煌文物研究所的目錄一覽表中有68件。産生出如此多的《彌勒下生經變相圖》，是因有不少的素材，對畫家來說，省略多少或壓縮、合成等都不必擔心會誤解，是最大的原因。我想，理解描繪此畫的情景，與經典自身一樣，應把表現彌勒誕生時的喜悅當作第一要素。因此，把佛教傳入之前，中國原本流行的描繪結婚的喜宴、耕作、收穫的喜悅等若干場景，採納進來，營造出了祥和、富庶的氛圍。正如一部分研究者指出的，沒必要特意考慮那些與餓鬼道和畜生道是否有聯繫，同時像Waley所講的，也沒必要考慮「經典中沒有的彌勒故事」。
此畫的年代難以判斷，把迄今觀察到的各種場面，與敦煌石窟和榆林窟的《彌勒下生經變相圖》做比較，則沒有證據說明比那些繪畫早一點。技術上，山水描繪與北宋初期的敦煌第61窟（參照《石窟圖錄》圖版207）無多大差別。而剃髮場景中所見到的被概括濃縮的描繪，説明其時代近於9世紀末、10世紀初的時候。
(2023-01-11 12:09:51) 
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