书画相通与墨竹的发展，赵孟頫（1245年-1322年）是总结理论与实践的完成人。北京故宫藏《秀石疏林图》卷，赵孟頫自题：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”书画同源的说法，早在唐朝张彦远的《历代名画记》就已提出。元汤厘《画鉴》，记赵宋一家同辈的长者赵孟坚（子固1199年-1264年）：“…作石用笔轻拂如飞白状。前人无此作也。…子昂专师其石。”与赵友好的学者，虞集也指出赵孟頫画竹的书画相通。《道园学古集》有不少对于赵孟烦书画的题跋。其一《子昂墨竹跋》：“黄山谷云‘文湖州写竹木，用笔甚妙，而作书乃不逮。以画法作书，则孰能御之。’吴兴乃以书法写竹，故望而知，其菲他人所能及者云。”文同似不以书名，而黄山谷只有期待以“画作书”；赵孟頫则书画俱为的一流。
　　此幅赵孟頫《枯木竹石》画中书法的笔法，比之于其它常见的名件，本件在画石的“飞白法”，由于画石是都用中锋的圆笔，犹如“玉箸篆”的笔画，行笔安稳，并无强烈的快速感，显不出“飞白法”。这也兼见于画枯木条的笔法。画竹为新篁，出锋锐利如新硎发刃，从“结叶”的方法如“燕尾”、如“个”，及棘条圆体感，比之于其它备件，如同为台北故宫藏大德三年（1299己亥，为杨安甫作）的《疏林秀石》最为接近。本件《枯木竹石》款：“子昂为成之作”，书风与印记：“赵子昂印”，也是相同。真品应无疑义。因此，本件可定为1299年作。就元代论，画竹尚是注重生态，若比之于同时期的李衍（1244年-1320年），赵孟頫如“燕尾”、如“个”的竹叶结组，重视笔趣远高于自然生态。更由于纸张稍熟，吸墨性不强，对岩石的渲染加强了块面感与浑厚的端重。吴升《大观录》记此画：“竹则掩翠稍寒，柯则若虬蟠形古，气韵奕奕。”安仪周：“水墨作怪石平坡，细竹棘革，笔墨气韵兼美。”是对整体画作气息的描述。
　　存世的赵孟頫“古木竹石”这一类题材尚多。横向发展的兰竹画，存世的几件作品，都是“中央为准”，两旁再布置。这一当门的大石，也正是“石如飞白”的标志。大有一石当关，昂扬于天地之间。这从前举台北故宫藏《疏林秀石》（《宋元集绘册》第四开）；《无款竹木》（《宋元集绘册》第十一开）；北京故宫藏《秀石疏林》；克利夫兰馆的《竹石幽兰》（为善夫），再加以本件《枯木竹石》均是如出一辙的布局。即使换成是轴装直件，以北京故宫藏《古林竹石》，中央立石最为标准。至若台北故宫《窠木竹石》；王己干旧藏《枯树竹石》，画中立石都可做如此观。这种同样的布局，一再出现，意味着什么呢？或许这是庭园、郊野一角的即景？就竹的题材，从赵孟頫的题款常写道“为口口作”，表示元代以来，画家常用之以为投赠。这因笔砚间，画竹画兰便利。对于“竹”的意识，赵孟頫在他的《松雪斋集》《修竹赋》：“虚其心实其节，贯四时而不改柯易叶。则吾以是观君子之德。”表意是相当传统。画竹配上的“石”，赵孟頫的诗文里，未见有所指示。再以虞集咏《子昂竹石》：“数尺琅开近玉阶，连昌宫苑少人来。庚庚苍石如人立，恐有题名上紫苔。”的“庚庚苍石如人立”，“庚庚”是坚强，也将石拟人化，还是与“观君子之德”相同了。
　　中央定石，这是堂堂之局，一如北宋诸山水经典名作，主山位列中轴。单纯的视觉观念就是稳定；相对的“巧”，就是别出偏师的南宋“边角”。赵孟頫主张“画贵有古意”。现身说明的名作《红衣罗汉》和《幼屿丘壑图》，他自题：“粗有古意”。《红衣罗汉》这幅以人物为主，罗汉虽是侧身，而背景的乔木，却是对称分干的正面，地上石块，也是水平横向正列。“古意”意念转于赵孟頫也想追求的北宋山水，不正也是正面中轴的布局。那看这数件竹石枯木一类的布局，“向中看齐”。也就是带有“古意”了。我认为从图像解“古意”，应作如是观。

　　卷之三，《安处斋图》。画名为倪瓒（1301年-1374年）自我定名：“湖上斋居处士家。淡烟疎柳望中赊。安时为善年年乐。处顺谋身事事佳。竹叶夜香缸面酒。菊苗春点磨头茶。幽栖不作红尘客。遮莫寒江卷浪花。十月望日。写安处斋图。并赋长句。倪瓒。”诗见《清閟阁全集》。第一句为“湖上斋居外史家”。据汪珂玉于《珊瑚网》著录，后尚有陈方一诗：“睡起山斋渴思长，呼童煎茗涤枯肠。软尘落碾龙团绿，活水翻铛蟹眼黄耳。底雷鸣轻着韵鼻，风过处处细闻香。一瓯洗得双瞳豁，饱玩苕溪云水乡。陈方。”台北故宫藏《张雨题倪瓒画像》，原也有陈方一诗，也已佚失。《安处斋图》卷中乔木坡陀林屋，隔岸连绵山峦，用笔及水墨简淡，画意颇萧疏。并尝为顾复仿作。画无年款，与倪的另一名作《容膝斋图》笔墨相近，定为洪武元年（1368年）之作。从倪瓒的自我题诗，画的是他的居处吗？从至正十二年（1352年）春，倪瓒弃家，棹舟于五湖三泖间，此画已是16年后，所居停处如笠泽蜗牛居庐（62岁），或避居茆上（66岁），或留友人住所，乃至去世于姻亲邹维高家。这样的背景，诗中的期望，这“处士”（外史），这《安处斋图》的是不是他自己http://s13/mw690/0049QGD6zy6NrTPqJtOac&690解读" TITLE="元人集锦卷 解读" />

元人集锦卷-吴镇-中山图卷

　　卷之四，吴镇《中山图》。顾复《平生壮观》记：“…题款两行甚精。一派十余山头，或尖或平，或近或远，点叶树掩映于其间，不作大木水泉，貌得重山之杳冥溪径者。观此，觉元晖（米友仁）彦敬（高克恭）落窠臼矣。”又安岐《墨缘汇观》记：“群山迭嶂，杉木丛深，通幅无一杂树，全宗北苑，用粗麻披皴法，山头苔点，横竖相间，众山之坳，突以浓墨晕二峰尖，低于四面，更为奇绝。按李竹懒《紫桃轩杂缀》引孙兴公《天台赋》，有倒影重渊，匿峰千岭之句，所谓匿峰者信然。此卷笔墨苍厚，气韵淳古，为仲圭杰作，不应作元人观，实得董元三昧。”引“倒影重渊，匿峰千岭”的确是宋元绘画难得一见的造景。画作于至元二元（1336）吴镇57岁，不但是得董元三昧，已然自己修成正果。这种只画峰顶，到清初王晕，则成一岭独秀，归为学巨然。画赠葛千孙（1305年-1353年）字可久，应雷之子。时年32岁，知兵，善医。

 　　当代学者徐小虎教授论此画，以构景论，下缘应被切去6厘米，且款为后加填。下缘有否被裁切？部份缘自装裱时，无知之装裱师为“齐边”，强为四方或整齐，有此愚行？本件屡经易主，或因年代久远，重新装潢，也难免有些损伤，如本件落款处已逼天，倪瓒画《安处斋图》款也逼地，都有此可能。然就本卷其它备件之纵高，《烟雨丛竹》是23.1厘米，余差距均在1厘米左右。当然，若以黄公望《富春山居图》（无用师本）纵高33厘米，则可有6厘米之差距。倒是左右长度是否原貌，应可在从元代纸张尺寸作考虑。款印极佳。将《秋江渔隐》《竹石图》《渔父图》之“梅花盒”“嘉兴吴镇仲圭书画记”两印，排列比较，《秋江渔隐》是绢本，虽有拉扯，4件还是一致。伪吴镇草书款，笔画结体均无奇逸之气，见同为故宫藏吴镇《竹谱》。此件题款浑厚灵动，与所举另3件也一致，乃至上下两印的排列如齐右且相连的习惯，自是吴镇本色。

　　卷之五，马琬（1310年-1378年）《春山清霁》。画中高山层层迭迭突起，林木长长矗立，清溪蜿蜒，渔舟摇摇，山村亭阁，曲径相通，滋润的笔墨，体会出大地草木华兹。款题：“春山清霁（楷书）。至正丙午岁（1366年）春正月望日，马文璧画于书声斋。”丙午（1366年）去黄公望《富春山居》之“庚寅”（1350年）题记，只有满15年之距离。全幅结构皴法，大抵出于元黄公《望富山居图》，如以近景主山峰的造形，远山一列丘陵起伏，近者淡远者浓，与皴法运用，勾线涂抹，几与《富春山居》相同；此“春山”也不尽让人想起同样的画《富春山居》。
　　黄公望《富春山居》（无用师卷）山峰树石草木，表现出来的是重视笔趣与墨意，从元人的画迹来了解，黄公望《富春山居》成为一种文人画山水的“典范”。也就是以五代北宋董源、巨然为主的风格传承。从赵孟頫为起点，尔后，另一位吴镇也有充满着“披麻皴”风格的人物。那踵步者足为代表，应是这件马琬《春山清霁》。款题所指：“画于书声斋（行书），”为夏士文之斋居，也是云间夏氏知止堂裔孙。夏士文为夏士良文彦兄弟行。杨维祯至正二十年庚子秋曾为作《书声斋记》。元黄公望《富山居图》款题即书于夏氏“知止堂”。夏氏云间“知止堂”。主人为谁？杨维桢又有《知止堂记》，主人是云间老人夏谦齐氏，取《老子》之经有警人者，曰“知止不殆”的典故，堂有匾是赵孟俯所书。其四叶孙颐贞，在兵火之后，重建。马琬为杨维祯学生，张雨、黄公望均与杨维祯友好。马琬生平也是一位亲炙过黄公望的人物。

　　卷之六，赵原《陆羽烹茶图》。若谓山水画的“石如飞白”，赵原以草书的笔法，运笔甚快，多以侧笔皴画山石纹路，渲染甚少，岩石的凹凸，轮廓曲卷，尽在飞舞的笔端下得之。近景树石是李郭一系，远岸山峰则是董巨，笔下树石皴点，加以赭石设色，颇为苍润。台北故宫又藏《溪亭秋色》一轴更具特色，此画以《陆羽烹茶》为题。作者自题及窥班题七言律诗一首，均以夏日山静昼长的生活来搭配画。

　　卷之七，林卷阿（1373年前后）《山水》。画中钤印，知“字子奂，号优游生”。据此画上小楷自题，又知为方从义学生。癸丑为明太祖洪武六年（1373年）所作。“题识中道及诸人：如用行，或为梁时，后以字行，长州人。孟循为张率。并欲托梁用行，转请倪云林，赵善长二师作画。所谓远斋副使者，疑即杭之开元宫道士章心远。常使闽，倪瓒诸人有送章炼师入闽赠行诗”。复按张以宁《翠屏集》载有：“林庭辉为其先世有讳运者，南唐兵部尚书淮南节度使云。”而本幅林卷阿钤有“淮南节度使裔”一印。据此，“林卷阿或即林庭辉子嗣，长乐人”。
　　“便中万求妙染”一语，其意是否指此画《山水》，林卷阿只作墨骨，由受赠者开元宫道士章心远再加赋色。林卷阿既为方从义学生，其追踵风格于本幅也有所见。若台北故宫《神岳琼林图》《高高亭图》《惠山舟行》、北京故宫《武夷放棹》、王己千旧藏《东晋风流》《云山图》，其共同特征是画笔飞动。此幅林卷阿《山水》依希可见于山石轮廓，树枝抖动，一种质朴率意，露于笔端。

　　卷之八，庄麟《翠雨轩图》。庄麟（1344年前后），字文昭，丹徙人。生卒年不详。据《缁素录》：“都城隍庙碑，立于至正四年九月，余阙撰文，庄文昭书。”推知其为元顺帝时人。《翠雨轩图》秋树荜门，一人曳杖度桥而至。画意见款识。

　　本卷上裱绫留有董其昌题识。这是因董其昌与收藏人李日华、李肇亨父子交好。朱彝尊《论画绝句》说：“隐居赵左僧珂雪，每替香光应接忙。泾渭淄渑终有别，漫因题字概收藏。”僧雪珂就是李肇亨，董其昌的著名代笔人。
　　董其昌跋两则：
　　庄麟画。独见此帧。乃知元之画师。不传者何限。夫福慧不必都兼。翰墨小缘。有以痴福而偶傅者矣。要以受嗤法眼。终归歇灭。此可遽为福。微独画也。玄宰。
　　前人云。丹青隐墨墨隐水。妙处在淡不数浓。余于巨然画亦云。
　　好一句“丹青隐墨墨隐水，妙处在淡不数浓”。看庄麟此幅画山水，真是清光一片，清润可爱。墨法的“蒙养”与董其昌如出一辙前后辉煌。
　　董其昌《画禅室随笔》论用墨：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾。”张庚论述董其昌用墨：“麓台（王原祁）云，董思翁之笔，犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光，奕然动人，仙矣！岂人力所能得而办？”
　　故宫藏董其昌巨轴《夏木垂阴》，因水墨的交织，画境爽朗潇洒，生机处处，而这种“一片清光”，成为董其昌的特殊风格。元人用墨对董其昌的影响，董其昌的著作里并未指名道姓提及此《元人集锦卷》庄麟画《翠雨轩图》，但这两则题跋，应给董其昌古人先为我有的知音感触。