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元 倪瓒 秋亭嘉树图 114cm x 34.3cm 故宫博物院藏

    偶翻读画记录，发现一个以“不见倪迂”开端的七言绝句系列：

                  不见倪迂二百年，风流文雅至今传。                  偶然点笔山窗下，古木寒烟在眼前。                                                    —文徵明

                  不见倪迂二百年，相思每在研池边。                  疏林写就饶寒色，要与先生一并传。                                                    —龚贤

                  不见倪迂三百年，故山乔木岭苍烟。                  晴窗展轴观图画，淡墨依然见古贤。                                                    —王翚

    上述三首诗，分别出自明清两代三位画坛流派领袖，展示了江南山水画风数百年间的传统长流。诗中所说的“倪迂”即倪瓒（1301—1374），“元四家”之一。元代是中国山水画史上一个大变革的时期，文人画艺术成熟并兴盛起来。作为这一时期画坛最杰出的人物之一的倪瓒，六百年来，一直戴着“高士”的光环，被视为文人画家的典范。他对于逸气的阐述，对于山水画简逸一路的开拓，无不表现出极大的创造性。并且深深影响明清两代画家，延续了整整六个世纪。

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 元 倪瓒 竹枝图 34cm x 76.4cm 故宫博物院藏

一

    倪瓒绘画思想的核心，可以用“逸气”说来概括。他说：“予之竹，聊写胸中逸气耳。岂复较其是与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。”又说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（《清秘阁全集》）在这里，绘画的重点不在于助人伦、成教化，也不在于客体的似与非，而在于“写胸中逸气”式的主观抒情，在于自娱的畅神。这就是倪瓒绘画思想的历史意义。    回顾中国古代绘画思想的发展，我们可以发现倪瓒的“逸气”说并不是凭空产生的，而是在苏轼“画以适吾意”（《书朱象先画后》）的基础上，对中国文人画思想所作的最彻底的表白。   http://www.rongbaozhai.cn/upload_files/article/755/201401/1_1389665988_9970703.jpg

元 倪瓒 丛篁枯木图 103.7cm x 43.9cm 南京博物院藏

    倪瓒的“逸笔草草，不求形似”“聊写胸中逸气”的观点，无疑来源于苏轼。对此，倪瓒的朋友徐达左曾有诗云：“永怀眉山学，气逸鹦鹉洲。”（《谢倪云林高士见访》）诗中的“眉山”即苏轼。倪瓒不仅继承了苏轼的思想，而且还把它发挥到极至。由于苏轼生活在一个重“理趣”的绘画环境中，所以他虽然最先提出了“画以适吾意”的观点，并也能付诸实践，但在绝大多数情况下，他还强调客体的“理趣”。他在《净因院画记》中说：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形也。虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是对其理不可不谨也。”我们可以这样说：苏轼是中国绘画思想发展两阶段中的过渡人物。他具有第一阶段重视审美客体的思想，同时也开启了第二阶段强调审美主观意绪的思想。苏轼所开启的这种思想，只有到了倪瓒才做了最彻底的表白。倪瓒的“逸气”说，不再强调“形”、不再强调“理”（不是“不要”，而是不再“强调”），强调的只是胸中的“逸气”。绘画的目的，也从再现客观现实，变为表现主观意绪。所以他作画只是“逸笔草草，不求形似”，也不再“较其是与非、叶之繁与疏、枝之斜与直”，甚至别人视其竹“为麻为芦”也无所谓的，只要能写山“胸中逸气”即可称心。这样，以苏轼肇其端的以表现主观意绪为目的的中国古代文人画思想，在倪瓒手中得以最终确定。

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元 倪瓒 琪树秋风图 62cm x 43.3cm 上海博物馆藏

     倪瓒的“逸气”说，确立了文人画的基本思想，对后世产生了极其重要的影响，这种影响主要表现在如下几个方面：    1．品格、性情、书卷、笔墨的一致性    这是倪氏“逸气”说的根和本。因为逸气发自作者的主观意绪，就必然紧密联系着作者的品格、性情、阅历和修养。这一观点苏轼曾经述及：“与可(文同)之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”（苏轼《文与可画墨竹屏风赞》）倪氏在题苏轼墨迹卷中称：“盖其才德文章，溢而为此。”（《清秘阁全集》卷八）更明确了这一论点。清初“六家”之一的王原祁，说得更白了：“画虽一艺，而气合书卷，道通心性。”“画法与诗文相通，必有书卷气而后可以言画”，读书修养变成了作画的先决条件。看来，非先具书卷气（指“读破万卷书”—文学修养），才有产生胸中逸气的可能。这是最典型的文人画理论。    2．强调绘画的抒情性和文学性格    倪瓒的 “写胸中逸气”强调抒发主观意绪，显然带有明显的诗歌性格。说他带有诗歌性格，并非指画的内容是诗歌性的（这是宋画的风格），而是指主观意绪的抒发方式是诗歌性的。他在一首诗里说：“爱此风林意，更起丘壑情。写图以间咏，非在象与声。”风林和丘壑使他产生意和情，作图写诗，不在形象也不在声音，只在于情怀的抒发而已！就如诗歌的目的主要不在于声一样，绘画中的形象也仅是一种托物。虽然早有“诗是无形画，画是无声诗”的说法，但是仔细分析体味，便会发现，宋以及宋以前的画，和以倪瓒为代表的元画，以及元以后的文人画相比，其中所表现出的诗味是不同的。前者如同六朝时谢灵运的山水诗；而后者则有中唐韦、柳的诗—带有强烈的主观抒情意味，正是倪云林画中所表现出来的抒情诗式的文学色彩。

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元 倪瓒 竹石乔柯图 82.5cm x 39.7cm 上海博物馆藏

    3．强调“率意”与“自娱”    因为目的在于抒胸中真情，所以文人画最忌做作。明清以来所强调的“率意”“平淡天真”“自娱”，莫不从倪瓒“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”这段话引伸而出。      “逸笔草草”，即是率意，即是天真。而只有以“自娱”的态度来从事绘画，方可不为外物所囿，内心真情才能流出，因为“自娱”不带有任何功利色彩。文徵明说过：“高人逸士，往往喜弄笔墨以自娱。”他儿子文嘉说他：“明窗净几，笔砚精良，得佳纸弄笔作小幅以适清兴。”（《寓意编》）李日华曾在一题画诗中说：“课书眼易暗，登山脚易疲。不如弄笔墨，写出胸中奇。既含古人意，亦备幽艳姿，切莫计工拙，聊以自娱真。”（《竹懒画媵》）在元代以后文人画的题跋中，“适意”“遣兴”之类的语言，出现的频率是极高的。这也反映出倪瓒对后世绘画观的影响。

二

    倪瓒的绘画理论，从观念上推进了中国文人画的发展，而他的绘画实践，则更充实了文人画的宝库，更直接地影响着后世画家。倪瓒极为鲜明的绘画风格，从其传世真迹分析，可以分为以下四类：    1．墨笔平远小景。以黄公望的观点，则属于阔远。这是其最为常见也最具特色的一种，是他绘画风格的代表。一般为这样的程式：前景坡石杂木、丛篁茅亭；中景空白象征水面；远景沙脚山峦，或一重或数重，或平缓或高耸。可简称“一河（湖）两岸”。传世真迹中，如《紫芝山房图》（台北故宫博物院藏）、《秋亭嘉树图》（故宫博物馆藏，与前图甚相似，远景尤类）。《六君子图》《渔庄秋霁图》《赠周伯昂溪山图》（三图均为上海博物馆藏）等均属此类。    2．墨笔枯木竹石。亦为倪氏常见之体裁，往往作两株幽木，配以坡石、丛竹，都在一个层次中，简洁疏秀。传世之作中，如《古木幽篁》（故宫博物院藏）、《树石幽篁》（故宫博物院藏）、《丛篁古木》(南京博物院藏)、《苔痕树影》（无锡博物馆藏）、《竹石乔柯》（上海博物馆藏）等均属这一类。

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元 倪瓒 安处斋图 25.4cm x 71.6cm 台北故宫博物院藏

    3．设色山水。倪氏甚少作设色之作，这是他的性格和意趣所决定的。他甚至很少在自己的作品上钤印，大约是怕鲜明的朱红破坏了水墨的清逸气。    关于倪瓒设色山水，《六砚斋笔诀》载有李日华的一段话：“倪云林着色山水，余见五六幅各有意态。戊辰三月在金陵，王越石示余一幅，乃为周南老作云岚霞霭，尤极鲜丽。所写松皆枯毫渴笔，就意为之，而天趣溢出，周南老题云：云林小景，着色者甚少，尝客寒斋，间作一二，观共绘染，深得古法，殊不易也。”周南老为倪瓒好友，倪氏墓志铭即他所撰。该图现藏台北故宫博物院，作于戊申，倪氏年六十八岁。纸本淡设色，以赭色为主，略敷植绿、花青。诗塘尚有董其昌的跋语：“云林设色山水，平生唯两幅，一在娄水王敬美家，后归乌程潘氏，余未之邮；其二即此幅。”可见，倪云林甚少设色画，是人所共知的。笔者所见，除上图外，尚有现藏于中国国家博物馆的《水竹居图》青绿设色，笔致轩润浑厚，有董巨遗意。该画作于癸未，倪氏四十三岁。两幅设色之中，一为中年、一为晚年，一为青绿、一为淡彩，可大体想见倪氏这类作品的风神。王原祁对“元四家”中黄、倪两家研习颇深，他在一幅拟设色云林小幅中题曰：“学画至云林，用不着一点工力，有意无意之间，与古人气韵相为合撰而已。至设色更深一层不在取色，而在取气，点染精神，皆借用也，”所谓“用不着一点工力”，是指纯任自然，平淡天真而言，属于文人画的高级阶段。“不在取色，而在取气”，则是一个新鲜的论点，比之“六法”中“随类赋彩”说有了很大的进展，而且十分吻合倪氏“聊写胸中逸气”的说法，只可惜倪氏现存设色作品太少，这一新论点不能得到充分的印证。但是，王原祁自己的设色画，却颇具说服力，很有借色取气的样子，应该是倪氏设色法启示的结果。    4．别体，属于不同寻常或偶尔为之的。大约有如下四种情况：    （1）类乎高远的较为充满的图式。如《怪石丛篁图》（上海博物馆藏），为倪氏六十岁所作。前景为大石、小亭、杂木、丛篁，后山高耸重叠且有飞泉直下，皴法在折带、披麻间，颇具苍秀雄健气概。    （2）类乎董、巨式的长披麻皴法。如《江岸望山图》，倪氏六十三岁所作。前景坡石、丛树、茅亭，法同寻常；隔水之后山，圆浑高耸，全用长披麻皴，甚为少见。然正可说明倪氏与董、巨的师承关系。吴历曾说：“云林吴淞山色，层叠高岩，磅礴之气，直逼巨然，非平远手笔也。”（《墨井画跋》）可见这一种情况时与上述第一种情况相合，画家信笔写来，并没有什么界线的。    （3）笔偏雄阔，墨近湿重的情况。如《梧竹秀石图》（台北故宫博物院藏），写湖石、梧桐、丛竹，笔法雄阔，墨气湿重，是其变体之作。    （4）极晚年之作《春山图》（纸本、小横幅），写于壬子，为明洪武五年，倪氏七十二岁。图中山石纯用枯笔勾皴，云亦以线描空勾，苍老遒劲，颇为特别。    上述四类中，一、二两类是倪云林的基本面目，也是其独立画林的风神所在，较为集中地反映了倪氏的创造性。

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元 倪瓒 梧竹秀石图 96cm x 39.5cm 台北故宫博物院藏

    倪氏的创造主要表现在以下两个方面：    1．简格。简洁的风格，是倪氏作品给人的第一印象。自宋至元，画风偏于简略的画家有惠崇、马远、夏圭、梁楷等。惠崇有“小景”之称，马远称“马一角”，夏圭以“夏半边”名，梁楷则以“减笔”著称。或简于章法，或略于笔墨，清新爽洁，各有妙处。而倪氏之简不类于上述各家。从师法上说，他是以董源、巨然为根本的，这与师法巨然的惠崇相一致，但最终的风格却大不相同。倪氏的简略，发于深厚的文化渊源，属于文人画(亦即所谓“士气画”)的简，境虽简而意愈深，笔虽简而韵愈远。加上他的诗书，更有弦外之音，画外之境，令人玩味，发人深省。    关于这个“简”字，前人于倪画有研究者，多有议论。晚明之恽向，擅山水，师董、巨，晚乃专笔倪、黄，于倪特有心得。其云：“画家以简洁为上，简者简于象而非简于意，简之至者缛之至也。笔则抹尽云雾，独存孤迥，翠黛烟鬓敛容而退矣，而或者以洁之寡少为简，非也。”所谓“抹尽云雾”，借以去形容除琐屑把握本质，其实倪画笔笔皆含烟云气。恽寿平说得对：“笔墨简洁处，用意最微，运具神气于人所不见之地，尤为惨淡。”又说：“云林画天真淡简，一木一石，自有千岩万壑之趣，今人遂以一木一石求云林，几失云林矣？”文徵明云：“看倪云林画，当于疏处求密”（见《南田论画》）。此语似可为“千岩万壑之趣”作一注。恽寿平为清初六家之一，花卉特精，自有派系。山水秀逸，于倪氏研究颇深，故其论述，系从实践得来。“迂老幽淡之笔，余研思之久，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心淡泊处，世乃轻言迂老乎。”这也是恽寿平论画中的一段。他不但讲了自己研思倪氏艺术的甘苦，还引用了其前辈恽向（香山）的话，少学至老而未得，看似容易却很艰辛啊！明末清初画坛仿倪之风已盛，恽氏的感叹，包含着对视倪氏画风简单而袭其形骸者的抨击。

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元 倪瓒 云林画谱册 局部 台北故宫博物院藏

    2．逸格。董其昌说：“迂翁画在胜国时可称逸品。昔人以逸品置神品之上。历代唯张志和、庐鸿可无愧色，宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然禀承宋法稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。”（《画禅室随笔》）董氏的这段话，对倪瓒的逸格作了极高的评价，其中有三层意思：第一肯定了倪画为逸品，第二置逸品于神品上，第三说倪是米痴后独步逸品的唯一者。董氏的后继者王原祁进一步对此作了阐发：“宋元诸家，各出机杼，唯高士(指倪瓒)一洗陈迹，空诸所有，为逸品中第一。非创为是法也。于不用工力之中，为善用工力者所莫能及，故能独臻其妙耳。董宗伯（其昌）题倪画云，江南士大夫家，以有无为清俗。余迩来苦心揣摩，终未能得其神理，有无清俗之言，洵不虚也。”(《麓台画跋》)这里已明确倪画为“逸品中第一”，并以有无为清俗之别，可见当时倪氏在士大夫眼里的至高地位。    关于这个“逸”字，早在一千四百年前，南朝梁的皇帝萧绎就在论画中谈及：“格高而思逸”（《山水松石格》），其意义就与“格高”联系在一起了。而它的准确含义，人们只能意会。恽寿平曾作过一些解释，兹录于下：“不落畦径，谓之士气，不入时趋，谓之逸格....称其笔墨，则以逸宕为上，咀其风味，则以幽淡为工。”“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，淡然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。”均见（《南田论画》）“清六家”中的另一画家吴历，从另一角度言及于此：“古人以文，不求荐举；善画，不求知赏。曰文以达吾心，画以适吾意。草衣藿食，不肯向人。”又说：“晋宋人物，意不在酒，托于酒以免时艰。元季人士，亦借绘事以逃名，悠悠自适，老于林泉矣。”（均见《墨井画跋》）综上所说，我们可以得到这样的概念：逸，是一个多角度和多层面的问题，包括人生态度、作画目的、性格修养和笔墨技法等方面；而从狭义的观点看，倪瓒自己的话：“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”，就是对“逸格”的最好解释。    简格和逸格，在前人的论述中，多少带有神秘的色彩，然最终是要落实到倪氏的作品上的，我们不妨作些实在的分析。

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元 倪瓒 雨后空林图 63.5cm x 37.6cm 台北故宫博物院藏

    简格反映在倪氏的构图上，主要为一河(湖)两岸的平远（阔远）程式的形成。大面积的空白（水面及天空）是其特点。在笔墨中，则表现为一减二侧。简省笔画，以疏求密。如画树木，多取秋林，疏其枝叶，或仅作枯枝。多用侧笔，皴多擦少，侧笔宽阔，故能以少胜多，又几乎不作晕染，所以画面十分简洁。又因为侧擦的笔触，枯枯淡淡的，感觉很丰富，所以虽简犹繁。这是以虚取实的手法。    逸格在倪氏作品上，反映为不落畦径，不入时趋。恽寿平说：“元代名家，无不宗北苑矣，迂老倔强，故作荆关，欲立异以傲诸公耳。”其实，他也不作荆浩、关仝状，仅略作借鉴，信手拈来，自成文章。他对于关仝的取法，大约仅在于山石皴画和揩擦的结合，这就既有别于董巨和同代名流，又合于简逸的情味。这样的技法，渐渐演绎为“折带皴”变成了他的创造。