潍坊清雅轩艺术中心     www.wfqyx.com

一
　　“骏马秋风塞上，杏花春雨江南”。诗人可以将各种不同的境象组合在一起，留有空间，留下悬念，让人联想。书法亦然，看似无一字相连、体态殊异的作品，要通过节奏的变化与气韵的连贯，即所谓笔断意连，均可构成各种形象。无论小桥流水、冰川雪地、炊烟农舍、绝壁幽壑，抑或黄钟大吕、江南小调自然万象皆可一寓于书。
二
　　一日，赴长沙途中，车塞于长沙大道之南端，良久，颇有倦意，便开窗呼吸新鲜空气。见路旁一水果摊，摊后立广告牌，标示水果之名称、产地、价格种种。似为读书不多之妇人所书，字形歪斜不正，章法聚散弥漫。而整体看来，活泼跳跃，颇有奇趣，似观黄庭坚所开具之药方，傅山所书之狂草诗卷，章法上的随意布置谓“乱石铺街”，粗看杂乱无章，细则可观秩序，用墨润燥相糅，轻重相间，疾涩相生；结体倾斜欹侧，钩连揖让，有横风斜雨之势。当时激起强烈的创作欲望。诚然，中国书法之集大成者，皆民间书法之集大成者，北魏墓志、流沙坠简、楼兰残纸，敦煌唐人写经、长沙吴简均为民间书法的经典。
　　民间书法出自平民百姓之手。艺术源于生活。世间万象取之不尽，用之不竭。古人观公孙大娘舞剑，担夫争道，“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁”，随处可生灵感，随处可见宝藏。
三
　　郑板桥谓：“江馆清秋，晨起看竹，阳光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹不是胸中之竹也。”从眼中之竹到胸中之竹到手中之竹，这是艺术创作的三大过程：“胸中之竹”乃现实形象与书家思想情感交融所成，是形象与理性的结合体。这是艺术构成的决定性因素。意在笔先即是这个道理。
　　人的思维在很大的程度上，受生物节律的影响，在一定时间，思维从高度灵活期（或兴奋期）到呆滞期（或压抑期）呈周期性变化，同时在一定环境中，思维因环境的心理适应程度而不断地作出新的调整。
　　创作常常遇到这种情况：下笔之先思维处于一种迷茫、模糊、不确定的状态，这时心理的调整尤为重要。根据作品创作的要求，有三种方法值得尝试。其一，回顾所阅古今经典作品，激发创作灵感。其二，改变创作环境，刺激视觉感官，以求“得来全不费功夫”。其三，冷静下来，清理思路，使形象具体化，或雄浑粗犷，如崇山峻岭；或灵巧清秀，如行云流水；或刚柔交错，如交响组合。当心理调整到主客观高度一致时，则心手双畅，下笔如神。
四
　　风格的形成与社会时代、个性特征、生活经历、艺术素养诸多因素密切相关。　　表现在形式上，点画的形象，间架的构置，章法的处理，遂如其取法何人何帖何碑。同样，学书的经历，很大程度地影响个人风格的形成。然而，决定性影响风格的是对意境的追求。“境生于象外”，即“韵外之致”“味外之旨”，这种字外之功，发端于书家思想层面的境界超越，表现于书家思维方式的独到深邃与睿智，尤其在于对意境追求的一致性探索与坚守。
　　清旷雅逸是我长期以来追求的思想境界，即阔大、清雅、疏朗、飘逸。司空图《诗品?旷达》云：“花覆茅檐，疏雨相过，倒酒既尽，杖黎行歌。”弘征简析为：“旷则能容万物，达则可贯大千。”如海纳百川，荣辱皆忘。世间万事，概无累。如此境界，心向往之。苏东坡词“春色三分，二分尘土，一分流水”，何等清旷高远，在他的《念奴娇?赤壁怀古》中，地则大江，时则大千，景则乱石穿云惊涛拍岸，人则风流豪杰。如此宏阔，逸怀浩气，使人有登高望远、振臂一呼、与清风白云凌空飘游之感。唐僧皎然云：“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”达到这种是似而非、可望而不可及的境界，可谓高古雅逸，风神超迈了。
　　意境追求相对稳定，审美情趣则自成体系，便可在浩如海的古今书坛，有目标、有选择地寻求知音，确定书家和作品。当锁定具体作品后，用同样的视觉和思维去审视、剖析、提取自己所需的养分。
　　大量的北魏碑版中，吾于墓志情有独钟，其疏野、清旷之风常常激起内心的波澜。在那似不经意的野趣中，感受清奇，仰望高古，寻觅超逸。
　　怀素《小草千字文》与其《自叙帖》相比，一小一大，一收一放，一静一动，吾以为前者字字独立，引带含蓄，恬淡雅静，境界更高。
　　风格，表现于形式，寄托于意境，来源于思想。
五
　　康有为曾立下宏志：“千万年来未有集北碑南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲兼之。”这段立论虽自恃过高，正如他自己所述：“吾眼有神，吾腕有鬼。不足以副之”。然而，这一审美思想是极其博大的。
　　北碑、南帖、汉分、秦篆、周籀，且不论其分类是否科学，但其总揽了中国书法的全部体系和内容。一个承载历史责任和创造未来思潮的书家，必须是传统之集大成而后自成面目者，不能凭一己之好恶，取历史之精华，而应以广博之胸襟，吞吐百川之海量，吸纳一切优秀成果，承前启后，继往开来。
六
　　笔之转换有三种情形：其一，笔画之延伸；其二，简省以后代表多种笔画之符号；其三，笔划之间过渡性的连带。
　　无论何种转换，皆为字形流动的载体。不得随意带过，字形取势，连带取妍。
七
　　观书要观“气”，“气”乃作品之整体品质和精神。吴昌硕自谓临《石鼓文》“临气不临形”，作画则画气胜于形，创作时对于“气”的全神贯注，表现在从大局着眼，所有细微枝节、个体因素皆服从整体需要，建构出宏博宽大的格局和营造出通畅连贯的气韵来。
八
　　临帖不在临其形，而在得其神。得其形者，技巧所为，得其神者，心之所至。欲得其形，惟知用笔；欲得其神，先悟其理；若悟其理，需用心读帖，以悟其精髓。
　　读帖如读诗，先通观气势，再观节奏和韵律，再剖析结体点线分布特征。
神是一个抽象的概念，刘勰《文心雕龙》提倡“神与物游”“神思方运”，孙过庭提出“翰逸神飞”“神融笔畅”。有畅其神，能悟其理，重在一个“悟”字。从直观感受到规律性认识，从典型符号到个性特征，从视觉层面到精神层面，由表及里，循序渐进。
　　如此临帖，笔无虚发，事半功倍。
九
　　人的体力有极限，脑力亦有极限。每到一定程度时，要超越自我，哪怕是细微之突破，诚非易事。
　　禅宗有顿悟之说。顿悟乃渐修所至。董其昌观王羲之《官奴帖》之唐人摹本时说：“抑余二十余年时画此帖，兹对真迹，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕。”积虑二十余年，可谓渐修久矣。
　　“豁焉心胸，略无凝滞”，然顿悟并非渐修之必然，渐修不论时间之长短，经历之多寡，最终决定于顿悟前奏之思维裂变。每当一种特定的外界因素出现时，精神深处高度激奋与飘扬，瞬间内思维会凸现一种空前的自由，情绪会产生极其罕见的欢快与愉悦。于是一种崭新的境界清晰地展现在脑海中。
一日，观陆游《怀成都诗卷》影印本，见装潢将诗卷缩小，字的行气向左下倾斜，整幅闲雅自适，四周留有很大空间，是钤有两方收藏之印，不知是有意为之，还是无心插柳，一种风啸秋林、广阔无垠的景象凸现眼前，让人亢奋不已，思逸神超。
十
　　余学书分三个阶段。1990年以前广泛涉猎各种书体，1991年至1996年研习魏碑，1997年以后书宗二王。
人有惯性思维，且极大地阻碍着创造性思维，近年来，接触二王系列的作品多了，追求法度严谨与灵动多姿的高度和谐，而魏碑规整雄强，体势开张，或棱角森严或转折圆劲，与二王的清逸巧势，在审美情趣上有很大差异和距离。从理论上看，事物的形态有大小、方圆、曲直、欹正之分，质感有刚柔、粗细、强弱、润燥之别，取势有动静、疾徐、聚散、抑扬之说，各种事物的多样统一构成和谐，所以诗歌中有“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，“会当凌绝顶，一览众山小”。通过绿与红、动与静、大与小的和谐构成千古绝唱。
诗人超常的想象给书法创作提供了参照。于是，重新将当年研习魏碑的习作审视一番，首先于点画中寻找代表性的符号。北魏《元绪墓》中“响”字耳旁一竖，给了我一个极大的震撼，起笔时，笔尖朝右上方入纸，侧锋铺毫顺势而下，至垂露处将笔锋下按向右折出，这种运笔方法，在运行轨迹上与二王恰恰相反。同样地，横的写法也可反其道而行之，果然别出新裁。在结体上，关注碑中收与放、疏与密、欹与正等多种变化，采用左右俯仰，上下移挪，转折果断，连带含蓄的方法。加重节奏，强化动感，因而婉转流动，疾涩互见，刚柔兼济，润燥浑和。
　　碑帖结合，南北兼融，大大地丰富了创作技巧，充实了作品内涵，提升了艺术水平。

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徐华志书法作品

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