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　　 “元四家”在继承唐宋传统的基础上，开创了一代新风，创立了“逸格”山水，推动了文人写意画走向成熟，为中国绘画艺术的发展做出了重要贡献。
　　 作为“元四家”之一的倪瓒，一生清高孤寂、傲岸不凡、不入仕途。尤其在中年以后，他隐居于山水之间，投身于自然的“大化”之中。茅屋草堂、孤舟蓑笠、轻舟往来的隐居生活，使他的山水画多是在“简”的物象和笔墨中抒发自己的心绪，把“逸格”山水推向极致。常见他的山水画作以水墨写成，物象仅为“一河两岸”：近处一带坡石、几株瘦树；远景一抹遥岑；中间的水域不着一笔。画作中的物象、笔墨，简到不能再简。可见，后人将他的画作称为“逸品”的典型，是客观公正的。当然，他的画作也并非都是如此。如他的《雨后空林图》(见右图)，就是一幅构图较为复杂、景物众多的着色佳作。
　　 《雨后空林图》，纸本设色，纵63.5厘米，横37.6厘米，作于明洪武元年(1368)，藏于台北“故宫博物院”。此画描绘出江南雨后山林的景象。淅淅沥沥的春雨洗涤尘埃，山中水雾如烟，崖上草木寥寥，茅屋内空无一人，一切都显得氤氤氲氲、空空荡荡。山体绵延、重峦叠嶂；清泉穿石而下，流入山前的一片水域之中；水又绕山坡、沿坡岸、穿石桥，湍湍而流。观者从中似乎能听到这流水声。平坡上有一茅屋，独自立于画面。房前、屋后、溪桥边的一片树林挺立于瑟瑟寒风中，给画面增添了苍凉之意。倪瓒山水师法董源、巨然，山石以“披麻皴”为基干，后受荆浩、关仝影响，涵泳诸家，自创一格。他将侧锋的方折融人中锋的圆转中，创造了“折带皴”。此作勾、皴、点、染并用，山体、山峰的皴法师董、巨，坡岸山石宗关仝，皴法似北苑，运笔多侧锋，显现“飞白”效果；树林明显取自李成的萧疏寒林，笔墨浑朴，风骨奇崛。
　　 《雨后空林图》中景物较多，重山复岭、丛树溪桥、茅屋草堂，皆有呈现。尽管如此，此作在用笔、经营安排上，属于清雅的“逸格”山水。从画法上看，画作中山峦绵延，用笔繁简、密疏中多有皴擦，皴笔疏疏落落；树木刻画勾、擦、点兼具，用笔简省，枝短叶疏；草堂的瓦檐、窗棂以干笔拖擦；屋内空荡，山前的水面更是一片空白，正可谓“不着一笔，尽得风流”。这满溢禅趣的话语似乎让人可悟而不可见，然在倪瓒的画中却是实实在在地可见可感。．从整体上说，此作描绘的物象繁杂；而观者若从局部观赏，此作用笔能简则简，营造出一种孤幽、洁净、宁静、恬淡之美，体现了倪瓒清淡幽然的审美意趣。另外，《雨后空林图》是倪瓒少有的一幅设色作品。在表现雨后山林朦胧的景象上，他不以画家常用的水墨来表现，而是对景物进行设色。他在画面的亮部施赭黄，暗部略施花青，意在凸现雨后山石、坡岸的本色，同时也烘托出一种苍凉荒寂的氛围。
　　 《雨后空林图》中题：“雨后空林生白烟，山中处处有流泉。因寻陆羽幽栖去，独听钟声思罔然。戊申三月五日，云林生写。”通过这首诗，我们可以深入了解倪瓒作画时的心境和情怀。此画作于元末明初，处于两朝交替的时代，农民起义风起云涌，士人们难免心潮震荡。而此时处于人生暮年的倪瓒，在经历了世间沧桑、人生风雨后，现实世界在他心中越发惘然。在他看来，一切如过眼烟云，唯幽栖林泉才是人生的寄托和精神的追求。他的诗句“却坐西岩双树下，玉笙云星度清风”，正体现了这一点。董其昌在《画禅室随笔》中写道：“迂翁画，在胜国时可称‘逸品’。昔人以‘逸品’置‘神品’之上……(元四家)独云林古淡天然，‘米痴’后一人而已。”他将倪瓒的画品评为“神品”、“妙品”、“能品’之上的“逸品”。自董其昌始，此逐渐成为公论。
　　 倪瓒提出的“逸笔草草，不求形似”、“聊写胸中逸气”的主张，是他“逸格”山水的核心思想，也是他创作实践的基本依据。他的林下之风和写意精神发自内心而超乎言表，对画坛影响极为深远。后世的一些末流画家，却对此误读、曲解，认为他是信笔涂鸦，而不见其“尽其妙处”的严谨，实在荒谬!

张之鹰国画作品

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