​这几天，一个热门的话题就是歌舞伎。松竹大歌舞伎北京公演，自然是这个话题的引导者。但歌舞伎本身的那么一种积400年历史的梦幻形式，也是我们要追问的一个问题：何谓日本的歌舞伎？

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毫无疑问，日本有三种足以夸耀于世界的戏剧：那就是能，人形净玻璃和歌舞伎。这里，值得注意的是，能舞台上有一个后台通向前台的一条带有栏杆的斜过道叫“桥挂”。而这个桥挂，恰恰是歌舞伎“花道”的原型。问题是歌舞伎演员由舞台的一侧通过观众席上下场的通道，是否也是像桥挂一样，是架在彼世与现世之间的桥呢？如果是的话，那么歌舞伎是否也是像能一样，是安慰怨灵的戏剧？主角是彼世之人，带着假面，静悄悄出现于现世，他有时悲叹，有时狂怒，有时迷忘，有时怨念，将自己人生凄惨的一面展现出来，然后血淋淋地回归现世。自然，歌舞伎演员不带假面，但主角那浓浓厚厚的白化妆，将自己真人的一面遮盖起来，将自己的情念和思虑遮盖起来，不就是另一种形式的假面吗？假面也好，白化妆也好，不就是生与死的一条境界，不就是彼世与现世的一块隔离带吗？

当然，歌舞伎有它自身展开的逻辑。从这个展开的逻辑看，歌舞伎恰恰又是对日本美的一个颠倒。都知道出云的阿国，是日本歌舞伎起源必须要提到的一个人物。这是1603年的事情。但是在提及阿国是歌舞伎创始者的同时，很多人都没有深究这么一个问题：阿国的意义何在？原来，阿国是一位美貌的巫女。巫女，一般是道德的化身，更是处女的化身。她在跳“念佛舞”的同时也女扮男装，出演《茶馆老板娘》。老板娘却真的对“他”一见钟情。这个一见钟情，便生出了歌舞伎的情生出了歌舞伎的寂，更生出了歌舞伎日后的血色黄昏。这样看，一开始的歌舞伎是女扮男装，但后来是男扮女装。这个颠倒，则是日本人心象的一个颠倒，更是日本美的一个根本的颠倒。阿国从巫女到俗女的过程，也就定格了歌舞伎的俗性性格，与能的圣性性格区别有加了。笔者以为，这就是阿国起源说的最大意义：从忧世到浮世的喜悦与狂欢。可能也正是在这个意义上，明治作家坪内逍遥在1918年的《歌舞伎剧的彻底研究》的文章中说，如果这个世界上的艺术有三头怪兽（カイミーラ）的话，那么歌舞伎就是。三头怪兽是头部是狮子，身段是山羊，后脚部是龙。狮子/山羊/龙，混合而成的怪物就是日本传统的艺能歌舞伎，这表明了歌舞伎的杂种性和复杂性。

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写剧本的是男性，演女性的是男性。究极的男性社会创造了歌舞伎的妖怪女。这是日本歌舞伎的一大看点。妖怪女阿岩与阿菊的扮演者，都是男性。尾上松助与尾上菊五郎，他们是妖怪女中的妖怪男。如果说近代演剧的一个企图就是要短缩演员与角色人物之间存在的距离，使两者尽可能趋向一致的话，那么歌舞伎则并不在意演员与角色人物之间的距离。不但不在意这个距离，有时反而要刻意要拉开这个距离。这是为什么？这就是歌舞伎里的“间”了。这个“间”要求演员不能过于抢戏，把观客的注意力只集中到自己身上，而忘记了角色人物。演员不应该磨灭角色人物，而应该保持距离，各自为在。如《四谷怪谈》的观客，在观赏三代目菊五郎的同时，也在观赏阿岩。也就是说从菊五郎的身体语言来断定阿岩的确实存在。这在日本语里叫“见立”。它的图式是：三代目尾上菊五郎（男）——装扮人物——梳子梳头的动作——叫做阿岩的人物（女）。

可以说尾上松助与尾上菊五郎父子俩，超越了生物学上的男女界限，属于不可思议的歌舞伎演员。所以他们扮演的妖怪之女，既不是女性的，也不是男性，而属于两性具有。歌舞伎里的怪谈物，基本是以男性为中心的视点量产妖怪女。但这个妖怪女因为是男性的女装，所以超越了普通的日常，成功地表现了非现实的世界。而且，妖怪化之后的女人这个不愉快的符号存在，在男性的演绎下，使得男女观客感觉到这与日常的不同，是戏曲的世界，虚构的世界，是观念的世界。用这种心情静观歌舞伎的妖怪女，生出的是不一样的心情。代表日本近世三大幽灵的阿累，阿菊，阿岩，表明女性幽灵在日本的强力。而铃木光司的《午夜凶铃》里的贞子，就是日本女性幽灵的现代版本的总代表。与J.K.罗琳笔下的男性怪异凶恶性的发挥不一样，日本女性幽灵多的一个理由就是女性原本就是巫女的化身，她们与灵界交流的自在性，作为亡灵出现的机会，本能的是在男性以上。

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