工笔禽鸟的基本着染步骤

         

      花鸟画是以花与鸟为主要表现题材的，禽鸟类按生活习惯可以分为留鸟和候鸟两大类，而按生活习性及形体特征又可以分为走禽、游禽、涉禽、鸠鸽、鹑鸡、猛禽、攀禽、鸣禽等八大类。它们是人类的朋友，也是花鸟画中的画眼和主体。画家画鸟，常常加以人格化的描写，缘物寄情。比如画“鸽子”象征和平；画”鸳鸯“比喻对爱情的执着与坚贞；而画竹子、寿带，称为”祝寿图“；画喜鹊、梅花，称为”喜上眉梢“等。

          

      画鸟就要求画家能够细致地观察鸟的生活习性，了解鸟的生长结构。画花要表现花瓣与叶片、嫩茎与老干的不同质感，而画鸟则要能够表现鸟体不同部位的不同质感。比如鸟嘴坚硬，勾线要挺拔有力，渲染要光亮。鸟眼是水晶体，用水要饱和，以表现出透明感。而鸟的全身都披覆着翎与毛，大翎硬挺而小毛松软，要求勾线要虚入虚出，着染时水分要少，能够表现出茸毛松动的感觉才好。并且鸟是活动的，在表现鸟的每部分体积关系和结构关系时，更要能把握住虚实和整体的效果。如画鸟的头部要实，而颈部要虚，尾尖部要实，尾筒部则要虚。嘴尖部要实，嘴基部要虚，张嘴的鸟舌头要虚，翅尾的背面实，里面虚。注意了鸟体各部分的虚实关系，画出来的鸟才不至于平板，才会有生动灵活的特征。

        双勾重彩鸟的画法大致可分为四个步骤：白描勾线、墨染打底、着染色彩、收拾完成。见下图：

白描落墨http://s5/small/c4596165te09af304d234&690

 

首先按鸟体各部分不同的质感与固有色的深浅来勾轮廓，勾线顺序一般从口缝、嘴上线、嘴下线、眼皮、上头部、喉部、背部、翅膀、腰、上尾筒、尾巴，然后胸、腹、跗庶、爪的顺序勾下来。

    嘴：用坚挺的中锋勾出的弧线要劲挺、饱满，笔锋光而有力。要表现出角质的硬度与圆锥体的厚度。前实后虚，嘴中颖最长，嘴上线较短，嘴下线居中。见下图：

 

      上图为勾眼的先后顺序

  眼：鸟眼与人眼不同，基本上为圆形，先勾上眼皮，勾眼皮时在前眼角处顿笔先画上半圆至后眼角顿笔，再画下眼皮，鸟眼的透视变化不大，基本画成圆形即可。

  毛：勾鸟毛时用笔要虚入虚出，前一根毛的梢压住后一根毛的根部，次序不能相反，虽然要求不能画死、画实，但用笔仍要有力量，一根是一根，要健笔力。

  翎：翎的千周感比较硬挺，勾线时可以比毛略粗略重，勾羽轴时要略有弧度，中锋虚入虚出，勾羽缘用线要细要虚，可从根部勾到梢部，两笔合盛开个弧度，熟练者可以一笔回转勾下来。但转弯时要稍提笔避免出现侧锋，勾背部羽片时大致呈“品”字形排列，羽片的大小、宽窄有规律又要自然。见下图：

      跗謶和爪的勾法：大型鸟或淡色鸟的常用双勾法，勾上面时用线要平直关节处隆起，勾爪的下面用断续的弧线勾出趾下肌肉的感觉。勾完外轮廓后再勾鳞甲，一般跗謶前侧和爪的上侧生的鳞甲较大，先勾上片，后勾下片，一片压一片，关节处鳞甲窄密，而跗謶的后面及爪的下面鳞甲小而碎，可以用断续的线勾点，大大小小，虚实相间。爪尖可参照勾嘴的用笔。对一些小鸟或深色的跗謶与爪，可以一笔成型直接勾。见下图：

        

墨染打底

    除白色鸟之外，不论何种颜色都先用墨色分染，然后着色，用墨的浓淡把鸟的深浅不同的体积关系表现出来，用墨打底再染色后的效果沉着典雅。

      嘴：一种方法是染低法，用墨染上嘴的上边线向下分染，然后在鼻孔处横染一小笔；另一种方法为染高法，墨放在上嘴中间，上下分染，中间重，上下亮，下嘴则把墨放在嘴缝线下往下分染，以分出上下嘴关系。如画鸟嘴的颜色为鲜亮有色的，也可不用墨染，直接用颜色一涂或分染。

      翎：有两种染法。一是在羽片中上方放墨向边缘染淡，边缘处留出空白，依次由内向外分染出去，排出层次；另一种方法则是沿羽片边缘留出一整齐的白边，用墨向内分染，有一定的装饰效果。分染后还应统染。如一列飞羽外缘，尾羽尖端等。

      毛：以头部、脸部、背部、腰及上尾筒等大的体积关系为单位进行分染。一般中间放墨向四周晕染，分染的面积要合适，太大，体积太平，而面积太少，每个部分又很难自然结合。鸟的翅膀、尾巴的里面及鸟的下体喉部、胸腹部及下尾筒，颜色比较淡，可用淡赭墨分染。

  着染色彩

      一般先施淡彩，后染重彩，染色的厚度要以能看到原来打底的墨色为好，不可太厚、太重。翎片上颜色可以平涂，但在软毛部分，中间可以平涂而到四周边缘则要分染，用水笔把颜色自然晕开。鸟的翅膀、尾巴里面和下体喉部、胸腹部及下尾筒灰色部分，在已打好的赭墨底子上，在亮面提染薄白粉。

  收拾完成

      在上述勾线、墨染、着色的基础上，就要进行最后的整理。首先是批毛（或丝毛），批毛的方法是将白云笔蘸上墨或色后将笔尖捏扁，使之平均分成五六个尖。画一笔即有一组毛，批毛时每笔呈“品”字形排列，如蓑衣一般，一层压一层，错落有致，不可连成一线，批毛时每笔要虚入虚出。这种方法适合于中小型鸟类，初学时不易掌握，容易胡乱涂到一起，但熟练掌握后，对表现毛的质感，又省时又省力。丝毛则是中锋细笔一根一根地勾出大片软毛，丝毛适合于大型鸟或小型鸟，或在绢上质地不平滑的材料上或用白粉等石色勾勒，就可用丝毛的方法丝毛时在鸟的头部、背部等大片地方也要分小组来丝毛，一组就是一个小的羽毛，互相呈“品”字形排队列，而在窄小的面积内则不分组。批毛和丝毛这两种方法最能体现鸟类的特点。但在南派花鸟画中也有不批毛和丝毛，着色完成即可或局部丝毛的染法。一般用同类重色批毛或丝毛，翎片部分要用同类重色勾羽轴、羽枝。羽轴明显，要勾得略重略粗。羽枝要用健挺的笔锋，有规律、均匀地勾在羽片外缘中央要与羽轴分开，不可连在一起，羽枝的斜度越靠近羽片尖端越趋向与羽轴平行的方向。

      鸟的喉、胸、腹及下尾筒以及翅尾的里面为灰白色， 

      一般用淡赭墨批毛、勾羽轴和羽枝。有一部分鸟类在灰白色毛边缘部分生有较长的白色软毛，我们可以用浓稠的白粉在喉与脸部交界处和胸腹与翅膀交界处丝几组白毛。勾白色软毛时用笔要细而有弹性，白粉要有一定的浓度。

工笔草虫的着染步骤

草虫也是工笔花鸟画的重要表现对象，它在工笔花鸟画中虽不像鸟类那么突出，但往往也起着增加画面趣味，加强意境创造和画龙点睛的作用。 草虫的学名叫“昆虫”，是动物界中一个最繁盛的群类。由于这些昆虫大都生长在草丛中，在画面上又大都与花草联系在一起，所以中国画的分科中习惯将其称为草虫。

  草虫的工笔画法在作画程序等细微变化上因人因物而异，但大致有勾染法和干皴法两种。

  I． 勾染法

    勾染法可分为勾线、染墨、染色、罩色、整理加工等几个步骤。勾线要分浓淡，线条要细劲有力，线型变化要结合结构特征。在熟宣纸上画工笔草虫，一般按勾线后先染墨，后染色；先染水色，后染石色；先罩水色，后罩石色，再整理加工的步骤完成。勾染法也可在勾线后，先用墨对结构分染，然后用积水法着色，一遍完成，运用得当也生动有 致。如果在生宣纸上用勾染法画工笔草虫，勾线后一种方法是墨或色由淡到浓层层复加；另一种方法是利用生纸的特点，先用重墨或重色固定某些浓重的部位，再用淡墨或色反复晕染，但要注  意避免色墨渗化外溢，以免影响效果。

 2、 干皴法

    将新笔浸入胶水中，浸透后将笔锋捋直，待其干后将笔尖部分搓开，用笔尖蘸色在勾好线的草虫结构和斑纹处皴擦，具有一种自然起绒的质感，称为干皴法。此法生熟宣纸皆可用，也可与勾染法结合使用。

 工笔草虫无论何种方法，最后根据草虫的动势和神态勾触角、口器和足，这是画好草虫的关键。触角勾线要富有弹性，口器和足勾时不仅要符合结构，用笔的顿挫虚实更要和关节、动态紧密结合，才能达到传神的目的。

小结：总之临摹不但要掌握基本技法和特殊技法，而且要掌握花鸟的生长结构规律；在勾线时要把握好线条的力度感节奏感，在染色时要控制好画面的色调、层次、黑白灰、虚实关系。只要大家虚心学习，基本都能掌握。

工笔花鸟画的构图 

1、构图的作用

· 传统画讲究“经营位置”，亦称“章法”或“布局”，现代称“构图”、“构成”。

· 构图是画面的内在构架，决定着画面的整体效果，决定着画面内在结构的张力，使画面既有形式美，又符合内容需要，是创意形成的第一个步骤。所以必须深入研究构图的规律及特点，创造“有意味”的构图形式，使作品产生独具的创意和高雅的格调来。

2、构图的骨架

· 骨架是整个画面结构的基本形状，决定着构图的基本形式，突出的骨架感是经过了刻意的组织安排、提炼和选择的，表现出构图中的势态和趋向。

· 在中国画中构图常以川、由、工、之等汉字作为骨架的基本样式，另外还有一些被概括为几何形体的基本结构形式，三角形、正方形、圆型、垂直线、斜线等以及如同英文字母S、V、X、T的基本形状。它们以多样的差异变化，表现出不同的画面气势和意境。我们可以把骨架的形态分为静态形态构成和动态形态构成来介绍。

· （1）静态形态构成，包括垂直线和水平线以及T形构图。

· 垂直线：向上，挺拔，庄重，静寂。

· 水平线：平静，安祥，开阔，有安宁感。

· 正置的三角形及方形：平正严肃，坚实稳固。

· 正置的长三角形：向上，飞驰，崇高。

· （2）动态形态构成：包括曲线、斜线、螺旋线、S形、V形等骨架。

· 曲线：柔美而流畅，轻盈且自由。

· 抛物线：具有速度感。

· 双曲线：给人秩序和韵律感。

· 斜线：倾斜角度愈大，运动感愈强。

· 螺旋线：回旋升腾，给人以节奏和重复感。

· S形：宛然盘旋，迂回上升，有向心力和张力。

· V形：向上、向外扩张，爆发之感，又有冲刺、集中的意味。

· 圆形：旋转、滚动、饱满、柔和的亲切感。

· 总之，利用动态形态骨架构图可调节、活泼画面，使形式节奏明确、韵律流畅，而利用静态形态骨架构图却让人觉得安定、稳固，无论利用怎样的骨架规律，都应蕴藏于所描绘的自然物象之中，不露痕迹，同时要合理利用不同骨架的构图在画面中所产生的不同的视觉心理反应，免得任意滥加套用，使画面产生的感觉适得其反。

3、构图中的形式法则

· 构图中的形象或符号对空间占有的状况，都必须从整个局面出发，最终达到协调统一，即在统一中求变化，在变化中求统一，变化产生生动美，统一产生和谐美，下面我们从三个方面研究构图中的形式。

· （1）均衡

· 均衡是指物象、黑白、色块等造型因素虽形态相异而量感等同，呈现出和谐统一的视觉效果。它比简单的对称效果更能体现出对立统一形式的法则。

·  形成画面均衡的因素多种多样，处理均衡的方法千变万化，如利用色块大小、深浅、聚散进行的均衡分布；利用肌理及材质产生的对照与平衡；利用运动与倾向或呼应关系的结果。

· 对画面中均衡和秩序因素的探究，会有助于处理和把握各表现要素之间的协调关系。

· （2）对比

· 对比是增强表现力的有效手段，在构图中如只强调均衡感，会过于平静、和谐，使画面单调呆板，适当地运用对比手法可增加画的情趣。

· 所谓对比是有差别的对比，相对的在一定程度上的比较，如大与小，长与短，疏与密，方与圆，冷与暖，深与浅等。一般在构图形式中多采用点、线、面的对比，色彩明度、纯度、色相的对比，以及动与静、刚与柔、实与主，不同肌理及材质的对比。

· 通过对比，可使画面醒目，使观念印象鲜明，但在同一件艺术品中，忌使用太多的对比手法，将各种对比多集中于主体部分或将某些具有破坏性的对比因素减弱，保持画面的主体性。

· （3）节奏

· 节奏是指画面中各个对比矛盾之间的变化序列。

· 节奏意味着产生力的动感，有规律的形或线的重复以及色彩明度、纯度的变化，会产生一种节奏的韵律感，形成一种势。绘画中的节奏感，便是度和量有规律地变化所形成的规则或不规则的运动，有的画面中的高潮，即视觉中心，就是节奏变化最强的部位，画面中的其它部分是为引导观者的视线，逐渐趋向这一中心，使视线移动的过程中有延宕，从而增强视觉审美趣味。

· （4）均衡、对比和节奏这些形式法则，在绘画中互为补充，彼此渗透，在构图中如有选择、有侧重地加以运用，会形成千变万化的格局，并且达到变化统一的目的，呈现出完美和谐，动人神魄的整体艺术力量。

· 4、平面性构图

· 平面性构图是中国画构图的特点。

· 在构图时采用一点透视，强调在构图上的自然序列，不求物象的光影变化，并弱化透视空间，把复杂的立体起伏作平面化处理，将层次丰富的色彩提炼成色块，将多维的立体空间转化为二维的平面空间，仅靠各物象所处的前后空间位置来确定画面的空间感和虚实感，因此，在构图中需充分地考虑物象的主次关系。注意形体与形体之间在走向、位置、态势上的关系。

· 平面性构图多采用散点透视和多点透视的方法，这种构图观念不求再现自然和视觉的真实，而是经过观察领悟自然物象之后，强调绘画者的主观感受和意念的表达。绘画者的视点是多角度的，可上下左右，可远可近的游动，然后有取舍、有选择。画面中可出现多空间、多情节、多时间的状态。

· 平面性构图不求表现客观物象存在的完整性，而在于画面自身整体构成和形式语言的完整性。因而可以运用构图中的形式法则，将物象有规律、有条理、有主次地组织在画面中，通过疏密、方向等关系的安排，使画面成为一个形式完整、结构严谨、手法统一的有机整体。

· 5、中国传统绘画样式及理论

· 中国传统绘画样式很多，如条幅、中堂、横披、手卷、册页、通景屏、扇面等等，为工笔花鸟画构图提供了多种框架，还有众多构图完美的作品可借鉴。传统绘画构图理论有“大小相同，高下相倾，聚散相宜，前后相通”，“稀处可以跑马，密处不能插针”等。

· 花鸟造型在绘画构图中可视为各种不同形态的几何平面形和立体形或可视为各种点、线、面、块。在一定的框架范围内，将各种复杂形体归纳为简单的几何形并组成协和、美丽的画面。

· 小结

· 构图与绘画的形式美感紧密相连，这已引起现代工笔花鸟画家的高度重视，同学们应将这些构图中的形式法则巧妙地运用到画面中去，创作出审美，趣味较高的作品来。

· 工笔花鸟画的色彩

· 1、色彩在中国画中的运用

· 色彩是一幅作品的血脉，它比其他造型因素更能刺激人的视觉。

· 中国传统绘画经过几千年的发展演变，已有自己独特的用色法度。一般绘画中的色彩分为重色和淡色。重色，即石色，其色彩性质“富丽堂皇”、“色意浓烈”，淡色即水色，其色彩效果雅淡清致。

· 中国画中的色与线相融合，便产生出了情调高雅的独特面貌，我们在学习中国画的过程中，不仅要了解中国画的传统色彩，还应了解西方的色彩科学，使我们在绘画中不只是去关注色彩感觉的表面追随，而是从外向色彩感觉的敏锐去触发内在色彩感知的不断自觉。创造出具有个性和形式美的绘画作品。

· 在学习中，我们可以根据自己的色彩意识、喜好，在把握色彩和谐的尺度上主观地、自觉地去发现和创造色彩关系，在具体的、有限的颜色中组合出无限的色彩旋律来。再通过对节奏、均衡、韵律等形式法则的运用，构成新的、丰富的色彩视觉、效果，以使色彩随时代的变迁而呈现出不同的个性，表达出鲜明的时代气息。

· 2、色彩的对比

· 对比是色彩最基本的构成形式，它的本质特征是激活人的视觉鲜明度。单一的某个色彩无所谓对比，只有两个以上的色放在一起，才能比较出明显的差别，形成对比的色彩关系。

· 下面我们从色相对比、明度对比、纯度对比、面积对比四个方面来讲解色彩对比。

· （1）色相对比最能反映生命本身的色彩结构，是人类绘画史上，最早出现的绘画色彩结构，因为它是由未经掺和的色彩以其最强烈的明亮度来表示的。

· 中国古代重彩画的色彩结构几乎多采用色相对比。色相对比由于色彩个性鲜明而难以驾驭，但一旦使色彩产生关系感，就能实现色彩的和谐之美。

· A、同类色对比：如朱红与大红，中黄与柠檬黄等相近的色的对

· 比，效果统一、柔和。

· B、邻近色对比：如红橙、橙黄、绿蓝、蓝紫等色的对比、协调、

· 含蓄、柔和。

· C、中差色对比：红黄、黄绿、蓝红等色的对比，这种对比含蓄、

· 和谐、明朗、生动；

· D、对比色对比：如橙与绿，红与黄绿，黄与蓝绿等，鲜明、强

· 烈、丰富、活泼。

· E、互补色对比：如红与绿、蓝橙、黄紫，是最鲜明、最强烈的色彩对比结构。

· 在绘画时可采用黑、白、灰和彩度很低的色来调整对比色之间的对比，或扩大某一色彩的色域以取得画面色彩关系协调。

· F、冷暖色对比：如蓝与红等。

· 冷暖色对比是绘画色彩结构中对人的感情产生最大影响力的色彩对比，也是色相对比中的一种特定形式。冷色以蓝青为极端，称为“极冷色”。

· 暖色以橙红色为极端，称为“极暖色”。

· 在色相环中靠近橙红的色倾向于暖的感觉，靠近蓝青的则倾向于冷的感觉。

· 冷色与暖色相对立，又相统一，暖色靠冷色的反衬才更具表现力，反之亦然，在绘画中运用冷暖变化和节奏调节视觉上的平衡感，以取得较好的艺术效果。

· （2）明度对比

· 明度——色彩的亮暗程度

· 明度最高的是白色，最低的是黑色。

· 明度较高，反差较小，具有清爽、高雅之感，营造出洁净、温馨的氛围；明度较低，黑白的反差较大则具有明快、强烈、厚重、清晰的感觉，造成明朗、活泼、有力的视觉效果。

· （3）纯度对比

· 纯度——颜色的鲜浊度，即颜色中色素的饱和度。

· 色彩中的鲜浊取决于含黑、白、灰总量的多少，含灰量少，其纯度高，反之，纯度就低。

· 在同一色相中，当纯度不同的颜色产生对比时，纯度高的越鲜艳，纯度低的浑浊。高纯度色彩富于动感，艳丽夺目，在一幅画中最引人注目，但如果处处鲜艳夺目就会主次不分。因而在画面处理时往往以大面积的低纯度与少量的高纯度色互相配合，互相调节，达到丰富、鲜明、和谐的效果。

· （4）面积对比

· 色彩的面积对比被认为是一切色彩对比的重要形式因素。用一定比例分配颜色的面积，色彩会给视觉一种平衡稳定的感觉，即通过色域面积的大小来确定主次关系。如互补色可以将其中某色面积加大，成为主色，而另一色域为从属色，以小面积的色块来形成对抗，反衬或呼应色彩关系；或将大而纯粹的色块进行分割，创造主色调自身的不同面积对比。

· 色彩面积的对比不单表现在色彩视觉的平衡，而且利用色彩面积的大与小，集中与分散，形成色彩面积的节奏感，增强绘画色彩的表现力。

· 3、色调

·         蓝调子         亮调子         灰调子

· 色相    黄调子  明度   中间调子 纯度  艳调子

·         绿调子等       暗调子         冷、暖调子，柔和调子等

· 由于色彩的各种因素是相互关联的，调子多数以综合的形式出现，如一幅画可能是冷调子，却同时又是高调子和绿调子。

· 绘画中色调是作品中最主要的色彩印象。色调构成主要是由作者的艺术个性和他要表现的情感内容而定。因而调子可以是写实性色彩的色调，也可以是意象性色彩的色调。

· 在画面中如要突出一个主色调使其色调的倾向更为明确，可有意识地将其它或与之类似的色的面积扩大，控制、缩小其它与之相对的色调的比例，从而形成鲜明的画面色调。在强调色调的同时也要防止“唯色调而色调”，忽视绘画对象丰富的色彩变化，或在多幅作品中重复使用某一种色调，令观者难以产生新鲜感而失去审美注意力。

· 4色彩的节奏

· 在绘画色彩中，相同或相近的颜色，在画面上有两次以上的再现就可以创造出最基本的视觉节奏。在绘画过程中控制好画面节奏，作品将更生动、更感人。

· 色彩的节奏应是变化的多样统一，通过相同的色面、色线、色点构成的色彩形象在重复、交替、渐变等一系列的艺术手法处理下，带有节奏感的色彩在画面上形成了特定的色线联系，由于节奏的联结而形成生机勃勃的绘画色彩律动。色彩交替的出现实质是色彩再现丰富，画家可以根据画面所需要使色彩连续或断续地出现，并且还可以经过相应的间隔之后重现第一次连续或断续的形象，产生扣人心结的感情力量。而且绘画中还可运用两种以上的节奏构成衬托的色彩律动，如单色和复色，冷色和暖色都可以在画面上形成同时展开主副色彩的节奏对比。

· 总之色彩的节奏只要被艺术家创造性地运用，就会产生有生命力的跃动节奏。

· 小结

· 具有丰富的色彩知识和深厚的色彩修养是画家的基本功之一，如何将色彩知识恰如其分地运用于作品中，是至关重要的。因而对色彩的设置、构成方法和形式原理的研究是非常必要的。探索出色彩组合关系的共通性和规律性，将色彩美感建立在一定的美学构成原则的基础上，使色彩的美感被体现在各物象之间的组合搭配关系中，即体现色彩的选择、配置、相互的势力以及空间的位置、方向，面积等等方面的关系之中，达到主动，有效地把握画面的色彩效果，表达出自身的心象之色和创造出独具个性的色彩旋律。

工笔花鸟画写生

花鸟画写生的意义和作用

 

通过写生印证前人提炼的轨迹，还源为本，以本求源，使临摹所得的感悟与表现技能在写生中得以融会，得到发展。 中国画“外师造化，中得心源”的创作原则，决定了写生是师造化的主要手段。历代中国画画家中，不乏师造化的高手，人们写生的方法，也是灵活多样的。他们取得的成就，为中国画的发展创造了辉煌。从发展的角度来看，注重生活、注重写生更成为当代中国画创作中脱离前人窠臼，力求自己面貌的时代特色之一。这是因为从艺术作品中窥探现代人心灵的情感轨迹，与观者产生共鸣已成为社会的需要，前人总结提炼的程式已不能完全适应时代的变迁。“古人之须眉不能生我之面目，古人之肺腑不能安人我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有?”(清•石涛《苦瓜和尚画语录》)石涛的论述可谓精辟地阐述了写生与临摹、创作的关系。

  中国画写生要经过以手写心记为手段，从表现形态结构到把握特征、概括提炼等几个过程。 同小异，则可归于共性；叶虽有大小与形状上的差别，但都属羽状复叶，也属共性的范畴。因此在表现上以花的不同来强调个性特征，藤的处理则基本一样，叶则略有大小的区别而已。画家在写生时只要强调和记录个性差异，便可为创作收集素材。如此，只要对物态的特征 分别归类，即可在把握其大的特质的基础上为创作提供了自由。 具体而言，工笔画因其工细入微的特点，物象个性差异较之写意画要多一些。强调个性的刻画，是为了求得物态的精微正确，而共性化的处理则以提炼概括为主。 写生中对物象高度的概括和取舍提炼，为创作提供了良好的基础。一幅好的写生，是自然物象与作者的情感产生共鸣后的自然流露，写生稿在创作时虽可移花接木，但创作的情感却是以诱 发写生时的情感为契机。这种契机的表达，虽然源于对物象的感性认识，但已不可能、也没有必要完全再现生活中的物象。它实际上已是经过作者的艺术加工后重新创造的形象。因此，写生时对自然物象的提炼概括，是一个由自然之竹变为笔下之竹的过程，这个过程虽然源于写生或目 识心记，但实际上已经过了胸中之竹的艺术加工。经过概括和提炼的物象，虽来自于现实生活，但又不是现实物象的翻版，而是比现实物象更 典型、更美好，从而也就使创作更具有了艺术性。

 

花鸟画写生的题材与表现形式

    中国画的创作来源于写生，其分五类：花卉、草虫、禽鸟、走兽、蔬果。生活的无限广阔为创作提供了取之不尽、用之不竭的源泉，写生为创作打下了基础。但创作 要达到“物色尽而情有余”(清•郑绩《梦幻居画学简明》)的境界，不仅要具有生活物象的形态神 韵，也包括了作者自己的情感与理法。叶浅予先生提出的贯通画理与画法的关系，穷通人情世 态、旁通其他画科及姊妹艺术和变通古今中外则是对创作的切实要求。所谓理法贯通是指要以理论指导实践。临摹往往注重于法而忽视了理，写生往往注重于情而忽视了法；重于法者不敢离古人窠臼半步，重于情者不成规矩。只有理法贯通，创作才有理、有 法、有情，达到意趣高华的艺术。穷通人情世态则是指要懂得生活，懂得绘画与社会的关系。“世事洞明皆学问，人情练达即 文章”，(清•曹雪芹《红楼梦》)对人情世态不仅要通，而且要穷通。中国画的创作，无论表现花鸟、山水还是人物，皆不能脱离生活、脱离社会、脱离国情，只有根植于民族土壤之中，才能使中国画得到不断的发展。

下边分而述之。

   1、手写心记

    中国画的写生方法是手写与心记相结合。手写即写生，是中国画观察方法的具体运用。心记是通过对物象的观察、研究、分析和认识，对物性了解后默记于心。二者相互补充，相辅相成，共同构成了中国画写生的基本架构。心记是中国画写生的一个重要特征，它弥补了手写的不足和局限。人物的体态形貌，山水的四季阴晴，鸟虫的飞鸣食宿，花草的迎风带露，各种物态、物情、物理、物性单靠手写是解决不了的。而心记却记录了手写一时无法解决的问题。清邹一桂《山画谱》曰：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”

心记对中国画的创作更具有特殊意义。中国画特别是写意类的中国画，创作过程一般不起稿，笔一落纸，物象的形态结构，全靠形象记忆来完成，没有心记的功底，便不能一气呵成，更不会得心应手。 但由于人类生理的局限，记忆往往随着时间的推移而淡漠。而手写不仅可以较长时间地保持物象的形态记录，而且可以引发画家已模糊的记忆并诱发新的想象。特别是当特定的空间、环境与画家的感受和情绪构成某种审美契机时，写生的生动性是任何心记也不能代替的。 就手写心记与创作的关系而言，手写可以练眼、练手、练心，学习者在对生活物象的反复提炼概括过程中，使手底功夫得到锻炼。心记可以使形象更加概括，特别能突出物象的精神特质而不为物象的繁缛细节所局限。二者各有所长，缺一不可。只有二者相互配合，才能在创作中达到对物象闭目如在眼前、下笔如在腕底的自由境界。

  2、把掘物态

树木的高低昂俯、花鸟的千姿百态，晶类各异，如此种种物象物态的变化，皆要从前后反正、俯仰向背、转折高低等各个方面反复观察，研究，目识心记。只有弄清楚基本结构，才能在把握特征的

基础上，对物象概括取舍，并力求形神肖似。对于重要的部分，既要作深入刻画，又要有局部的图像，个别色彩特殊的部分，要有色彩稿或文字记录。把握物态，写生时对物象的表现可结合临摹过的前人范本对照观察，从中找出前人概括变化

的依据和脉络，这对概括能力的提高是十分有益的。

   3、总结规律，概括提炼

 对品类各异的世间万象，任何一个画家也不可能一一通过写生来认识其物态与结构的细微变化。中国画常常以分类找出共性，以点带面，运用比较的方法找出规律，举一反三。南朝宗炳曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱全。”(宗炳<</FONT>画山水序》)通过对个性的认识，找出共性；通过对共性的掌握，强调个性。则表现的物象既有生活物象的特征，又比生活中的物象更集中、更典型、更概括、更理想化。花鸟画以藤本的藤萝与凌霄为例，它们的藤、花、叶实。际上差异是很明显的，这种差异之间，个性最突出的是花的部分；藤虽也不尽相同，但其缠绕性大，应区别对待。

写生方法

选择形象和角度

 花鸟的形态各异、品种万千，所以动手写生之前对物象要有一个观察、分析和研究的过程。首先要全面观察所描绘对象的生长规律和结构特征，要从不同方位对比观察几周后，选好入画的花和入画的角度，有的花从各个角度看去都很入画，有的花俯视才美，才能表现其特点。通常画花时视点可稍高些，这样表现的花冠比较完整；画叶时视点要降低，这样才能反映出叶子正、反、侧面的不同形态。

提炼取舍与意匠加工

 自然界的花木精芜并存，而艺术源于生活而高于生活，要发挥作者的主观作用，分清物象主次，主要的要强调，次要的要减弱。这种灵活的写生方式不仅把写生的对象表现得更完美，而且也培养与锻炼想象能力与组织能力。

“意匠”是艺术家对生活素材的加工手段，是艺术家水平高低的重要标志。因此写生物象既要忠实自然形态的基本规律，又要调动主观能动性加以艺术处理。因此，要善于采用提炼取舍等加工手法，变自然形象为艺术形象。

折枝式取景法

   折枝式取景是工笔花鸟画特有的一种形式，其特征是形象往往四周都不靠纸边，一枝或一束，包括一组蔬果等，皆属折枝法范畴。可采用铅笔慢写、毛笔白描、工笔淡彩、没骨等各种形式进行写生。．

截取式取景法

截取法是在繁杂的物象中选取最入画的一部分，是折枝法范围的扩大运用。 截取法取景的物象与画外有直接联系，其构成法则灵活，既可以是一株花木的精彩一段，也可以是一组相邻物象的组合截取，是工笔花鸟画运用非常广泛的取景方法。常用铅笔速写、慢写和毛笔白描等形式进行写生。 

整株式取景法

整株是姿态优美的单株花木或是几株花木聚在一起的丛状形态。自然界里有无数形态优美的树木花草，在发现好的花木组合形态或植株高大的优美树形，但时间、绘画条件又不允许进行长时间对景写生时，则可花、枝、叶作同步缩小，用速写的方式记下姿态优美的花株形态或场景。

特写式取景法

 工笔花鸟画的特点之一是工整细致，因此对物象要有局部形象的细节表现。用慢写的形式刻画局部细节是写生的重要形式之一。

禽鸟的取景角度

   生活中禽鸟的姿态万千，但画面上常见的鸟体方位主要为正面、背面、侧面几种类型，其中侧面的形象常作画禽鸟的典型姿态。禽鸟的结构复杂，又活泼善动，所以要从整体着眼，局部入手，先观察它们经常重复出现的动作，再勾画各部位的轮廓线、结构线，若姿态改变，则依记忆补之。每一种鸟都有特定的栖息环境，只有经常到大自然中观察它们，才能表现出有生命力的禽鸟。 

 

 

写 生 的 步 骤

1、确定所画对象的观察角度，截取对象最有特征和代表性的部分，先仔细观察，了解其基本生长结构，不急于下笔。

2、确定画面构图，肯定主体对象的走势和画面的位置。

3、画时先从主体物画起，逐渐向四周扩散，画花先从离花心最近的花瓣画起，从中心向外画。画时注意对象姿态与线条交叉形成的空白关系，花心最后画。画正面的叶片从叶筋画起，画侧面和翻转的叶片可从叶子的边缘线画起，叶片的辅筋到最后收拾画也可以。叶与枝要一组组的画才不会乱。画枝干要注意衔接。

4、大的框架、结构、比例基本完成后，据构图空间布白的的需要进行调整，在整理阶段要特别注意对象的造型结构、空白疏密。

5、在适当的地方作一些文字记录和说明，内容包括颜色、品种名称、习性介绍、感想札记等。

6、写生稿整理完后，可用熟娟或宣蒙在铅笔稿上，用勾线笔将其以线描的形式，拷贝成一张工笔的白描写生作品。

总结

中国画总是 “以技入道”，故而通过六周基本技法的训练，中间夹以写生，观察植物、动物的各种穿插及动态，了解其生长结构，最终使学生从第一自然转入第二自然，用心画画，感悟世界，活跃思维，真正把所学技法运用到创作中去。总之，百川纳海、万象归一，治学之道死而后生，取法乎上、自得其所。