字画材质辩伪

二、 做旧污
　　做污方法
　　做污是指用各种方法在纸绢上施污，如做霉点、锈点、油迹、水迹、笔迹，苍蝇便迹……故意将画现弄得脏兮兮的，以此骗人，做污多见于画芯。
　　１、 做锈迹的方法 所做锈迹大都以“红锈”多见（铁锈）。
　　用铁钉事先在纸绢上钻眼，然后在眼的边缘涂上高锰酸钾，干后可得较自然的“锈洞”。
　　用回曲针、大头针、图钉等粘上近似于红锈的颜料，然后夹在或钉在纸绢上，数日后取下大头针等物，便可得“锈迹”。
　　用已生锈的铁物直接置于纸绢上，数日弃去铁物，便可得“铁锈”印。
　　总之，做锈的方法很多，不一一例举。
　　２、 做油迹的方法 通常在书画上见到的油迹有：植物油、动物油、蜡油、木油……
　　用手指直接在纸绢上点油点，然后在上面擦拭尘土，干后就可变旧“油迹”。
　　用蜡烛溶液滴在纸绢上，待干后去弃固体蜡油，然后抹上尘土，便可得旧“蜡油迹”。有的则将薄薄的固体蜡留在纸绢上，形成蜡油疙瘩。
　　辩别的方法
　　１、 锈迹的辩别方法
　　（１） 看 旧纸绢上的陈旧锈印，色呈明显的旧色，并有干枯的感觉，色深，呈黑红色或赫红色。色印有一定深度，色印的边缘有很自然的参差不齐的印痕。
　　例如，大家所熟悉的曲别针的锈迹，由于它与纸在接触时所受压力不一样，会出现很自然的，干净利索的，深浅不一的锈迹压印，而且还有断印现象，边缘出现的对差不齐的压印也很清晰。新作的锈印色新，由于时间不长大都呈桔红色，并觉有湿润感。
　　如果是用回曲针沾颜色做的铁锈（为了急于出效果），与真正的铁锈色相比，颜色失真，又由于宣纸吸水好的缘故，压印不显利索，特别是边缘的印痕被渗浸的现象更为明显。
　　（２） 洗 陈旧的锈迹用清水洗是无济于事的，一般都需用药水清除。如果是后来新做迹，用清水洗明显可显淡一些。
　　２、 油迹的辩别方法
　　（１） 看 陈旧的油迹看上去觉有干枯感，表面光滑略有泛白，油迹处纸绢发硬，表面灰尘易掸去。
　　新做的“旧”油迹，看上去有湿润感，色深印新，表面尘土不易掸去。用手摸揉有的可见有纸毛偏倒，属绢素的也较结实。
　　（２）洗烫 陈旧的油迹一般用清水是难已去掉的，特别是植物油，都需用有机溶剂清除。新做“旧”的油迹，有的用洗涤剂就可去除，用熨斗垫纸反复轻烫也能吸去部分油迹。
　　三、 做残
　　做残方法
　　“做残”是指对纸绢进行残破加工。
　　字画做残种类很多，如弃角撕口，虫洞，折印，断字等。
　　１、 做弃角撕口的方法 弃角撕口顾名思义是将书画芯用剪刀、刀片去掉某一角或在某一段上破口。
　　２、 做虫洞的方法 用刀刺等立法，然后在洞眼上抹上尘土，便可得"旧"虫洞。
　　辩别方法
　　１、 弃角撕口的辩别方法
　　（１） 看 纸本缺角或裂口的断层面，大都光洁利索，即使有毛茬的也短少。特别是非常酥脆、发硬的更易脆裂、裂口处基本上不见“藕断丝牵”的毛茬，稍碰裂口即碎成粉末。
　　新做的纸本破口的断层面毛茬长密（尤其是用手撕的），即使是用刀刺形成的硬口，经过再次加工后口面也会溢出较长毛茬，并具有一定抗拉力。（图７）笔者曾见过一副对联，破口是在对联的三分之一段上，用手撕的，裂口容易吻合，毛茬较长，抗拉力也较强。明显是新做的。（图８）
　　如果是旧绢上原有的破口，此纸口更易辩别。因为帛绢最易老化酥脆，破口一般都是参差不齐的，毛茬短秃，无抗拉力，一触即碎，并伴有粉尘飞扬。又因为丝织物不能象纸那样可用手随意撕口，即使强行撕口，周边绢丝的经纬线必定要受到影响，导致歪斜，不易于书画。如果书画后做裂口，装裱质量又是不佳，那么，画意非变形不可。如果是托纸后做裂口，就显得更假了。所以，要想在新绢上做出陈旧的裂口效果是非常难的。
　　（２） 洗 由于陈旧的画心是自然泛旧色，除用化学试剂清洗外，毛茬不会褪色，湿水后也不能随意提取。新做裂口的画芯，一般来讲事先都是做了旧色的，毛茬过水以后，泛灰白色至白色（上面那幅对联就是如此），湿水后也易提取。
　　２、 虫洞的辨别方法
　　（１） 看 自然的虫洞形状各异，千变万化，洞口边缘光洁锋利。严重受虫蛀的画芯洞眼是密密麻麻，有圆形、十字形，还有似条状虫样的，象一条条活虫浮在画芯上，使人毛骨悚然（图９、１０）。虫洞虽小，要做出它的“神似”并非容易，所以做假的虫洞，一般只觉有残洞感，能做出“形似”就算不错了，因此，真假虫洞是较易辨别的。
　　（２） 找 另外，做假人在做残时也是经过“经营位置”的。有的破在空白处，有的破在画意处，还有的破在题款、落款以及图章处。笔者曾见有一副花卉册页，做残的方式很巧妙，是用刀做的硬口，这个硬口是沿着叶子的形状而做的（叶子的边缘），且只做了半边叶，当颜色着纸浑开后，加上画面又脏，一时很难看出破绽（当然，要与作者在作画时自己所裁补的硬口相区别），做假人这样的做的目的是使人转移视线，故弄玄虚，如在图章上破口破洞，就会影响观其图章的全貌，这样，在鉴别时由于看不清字的牵丝笔画而产生混乱，以至达到他们骗人的目的。所以，我们要善于发现隐藏的破绽。

四、 相关方面——装潢做旧
　　装潢做旧的方法
　　１、 利用原旧镶料配裱在假画上 采用从古旧书画中拆取原装的绢、纸、轴头配裱在假画上。因为有的古旧字画在装裱时使用的浆子较薄，加上绘绢又是稀粗帛绢，所以，命纸有时可以整张揭取，有的装潢材料质量较好，加上保存得法，揭下的绫绢也完全可以再次使用，特别是这些材料的旧色又十分自然，所以，做假人就利用这些有利条件来做假骗人。
　　２、 仿旧镶料配裱在假画上 利用仿旧材料配裱在假画上，古旧安字画的装潢材料，不外乎纸、绢、绫、布等。在这几种材料中，绫是有花纹图案的，做假人一般的弄不清楚各时期绫具有的花纹特点，因此，他们大都不敢轻易用花绫仿旧色做镶料（除开在原装中拆下的）。所以就用其它几种材料仿旧色作镶料，如将纸绢染成米黄色、桔黄色、淡青色、淡绿色等。还有古旧字画有用青蓝布做镶料的，所以，仿旧人也有用这种布装潢假画的。
　　３、 仿旧裱装潢形制裱在假画上 古旧字画装潢形制一般都比较大气，镶料颜色淡雅，如米黄、米白、淡青等。结构较复杂，仅镶边有的就有三个层次，锦眉、包首似乎不可少。裱件规格也较大，一般镶首似乎不可少，一般镶边为７至１０厘米，裱件总长为２３４至２５０厘米。即使是小画芯，是要装裱成挂轴形式的，也是画芯不够料来凑，所以，也有仿这种高大形制和装潢结构的。
　　４、 在裱件上作残、作污 仿旧者除了在画芯上作残和作污以外，在裱件上也同样有作残污的。
　　作污：有的将裱件卷起来存放在湿度大的地方，故意让其受潮，形成霉点或水迹，有的做绦圈锈迹，有的做天、地杆木油黄迹……
　　作残：在裱件上破残洞，有的将镶料边的接缝处故意掀翘形成与画芯似脱非脱的分离状，还有的在天，地头处将画杆与纸脱开形成狭散状。有的又将套边故意弄成残缺和硬折痕等。
　　总之，装潢作旧五花八门，除以上外，有旧画揭两层的，画芯合拼与拆散的，移挖画芯的，还有对已作残的画芯修补复原的……
　　辨别方法
　　１、 装潢镶料辨别方法
　　（１） 看镶料的牢固程度 仔细观察装潢材料从原物中拆下的还是用后来的新材料仿旧的。拆下的材料一般都较酥脆，旧色自然，多少都有一些损坏的痕迹。仿旧的镶料都较结实，经纬花纹清晰。
　　（２） 看镶料的花纹特点 如果是用绫装裱的，就要看绫纹特点是否与画芯的时代相符。因为镶料只有后人用前人的，不可能出现前人用后的情况。笔者在“做旧色”一节中谈到的横幅山水画，它是裱后通身做旧色，从表面上看，旧色效果也不错，做旧色的本意看得出来至少要将它做成明清时期的旧画，但做旧者只注意到了仿旧色方面，忽视了绫的花纹特点与绘画时代风格相吻合的问题，也就是说，作假人不懂得明清时期的绫的花纹特点，就无知地采用了现市场上出售的蓝色冰梅花的仿宋锦作装潢材料（图１１），稍有经验的人就可从这一破绽中便知是做假的（当然，与旧字画用现在的绫绢作镶料进行修复重裱的是两回事，不能混谈。）
　　（３） 看镶料的颜色（请看做旧色一节）
　　２、装潢形制辨别方法
　　（１） 看装潢形制 做假的也有仿古书画高大的装潢形制的，但不多见，可能与省工、省料有关。所以，装潢的规格以２米左右为多见（现也有真品裱２米左右的）。另处，装潢的结构形式与古时差不多，但结构之一的“包首”，在古旧字画中是常见的，也是必不可少的，但现在许多从事装裱的人并不懂得包首的配裱，即使懂得，又嫌费料费工，所以现字画装裱几乎没有配包首的，做假的更是如此。
　　（２） 看装潢做工 古旧字画装潢，不管是宫廷还是民间装，做工都是很讲究的，哪怕是用逊于绫绢的纸作镶料装裱的，也能从中看到裱工们的一丝不苟的工作态度。做假人为了牟利，将做假的字画一般都是请“半桶水”的装裱匠装裱，所以，时常看到装裱的做假的字画做工不精，具体表现在：用浆板滞、镶料裁剪弯曲、镶边搭口宽窄不一、镶料颜色搭配不当，甚至天、地头的比例分配也不谐调。
　　３、 作残作污辨别方法
　　看施污的部位
　　如在天头见有无规律的绦圈锈迹，可认定是新做的，因为绦圈是固定在天杆上的，由此产生的铁（铜）线圈的锈迹也应是有规律的。
　　如果作残的画芯未经补残（未装裱），作残的痕迹易识破，如果经过装潢后就难以辨认是原有的旧残还是做假的“旧残”。可用放大镜仔细辨认，并采用以下方法：
　　（１） 裱件反卷 对于有残的画芯，装裱的目的是补残复原，那么补残处必然会有灰层边。如果裱工又差，经补过的破残处就在可能脱浆，反卷时，补口边缘会翘起，如补的是硬口，反卷时，硬口自然断开。
　　（２） 透光照 如果修补的是硬口，对光照时，会漏出“一线天”，笔者在“作残”一节中说到的花卉册页，作残时是破的硬口。从当时的裱件看是难以看出破绽的。但用以上两种方法试之就原形毕露了，将裱件反拱，硬口断开，再透光一照，硬口就暴露在光天化日之下了。
　　在辨认已补残的画芯时，要注意以下两点：一是真品由于装裱水平不佳，用以上两种方法检验时，很可能出现假品残迹的效果，误认为是假品。二是假品由于装裱水平高，用以上两种方法检验时，很可能又出现真品残迹的效果，误认为是真品，所以千万要当心。
　　最后要提出来的是：由于某些人（所谓的“收藏家”）的鉴定水平有限，花了财力物力收购了一些赝品，为了收回“学费”，违背良心又去骗别人，对此，人们要特别引起警惕。建议字画收藏爱好者，了解一些书画（发展史）以及装裱知识，最好能动手写写画画，我们就不会被做伪者所“愚弄”。

书画印章辨伪捷径zt

对书画作伪的方式、方法的鉴定

更奇怪的一个特例，曾见清代恽寿平画花卉册八页，其中有一页尚未作画，但题诗、钤印具备（根据诗题知道应是樱桃）。有人从北京购归，嘱张大壮临项圣谟樱桃一稿补图，才成“完璧”。细看只叶筋描笔与恽氏不同。极难分辨。近日又见到一本王武画的山水花卉册，其中最后二页，也是有题无画，沈白在空白处题上了几句话，说明原委。先题跋，后作画，有违一般习惯。
　 还有乱添些古伪鉴藏印的，如宋扬无咎《四梅花》卷，米友仁《潇湘奇观图》卷等名迹上，都被加上了元吴镇的伪印，可能是碰上一个人搞的，总之，多是无知妄为。
　 添作者名款一般总是用大名人（至少是较为有名的）姓名。但在肖像画上，有时只作伪题，说画中人是某某大名人，而画像者倒不一定假托名人或甚至加上一个无名者姓名。因为画中人是否大名人，是决定此画价值的第一要义，画像者有名固然更好，无名也不大要紧，无名者更可以使鉴者不致怀疑为后添题名。
　 题跋中也曾见有添字的，如《墨缘汇观》卷二中著录的所谓《古拓开皇兰亭》卷，后有南宋游似一跋（所云：“游相本”），中有句云：“据此三本断缺处，与婺之《梅花兰亭》同，其异者婺本上下有界划，而此则无尔。此当为开皇原本而彼再刻也。”
　 游似原意是说此卷是婺州所刻《梅花兰亭》的原本，那不过是宋刻的一种，后人为了要高抬此拓的身价，在“此当为”字旁添“开皇”二字，于是此本就变为隋刻“古拓”了。事实上明眼人一望便知此旁注二字书法与游跋全异，所以《墨缘》中也说“小字旁注，不无疑义。”可是他还未肯将原定名——“古拓开皇”字改去。
　 又有将透入夹层纸的画，揭下背层，添涂成形，名之为“二层”。这种画，只见于晚清的大笔花卉，笔肥墨饱，才能透入底层，揭为二幅。这种“伪”法，如果不在“夹页”上书画，是无法做到的，因此也比较少见。
　 （三）减
　 有一些冷名人的绘画，同时本幅上又兼有另一大名画家的题句，于是作伪者使用移花接木的方法，使冷名人画变为大名人的作品。办法很简单，就是把原作者的款题印记一齐割去，这样别人的题跋一变而为画家自题了；有的又把原有“某某人题”的“题”字挖去，改成一个“画”或“作”字。但特别狡猾的作伪者也不一定那样作。因为改字笔画终究不同，反而会露破绽；同时“某某人题”云云，有时画者自题也可以这样写的。这样的作伪方法，所见有以下二件：元人画《吴淞春色图》设色山水一轴，画近黄公望，而水平较低。左方上角有倪瓒一诗云：“吴松春水绿，摇荡半江云。岗翠窗前落，松声渚际闻。张君狂嗜古，容我醉书裙。鼓枻他年去，相从远俗氛。倪瓒。”书法确真无疑。裱边上又有明代董其昌、陈继儒二跋，即称这为倪画。论其画法实与倪瓒无关。考黄公望有弟子张中，字子正（或作“政”），上海人，善画山水。此图画法既近黄氏，而倪诗中又有“吴淞”（江名，今属上海市）、“张君”之说，应即张中真迹。今细看右上方正有挖补一大块的痕迹，可以估计原有张中自题，后被人割裁，移改为倪画了。此图见《虚斋名画录》卷七著录，现藏上海博物馆。张中画传世的实较倪瓒为稀少，所见仅墨笔花鸟三件——《芙蓉鸳鸯图》轴、《桃花山鸟图》轴、枯荷鸳鸯图》（原称“鸳鸯”为“鸂鵣”，应误）。山水画则从未见过。
　 又明人画《古木竹鹊图》，绢本，墨笔画，上方有唐寅诗题真迹，即被称为唐画。其实并非唐寅作品，因画法全然不似。作者不知何人，原有款字一行在左中部已被刮去，还留有一些痕迹。
又有另一特例，明代马愈临元人缪佚树石卷，后跋原多元人手笔，马氏一一照临，并朱描印文，最后马自书临款一行，载《石渠宝笈初编》中。此卷曾被人将马愈临款割去，冒充元人画出售。后入故宫博物院，原手又将马氏的临款交出，今又重复接裱上了。
　 还有一些当时因有政治性关系而把作者名款或年号割去，才勉强将原件保存下来的。例如南宋中期因禁伪学——即程、朱之学，而有人把朱熹书迹中名款擦去的情形，所见朱氏《奉使贴》真迹，中间二名字成空白点，一字被擦，后被人重补。又明永乐时因“靖难”事件而禁存方孝儒等墨迹，又不承认建文帝为“先朝”，而禁用建文年号。所以幸存的方（孝孺）、黄（子澄）等墨迹，必然割去名款。书画中有“建文”年号的，也往往被当时人挖去。所见后者如王绂建文三年辛巳为“尘外禅翁”作墨竹轴，今“辛巳”字上即有被挖二字的刀痕。此虽无关书画的真伪问题，但也必须知道它的被割缘由，以免多生不必需要的疑虑。

以上这些作伪的方法，大都会留下一定的破绽。如挖、刮、擦之后，绢、纸上必有伤痕。补上去的纸和绢则气息新，且有不同的光、色。后添书画笔法，总难和真的一致，墨色（包括印色）也必然更新一些。原作如果本为生纸，一经着浆装裱，就变熟了，后加的笔墨也必然不能一样。旧绢上有包浆，后加墨、色尤其见得浮腻而吸不下去（关于这个问题，我们还要注意到新绢也有油，落笔前如不用布、粉擦过，也会使墨色浮腻，不要竟以为是后添，须作具体的分析）。因此，我们还是可以找到那些破绽加以区别，而认出它们的本相来的。
　 （四）卷轴等的拆配、割裂
拆下卷轴上部分东西，挪移拼配到他件上，大都是指本身与跋尾贉纸、边圈　等装潢物上的题字和鉴藏印章而言。谈这类事情的文献如明代文嘉跋《兰亭序》云：“褚摹真迹，陈缉熙已刻石行世。陈好勾摹，遂拓数本乱真，又分散诸跋，为可惜耳。”所谓“分散诸跋”，那就是将原本上的古跋移配在摹本之后。此卷《墨缘汇观》法书卷上载之，正如安氏所云：“其元章（米芾）二百十二字，小行书甚精，为明代成化时翰林陈缉熙所收，装一伪本于前，后多明人题跋。”
　 由此可见一斑。更具体的可分以下几点：
　 １．拆真（题跋等）配伪（本身）
　 所见例如：明代沈周《杏花书屋图》轴，原为清代谢希曾所藏，见《契兰堂书画记》著录，本有谢的边题。现见一幅，是清代好的摹本，谢氏边题被拆移轴上。裱旧而画纸较新，可证并非谢藏原画。此摹本曾影印于有正书局版《中国名画集》第一集中，今藏天津市艺术博物馆。
　 ２．以伪（题跋）配真（本身）
　 此等作伪的部分，大都不是拆移，而是摹、临、仿、造得来加上的。例如：米芾《拜中岳命诗》卷后面的倪瓒跋，用笔滞钝，但形式还像倪书。这一定是有人将真跋拆下，后临写此跋配上。这样的例子较多，完全伪造配上的，则见有宋《知恤诏》后元人张雨、明人文徵明二跋，文句不通，书法亦劣，蛇足可笑。以上二卷均藏故宫博物院。
　 又曾见一特例：五代阮郜《阆苑女仙图》卷后原有元人商挺、邓宇二跋，不知何时（可能在明末清初）被人拆去，而临一副本配上；当分割时却留下了邓跋后三个真印，印靠极右边，即裱接于伪跋之后。因此成为书伪而印真。且其伪书纸又系原跋后余素，与钤印之纸毫无二致。此不从书法本身的真伪去鉴别，单看印记、纸张等，难免受其欺骗。当然阮图还是古本，与伪跋无涉。
　 此外，还有一种真伪同时产生的原拼凑物，例如一堂集屏，一本集册，都为当时原配，但其中有的大名家书画是伪品，小名家书画则真。推测可能是那时书画店捣的鬼——以廉价请小名家作一部分书画，羼入大名人假书画，出售时可获厚利。曾见金笺山水画一册，其中名家如王时敏、王鉴、高简等尽是伪笔，冷名人如吴述善、黄术（均学王鉴老年画法）则全为真迹。其中王鉴一画应即吴述善伪作。此类务须分开，各部分单独鉴别，区别哪此是真的，哪些是伪的，并探明其拆配的情由，才能不被迷惑，也不致使真的一部分笼统地受到冤屈。
　　３．拆真配真
　 拆掉一些题跋等，移配到另外一件书画真迹上去，匀多补缺，这也是经常见到的一种情况，当然这也是无关真伪的区别的。有查考的例子如：唐代杜牧《张好好诗》卷后面的元代吾衍等题名一纸，原是在唐赵模书《千文》卷之后的，曾见于明朱存理《铁网珊瑚·书品》记载，因知原委。据说清卞永誉经常搞这一手。
　 又常见有从题跋中割出有名人书一段，配入集册中的。所见如《石渠宝笈续编》乾清宫著录的《宋人法书》第一册中宋司马光书《天圣帖》、《初编》卷二一宋四家集册》中的苏轼《吏部陈公诗帖》，原来都是陈洎《自书诗》卷中的题跋。康熙时吴升的《大观录》中就说：“但此迹（单指司马光一跋）在陈亚之诗卷中，不知何缘割出配入北宋诸贤诗翰也。”
　 更有一些不知道是独立物还是卷子跋尾，而现在移在真迹书画之后的。例如有宋徽宗赵佶题本幅的传五代王齐翰 《勘书图》卷，因图中人作挑耳之状，不知何时有人将苏轼书述王诜暴得耳聋及王氏答诗真迹一幅附装于图后，书与画绢的高度相差较远，并且宣和内府藏物绝对不会留存元祐党人的诗文在其中，所以肯定它们原来决非在一卷里的。
　４．拆而不配
　 拆掉一些题跋和将一堂——四幅以上的屏条（非连的）、或一本册页分拆数地，所见也很多。略举前者一例：宋徽宗、高宗朝、金时昌朝“内府”所藏古书画，全无古跋，那都是有意去掉的。宋周密《绍兴御府书画式》序中说道：“……惜乎鉴定诸人如曹勋、龙大渊、张位、郑澡、平协、刘琰、黄冕、魏茂实、任源等人，人品不高，目力苦短，凡经前辈品题者，尽皆拆去，故今御府所藏，多无题名，其原委授受岁月考订，邈不可求，为可恨也。”
　 我以为那不是什么“人品”、“目力”的问题，而是怕有所忌讳罢？这些题跋拆下后，也许就此抛弃了，因此从来没有见过。
　 后者如元以前流行的六幅、八幅的屏风上的绢画，有的本来画意相连，后来拆下分散成为结构不完整的独立狭幅（以一幅绢的门面为准）。所见如北宋僧巨然画的《溪山兰若图》轴（《墨缘汇观》名画卷上著录），上边即注有“巨五”二小字（巨然画的第五幅）。这明显地告诉了我们它是个不全本。论画意也不太完整，可以并证。考宋《宣和画谱》中有的图画注明二幅以上的，除了横卷外，较多是屏幅一堂的分开数目。
　 又明清以来从屏风上演变出来的四幅以上的独立构图上书画屏条，也很容易分散；册页亦有被人拆去几页分存各处，有些被配入集册中的。
　 ５．割裂分散
　 把一幅作品割裂、分散，不存在什么真伪问题，但总是改变了作品的原来样式，有时还因之弄得面目全非，使未割裂时曾见之于著录之物，后来看到它时竟对不上号来。在文献中我们曾看到明末吴其贞《书画记》卷四中一条，云：“江贯道《万壑千岩图》绢画一大卷。……此卷有裱手朱启明（煜）者，劝张范我切为两段，以后段并题跋为一卷，将前段又切为三小卷。”
　 因为一件长的画卷，分割为数段，可以多卖许多钱（一般价格五六尺与一丈是差不了多少的），因此往往被市侩们分割分售。所见割裂最严重的名品，有传为周文矩画的《宫中图》，粉本长卷，竟被割成五段，今分存美国（二段）、英国（一段）、比利时（一段）、意大利（一段）等地博物馆和私人手中。又米友仁《五洲烟雨图》卷，早被分割，段数不明，现见一部分在上海市博物馆，大约只剩原作的三分之一了。要不是根据极矮尺寸的特式和留有明“黄氏淮东书院图籍印”（黄琳、休伯、美之）骑缝印，竟不知此卷即为屡见著录的有名之物。
　还有一些巨幅直轴，因为不便收藏悬挂，而出售时又比中、小幅为廉，所以往往被人把左右边或上下边切去一部分，使巨幅变为中幅。这样的“削足适履”，破坏文物，真是可恶之至。所见以明朝的作品为多，如戴进画《崆峒问道图》轴，就是被切去了不少的一个残幅，以致结构上大有缺陷了。此轴今藏故宫博物院。
　 又曾见唐寅画《灌木丛篁图》，横方轴，被割成大小三幅。右幅曾在第二次全国美展图录第二册中影印，右上有诗题名款；左狭条，现藏苏州市“文管会”，无款题印记，已不成结构；中幅则不知下落。最近又见到一幅旧临本，倒是完整的全图。
　 又见清僧虚谷画花木长屏四条，被人上下分割变成八幅，以致完全不成章法。幸未分散两处，现在又接裱复原了，收藏于故宫博物院。
还有将本人写的文篇和自己的长跋分割成为两卷的，如宋黄庭坚书的《韩愈送孟郊序》和《懒残和尚歌》二卷，现在所见都只剩后跋各一段。其它存前文而去后跋的，则见有苏轼书《归去来辞》、黄庭坚书《廉蔺列传》长卷，等等。

论书画鉴别zt

其次是题跋：题跋属于文字方面的，它对书画的本身的作用，也不是绝对的而只能是相对的，也只能在书画本身经过分析之后，它的作用才能产生。当书画本身被证实是伪的时候，而题跋承认它是真，如苏东坡的《天际乌云帖》，晋王羲之的《游目帖》，唐吴道子的《送子天王图》等，这时题跋就起了反作用。
　　北宋武宗元的《朝元仙杖图》，南宋时的题跋承认它是吴道子的手笔，元赵孟頫辨证了吴道子与北宋武宗元的画派，认为不是吴而是武。当我们在已无从认识武宗元画派的情况下，而《朝元仙杖图》的时代性格被证实是北宋的时候，南宋人的题跋就起了反作用，而赵孟頫却帮助《朝元仙杖图》证实了作者是谁。
　　三是著录，如以某一件书画曾见于某一著录，就证实了书画的真伪，这种方法也是相对的而不可能是绝对的。
　　清顾复的《平生壮观》是一部著录书，它记著倪云林的《吴淞春水图》，他说董其昌与王穉登说它是倪画是错误的（画上有董和王的题跋），他认为是元张子政的手笔，当《吴淞春水图》本身被证实为倪的画笔时，《平生壮观》起了反作用，清吴升的《大现录》记载唐颜真卿的《刘中使帖》是黄绵纸本，当《刘中使帖》本身被证实是真，而是碧笺本的时候，《大观录》起了反作用。
　　四是别字，所能作为依据的能力更薄弱，清郑燮的“燮”字下面不从“又”而写了“火”字，李鱓的“鱓”字不作“鱼”旁而写了“角”字，而明唐寅《桐山图》上的题字写了好几个别字，“燮”写作“爕”，已是郑燮落款的习惯，是当时的通俗体，“鱓”作“角”旁，是李鱓在落款时与作“鱼”旁的鱓字同时互用的（也有一种说法认为李鱓在某一时期改了名，这不是事实）。因此，当书画本身被证实是真的时候，这些别字就都起了反作用。
　　五是年月，年月经常要起反作用，下面所举的几个例子，书画本身都是真迹，如八大山人《水仙卷》，上有石涛题诗并记云：“八大山人即当年之雪个也，淋漓仙去，予观偶题”，纪年是丁丑，为康熙三十六年，八大山人七十二岁，并未死，这个年月就起了反作用。有一通恽南田的尺牍，有唐宇眉（唐半园之弟，与恽南田为三十年金兰之契）的题跋，说王石谷在唐氏半园与恽南田相识，是在辛酉年，辛酉为康熙二十年，这一纪年是错误的。恽南田与王石谷相识之始，至迟应在顺治十三年丙申，这时年月起了反作用。董其昌的仿董北苑山水轴上自己的题语，纪年是辛未而款是“七十六韵董玄宰”，辛未是明崇桢四年，董其昌应为七十七岁。这虽然是在纪事时的年月与自己的年龄，这时也能起反作用。
　　六是避讳，完全依靠避讳来断定朝代，也是不可能的，例如历见著录的“唐阎立本画褚遂良书《孝经图》”，清孙承泽奉为至宝，又为高士奇的“永存秘玩上上神品”。这一卷画的体貌与南宋萧照的《中兴祯应图》相近，连书体都证实它是南宋初期的作品。而褚书中也发现了“慎”字有缺笔，“慎”字是南宋孝宗的名字，这时，避讳起了作用，它帮助书与画说明了它的时代。又南宋高宗(赵构)草书《洛神赋》，其中的“曙”字缺笔，“曙”字是北宋英宗的讳，这时避讳对书的本身并不起作用，它并不能限止书的时代，因为，《洛神赋》中并没有与英宗以后钦宗以前列代皇帝的名字同一的字。
　　七是题款，一般称之为“看款”。注意力的集中点，在于以签名形式来决定全面，方法与核对印章相似，然而它接触了书的本身，显得要亲切一些，但是太狭隘了，局限性很大。书画上的签名样式，一般说来是比较固定的，这在感性上的认识是如此，但是所牵涉到其它的因素，使形式的变化仍然很大，绝不可能执一以绳的。例如《八大山人》的落总的说来，前后有两种形式，而就在这种形式之中，却还包含着好几种的变化，此其一。其次是款式有大小繁简之别，简单的小字如仇英的款以及宋人的款，简单的较大字，则每一作家都有，这些特别在画方面，更容易产生纰漏。简单，小字，范围小，容易伪造、模仿，勾填，都能乱真，而近几十年来与印章一样利用到印刷术与伪造结合起来，真可以做到丝毫不爽，因此，让款孤立地来应付全局，也是非常危险的。还有一种是款真而画伪而又不是出于代笔（下面将提及），这就更是“看款”方法所能起的反作用了。
　　因此，这些旁证，对书画所能起什么样的作用，只能由书画本身来作出评价。
　　三、辨 伪
　　清乾隆时收藏家陆时化写过一篇《作伪日奇论》，他写道：“书画作伪自昔有之，往往以真迹置前，千临百摹，以冀惑人，今则不用旧本：临摹，不假十分著名之人（作者）而稍涉冷落，一以杜撰出之，反有自然之致，且无从以真迹刊本校对，题咏不一，杂以真草隶篆，使不触目，或纠合数人为之，故示其异。藏经纸、宣德纸，大书特书，纸之破碎处，听其缺裂，字以随之不全，前辈收藏家印记及名公名号图章，尚有流落人间者，乞假而印于隙处，金题玉躞，装池珍重：更有异者，熟人(著名的作家)而有本（真本）者，亦以杜撰出之，高江村销夏录详其绢楮之尺寸，图记之多寡，以绝市驵之巧计，今则悉照其尺寸而备绢楮，悉照其图记而篆姓名，仍不对真本而任意挥洒，销夏录之原物，作伪者不得而见，收买者亦未之见，且五花八门为之，惟冀观于著录而核其尺寸丝毫不爽耳。”
　　作伪原来的依据是书画本身，旋又抛开了书画本身而从书画的外圈来混淆书画本身，这正反映了这种鉴别方法的主要方面。也证明鉴别不通过书画本身的内部规律是不可能来完成它的任务的。
　　陆时化所叙说的是统体作伪，而作伪的情况还不止此，还有如以下的四类。
　　一，换款，利用现成的书画，擦去或挖去原来的题款或印章，而加上其他作家的款名。
　　二、添款，原来的书画无款，添上某一作家的名款。
　　以上两类，不外以后代的作品改为前代的作品，以小名家的作品改为大名家的作品。
　　三、半真半假，以一段真的题字，接上一段假画，或利用真款有余纸加上假画。这是利用书的一方面。画的一方面有以册页接长，接上一半伪画，使小册页变成整幅。
　　四、接款，原来有款未书年月，在款后加书年月。
　　统体作伪的，大体上可以用地区来分，从明清至近代，其水准较高的是苏州片子，其次是扬州和广东，而以河南、湖南、江西为最下。如果对书画本身能够认识，能够进行分析，这些各地区的伪品，都不是难于辨认的疑难杂症。
　　伪品，一般的水准，如各地区的，其伪作上所揭示的与作者真笔的艺术性格是大相悬殊的。还有一些年代较前或水准较高的，这一类摹仿的伪作，不管它在形式上可以起如何的乱真作用，但总是有变化，不可能与原作的性格获得自始至终的一致。世传王时敏临董其昌题的那册“小中见大”，都是临摹的宋元名作，形式准确，水准相当高，它并不是作伪。如果以此水准来作伪，以此来作为鉴别的考验，那么，还是能得出它的结论。因为，他的个性与时代性，对原作来说，已经变了，它含蕴着与原作所不可能一致的性格在内，尽管它在形式上与原作多么的一致，那么，当遇到时代较前的或者是同一时代的伪作，如沈石田，文征明等都有他同时代的伪作，又将如何来辨别呢?这完全在于它的个性方面，它的时代虽同，而个性必然暴露着相异之点以及艺术水准的差别。
　　鉴别的标准，是书画本身的各种性格，是它的本质，而不是在某一作家的这一幅画或那一幅画。因此，它无所谓高与低，宽与严。一个作家，他可以产生水准高的作品，也会产生低劣的作品，这是必然的规律问题不在于标准的高低与宽、严，而在于书画本身的各种性格的认识。性格自始至终是贯串在优与劣的作品之中的，如以某一作品艺术高低为标准，不以它的各种性格来进行分析，这是没有把性格从不同的作品之中贯通起来，在鉴别的范畴中，真伪第一，优劣第二，在真伪尚未判定之前，批判优劣的阶段就还未到来，两者之间的程序，批判优劣，是在真伪判定之后，而不是判定之前，亦即认识优劣，不可能不在认识书画本身真伪之后。
　　鉴别，就是认识。鉴别从认识而来，认识是为鉴别服务的，鉴别运用认识，当认识深化的时候，鉴别的正确性才被证实了。
　　那么，如何来认识书画的真伪呢?真伪的关系，町以说伪是依附于真的。不能认识真，就失去了认识伪的依据。真认识了，然后才能认识伪，认识始于实践，先从实践真的开始。

四，书画本身的认识
　　人在一定的阶级地位中生活，各种思想无不打上阶级的烙印，艺术反映着阶级社会的思想体系，也无不显示了它的阶级性，打上了阶级烙印。
　　这里将不从艺术史来加以论列，而从古典书画的笔墨。个性、流派等方面来认识它的体貌与风格，是完全从鉴别的角度出发的。
　　笔墨。书与画是用笔和墨来表达的，是形成书与画的基本之点，是书与画重要的表达形式。
　　唐张彦远《历代名画记》论六法：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者，多善书。”张彦远说的是书画的相同之点在于用笔。元赵孟頫诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能解此，方知书画本来同。”赵孟頫更形象地指出，画石用写字的飞白法，树木似籀文，而写竹也与写字的笔法相通，书画是同源的。书画同源有两种意义，一种是文字发源于象形，亦称“书画同体”，一种就是指的笔法，而所谓笔墨，就是笔法与墨法，笔墨这个名词起于五代荆浩，他曾经评论唐吴道子与项容的画笔，他说：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔。”这讲的是笔墨配合的问题，要笔墨并重。
　　（甲） 书
　　一、用笔：就是笔法，什么是笔法?先从书来说，笔法的最早说法即所谓的“永字八法”。后来以“八法”二字来代表书，就是指的“永字八法”。但是，在这里谈“永字八法”将不是主要的。所谓笔法，是指当写字的时候，笔在纸上所画出的那些线条，在书法中称之谓点画，字是通过点画而形成的。从点画而形成字的形式，称之谓结体，即字是以点画组织而成，结体就是组织结构。点画不是静止而是变动的，它能起无穷的变化，变化是由于提按而产生。什么叫提按?就是从起笔到收笔，起笔是按而收笔是提。点画由于提按而产生变化--粗的。细的。又粗又细的，而结体通过提按的点画与组织的变化，使笔或长或短，或正或斜，或直或弯，形成了左顾右盼，回翔舞蹈多种多样的形式与姿态，这就叫笔法。
　　二、个性：书的点画、结体，不是静止的而是变动的。从这一种书体到那一种书体--如真。草、隶、篆，这一家的书到那一家的书，产生了千千万万变化不同的形体，每个书家通过点画与结体所形成他自己的特殊形体。其中就产生了它特殊的性格，这就是风格。
　　但是，一家书体有一种特殊形态而这种形态也不会固定不变、首先，在书体本身的历史行程中要变，这个历史行程，一般都把它分成几个时期--早期。中期，晚期，或者前期、后期，这基于作品流传的多寡，实践的限度，而认识是随着这个因素而定的。
　　字从瘦的变到粗的，或粗的变到瘦的，长的变到扁的，或扁的变到长的等，这是从它的形式方面看；从硬的变到软的，或软的变到硬的，扁的变到圆的，或圆的又变到扁的，稚弱的变到苍老，或苍老又变到稚弱等等，这是从它的质的方面看。
　　从形式上看，是认识的概念；从质的方面看，是认识的深化。
　　以上是字在历史行程中自然的变化，字还能从其他的因素发生变化，这是被使用的工具所促成的，如笔，笔锋是尖的或秃的时候，墨，乾些或湿些。浓些或淡些的时候，纸或纸质不同的时候，绢、绫或绢，绫质地不同的时候。
　　字当书写的时候，精神的充满与否，也会使它发生变化。
　　在这些情况下，形式虽变，而性格是不变的，因为，工具只能变它的形式，而不能变它的性格。
　　当认识的时候，必须充分注意这些情况，而性格是主要的一面。
　　那么，在字的本身历史行程中既有各个时期的自然变化，那么，它的性格变不变呢?不一定，这要从具体的情况而定。
　　当一种书体在它自己的历史行程中，它的性格，或者变或者不变。而在一个书家所擅长的几种书体中，它的性格也是或者相同，或者不相同的。
　　例如，元倪云林的字，前后的性格是不变的，明祝枝山的书体有好多种，它的性格就相当复杂，徐渭的书体有多种而性格是一致的，清金农的早期与中，晚期是不同的。中期以后的隶书与行书的性格相通。
　　三、时代性：在同一时代中，各个特殊形式的书体，都有它的来源与基础。即通过它的师承与彼此间的影响等等。由于这些关系，彼此的艺术表现，就有某些相通之点，因此，在各个的特殊性格之中，包含了共通性，这个共通性不为其他时代所有而为这一时代所特有，这便是时代风格，时代风格，正是从个别风格而来的。
　　认识的主要之点在于各个特殊书体的如此这般的性格和它所可能的变，各个时代的书体的如此这般的性格和它所可能的变，被此之间的艺术关系与相异之点，这一时代与那一时代的艺术关系与相异之点。
　　认识了这些特征，就可以来举一个例：传世有名的王羲之《游目帖》，要不受任何旁证的迷惑，不管以前对它有过任何评论，而直接从它的本身来作出真伪的判别。
　　《游目帖》是不真的。当然，并世已经没有王羲之的真笔存在，有的也都是唐代勾填本。但是．《游目帖》既不是唐勾填本，也不是勾填本，而是出于元人的手笔，理由何在?在于《游目帖》的笔势与形体，已具有赵孟頫的风格，这一判别正是基于《游目帖》的时代风格与个人风格这两重特征。
　　四．流派：一种特殊的书体的形成，都有它的来源，如这一家的作品，它的艺术风格，为别一家所承继，前者的艺术风格，就成为后者艺术风格的来源。这个来源，或者是同时代的，或者是前时代的。这一个艺术风格既从那一个艺术风格而来，而在形式上、性格上或多或少的保留了前一个风格的某些共同之点，这就是流派。
　　例如，况枝山的草书，是从唐怀素草书而来，也兼受了宋黄山谷草书的影响-因此，祝枝山的草书是怀素与黄山谷的流派。
　　认识的主要点在于同一流派之中相同与相异的特征，事实上，一个形成了的特殊风格，它的常性容易捉摸，难于捉摸的是变，而它的常性是隐藏在变之中的。在同一流派之中，它的关系有明显的，有不明显的，一种是相同之处不明显，这就难于捉摸。如明王穉登之于文征明，这里主要在于搜寻二者之间的相同之点。
　　再举一个例：唐张旭草书《古诗四帖》，在鉴别上是一个麻烦的问题，因为张旭的真笔，此帖是仅有的，但是，帖的本身，张旭自己并未书款，说它是张旭是根据董其昌的鉴定，因此，要分析董其昌的鉴定是否足以信赖。
　　试图直接从帖的本身来辨认，觉得应该承认董其昌的鉴定，但是不倚靠他所作出鉴定的论据，因为董其昌曾见过张旭所书的“烟条诗”、“宛陵诗”，他说与此帖的笔法相同。这二诗现在已经见不到了，连刻石拓本，也不知道是否尚有流传?因而董其昌所依赖的根据，到现在就无从来作为根据了。
　 以论这一卷草书《百诗四帖》的笔势，是一种特殊的形体，从晋代到唐代的书体中，都没有见过，但是，从它的时代性来看，确为唐人的格调，在没有其他证据之前，所能认识到的第一步只能到此而止。
　　据历来的叙说，颜真卿的书体是接受张旭的笔法，从唐怀素的《自序》和《藏真帖》都曾谈到颜与张旭的书法关系。因此，我们特别注意到颜真卿所书的《刘中使帖》。《刘中使帖》与这一卷草书《古诗四帖》的后面一段尤其特殊的流露着两者的共通性，更从两者的笔势和性格的关系来看，显示着《刘中使帖》的笔法，是从草书《古诗四帖》的笔法所形成，而不是《草书古诗四帖》的笔法从《刘中使帖》而来，这是很明显的，因为两者成熟的阶段相同，而成熟的先后性质是有区别的。此外，据北宋的大书家黄山谷说．五代杨凝式的书体，与张旭、颜真卿，颇仿佛。现在流传杨凝式的墨迹如么神仙起居法》、《夏热帖》，它的形式与笔势，也与这一卷《草书占诗四帖》相近，一切说明《草书古诗四帖》是这一种书体的先导者，因而可以承认董其昌的鉴定是可信的。
　　认识的依据，正是两者的流派关系，两者之间的特殊性和共同性的贯通。

（乙） 画
　　画与书一样，有笔、个性，时代性、流派等方面，书与画的形体虽完全有别，但二者的原理是一致的，完全相通的，甚至有些情况也完全相同。
　　 一、笔墨：画运用笔的形式，方法与书相同，而要比书夏杂而更多变化，它的基本之点在于配合对象。因而用笔，是从对象出发，从对象产生。对象，正是笔的依据和根源，用来摄取对象的形与神所产生的笔的态与势，情与意，就产生了笔自己的精神骨血，这就叫“笔法”。
　　纯粹是水墨的画，主要是墨的表现，如何浓淡变化地来反映对象，使对象在这单一的色彩之下有生动的神态，这就叫“墨法”。
　　墨的发挥，必须运用笔，才能使墨起无穷的变幻，所谓“墨分五彩”，墨与笔的关系是最密切的。
　　笔表现在人物画上，以线条为主。线条，即明人所起的各种“描法”。所谓“描法”，是指线条的形式，如唐吴道子画人物的线条，名之谓“兰叶描”或“柳叶描”。北宋李公辚的线条，名“行云流水描”，这一名称，来源于元汤黾汤屋说李公麟的笔“如行云流水有起倒”，是指的运笔流利并抑扬顿挫地有转折起伏，而北宋米芾称吴道子的笔“磊落挥霍如莼菜条圆润”。“磊落挥霍”、“圆润”、，“行云流水”都是从笔的性格方面而定，这些形象性的说法，是前人酌理解，而我们还是要从实践中来认识这些线条的形式与性格的。
　　唐代人物画的描笔，开元、天宝以前，乃至上推到晋汉，它的形式是，线条不论长短，基本上都一样粗细，而转折是圆的。尽管个性不同、流派不同，而这个形式不变。这可以从汉墓壁画、敦煌壁画、顾恺之《女史箴图》和阎立本《历代帝王图》来辨认。开元，天宝以后，虽然形式依旧，而渐次地在起笔时有尖钉头出现，而转折也频添了方的形式。这可以从唐人的《纨扇仕女》，孙位《高逸图》来辨认。乃至北宋武宗元、李公麟都是如此。描笔从没有尖钉头到有尖钉头，转折从圆到方，以至粗的细的，光的毛的，粗细混合的，光毛混合的，软的硬的，流演到南宋梁楷的“减笔”与“泼墨”。宋元明清以来，产生了无数形体，无数流派，笔势变了，引起了性格的变化。
　　“皴”，是山水画中笔的主要部分，是表现山与石的脉络和高低凹凸，是各种粗或细，长或短，光和毛等等的线条所组成，这就叫“皴”，皴有“皴法”。如何运用各种线条来描写山的质地，这就叫“皴法”，如北宋董源的山水称“麻皮皴”，南宋李唐的山水称“斧劈皴”等等，这些名称，都是根据皴笔的形象而起的。
　　山与石，须要以皴的方式来表现，而水和树木等等都是山水画的组成部分，就不能统一运用“皴”。这里，笔需要采取不同的方式来描写这些不同的对象，因而，在山水画之中，笔显示了它的特殊复杂性。
　　山水画有两种：一种是着色，一种是水墨，水墨就是有深淡变化的纯一黑色，而著色的还有两种：“青绿”（矿物质色）与“浅绛”（赭色与植物质的青绿色）。“青绿”的皴少，而“浅绛”与水墨的皴多，它的形式是多样的。
　　花鸟画，有“双勾”与“写意”，有水墨与著色。两派的形成，显示了笔的突变。“双勾”是以细的线条为主，如两宋、元以及明代的院体：而“写意”，所谓浓涂大抹，是以粗大的笔为主的，如明清的沈石田，八大山人等，还有一派名没骨法，是工细着色而不用双勾，如恽南田的画派。
　　笔有性格，而著色是烘晕而成，没有笔的迹象存在，是没有性格可寻的，因而，在鉴别上不起作用。固然，如蓝瑛的仿张僧繇没骨山水，著色就有一定的特点，但它仍不能不结合笔来辨认。
　　二、个性：不论人物、山水，花鸟等画科，它的风格如何，是出于笔的主使，为笔听产生，因而，个人风格的认识，是以笔的性格为基础的。
　　例如，沈石田的山水与文征明的山水不同，不同之点是从两者的体貌来辨认-体貌是从那些山、水。树木等等形式来辨认，而这些形式，要从笔来辨认，特殊的笔所表现的特殊的形象，两者的综合，才是风格的认识。
　　个人风格，它的前后期是一种体貌的，其间形式，笔墨虽有变，而性格是不变的。如元倪云林的山水，明陈洪绶的人物，清恽南田的花卉。
　　前后期有多种体貌，形式变，笔墨变而性格也变了。如明沈石田的山水是。但也有性格变了而它的常性却隐藏在变之中，如明唐寅的山水，元赵孟頫的《百尺梧桐轩图》等就是。
　　但是，性格虽有前后期之分，有变不变之别，然而真伪的混淆是不可能的，
　　例如，传世有名的末赵子固号白描水仙图》共有五本，体貌都相同，然而性格是截然不同的；是否有前后期之分呢?
　　这五本之中，一本为两株水仙，一本是三株，其余三本则为繁密的长卷。假如运用从笔的性格来分析的方法，就立刻能够证明前者两本合乎赵子固的性格，而后者三本，是赵子固所不可能有的。这里，就不是前后期变化的问题，而是这两种不同性格的相容与不相容的问题。
　　三、时代性：在某一时代的共通性格中，也包含着它前代的个别性格或共通性格，因而，这一时代的作品，被误认为那一时代的，这一情况，在与宋画与明代院体之间，最容易发生，应当说，问题在于没有从时代风格的特征来辨认。
　　那么，时代风格特征是什么呢?
　　被误认的原因，主要在于形式方面,在于两者的形式有共同性，但是所谓风格，不论个人的或者时代的，都产生于形式，它不能脱离了形式而独立存在。因此，脱离了形式来论风格是不可能的。
　　然而,形式可以独有，也可以为多数所共有。不仅在同一时代，还可以从前代到后代，因而，形式的范围是比较宽广的。
　　仍以明代院体与南宋绘画面论，两者形式是相同的。但相同之中，总有它的相异之点，这就是特征，但是这个特征，还不能起独立作用。因为形式，在个人或同一时代的，也都可能有变。所以单独利用形式的相异，仍然是不可靠。而且，如其形式相同，又将怎么办呢?因此，形式的相同与否，就不是主要的，而主要的首先在于笔，特征是笔的性格，笔所形成的形式，形式所产生的风格，三者是分不开的，三者的综合,是个性，也是时代性。
　　 四、流派：形式出于传授丽有明显的相同性，形成为流派，流派的形式有同时代的关系，也有前后代的关系，这方面的认识对鉴别所起的作用在于：
　　（一）说明某些作品的时代。
　　（二）说明某些作品的时期。
　　（三）但有时也能对个性起混淆作用。
　　例如（一）：南宋院体山水，元代之南宋院体派或明代院体。又蓝瑛的继承者很多，从这一画派可以看出都是清初的作品。
　　例如（二）：陈道复的山水为文征明一派而属于文征明细一派的是早期，
　　例如（三）：北宋郭熙与王洗的山水，都是李成一派，由于郭与王的形式相同，历史著录的郭熙《溪山秋霁图》，其实不是郭熙而是王洗的画笔，正是流派把个性混淆了。
　 还有两个问题。一，董其昌的代笔。二，浙派。
　　（一）赵左。沈士充之于董其昌，两者之间的形式，有时几乎难于分别。如沈士充的《仿宋元十四家笔意卷》。赵、沈画笔，源出于董其昌，因而是一个流派，据历代的叙说，董其昌当时的捉刀者，历历可数的无虑有十数人，而赵、沈也是其中的一员，经久以来，董其昌的代笔与真笔时常混淆不清，因而问题的中心，似乎已不在董其昌的真伪而在于代笔。
　　董其昌的画派，大致说来在六十岁前后是一种体貌，七十岁前后又是一种体貌，经常看作是代笔的，大体是属于前者一个时期的体貌而不是属于后者的时期的。从赵、沈的体貌来看，与董其昌的类似之处，正是属于前一个时期，而沈士充的《仿宋元十四家笔意卷》，也是属于董的前一个时期的体貌。赵、沈的画派与董其昌之间，至此分道扬镳。赵、沈的作品中，是停留在董其昌六十岁前后这一时期的形式上的，在赵、沈的作品中，绝未见过与董其昌七十岁以后的体貌有类似之处。这是明证。当然，说是为董其昌代笔的并不止赵、沈二人。但是，要数赵、沈与董的画笔最接近。
　　再则，所谓代笔，还要依靠真笔来说明这一问题。事实上，当时宗尚董其昌的，不仅在董的画，更在董的书，可以乱真董的书比乱真董的画更多，所谓董的代笔，可以分为两部分，一部分根本是当时的伪造，把它看作代笔了。但一部分确实是董的真笔。形式可以混淆，性格本身是不能混淆的，至于代笔，不是绝对没有，有也是绝少的中，都显示了与蓝瑛的密切关系，如其要指出浙派，那么，应该是蓝瑛。
　　因此，如从传统所说的浙派，来寻觅此中的相同之处，渊源关系，真是“缘木求鱼”了。
　　渊源，是先，后，甲，乙之间所受的影响，有流派的关系，而并不一定形成流派，有时甚至相反地是截然不同的两个流派，而其中却隐藏着渊源关系。
　　例如：八大山人的山水之于董其昌的山水，这两者的体貌，看来是风马牛，但是，董其昌对八大山人，却是渊源很深。八大山人是从董其昌的画派发展而来的。这可以从作品中寻出二者之间关系的例证。
　　渊源也是有明显的，有不明显的，石涛之于倪云林，是明显的，王石谷以元人的笔墨写北宋人的形体，这也是明显的。
　　黄子久、倪云林的笔墨，以稀疏为主，是出于赵孟頫从李成所扩展的简括形式，这是不明显的，恽南田之于王武，石涛之于沈周，陈洪绶之于文征明，也是不明显的。
　　自然，渊源明显的容易辨认，而不明显的难于辨认。然而，这些渊源关系对鉴别也是不容忽视的。
　　对书画本身的各方面认识了，各式各样的旁证认识了。那么，当见到某一时代某一作家的作品的时候，与我们所认识的各方面符合了，这一作品，就是真笔；不符，就是出于伪造，显然，它在真笔之中是不可能有的。
　　五、最后的话 书画作伪，已是千年的历史了，斌趺鱼目，随处都是。从传统的鉴别方法，对变幻多端的作伪，是值得商榷的。
　　鉴别，并不排除任何旁证。但它必须在书画本身判定之后才起作用。其所以是如此，于二者的关系，不是同一体，因而旁证的可信性，必须由作为主体的书画本身宋对它作出决定。鉴别是最终目的，是为书画的真伪服务，为有旁证的书画服务，也为无旁证的书画服务，这就是所以对书画本身要有独立认识的必要。
　　最切实的办法是，认识从一家开始，而后从一家的流派渊源等关系方面渐次地扩展。一家认识了，开始与书画结下了亲密的关系，其他就比较容易过关了。
　　我们经常对鉴别，还不能不发生错误，第一在于学习唯物辩证法不够，对书画本身的认识不够，这是主要的。
　　认识不够也有由于客观因素，如受到资料消灭的限制对某些实物已无法认识，或缺乏有系统性的资料，使认识不能有系统性的发展。
　　历史、文学，书画理论等等，对书画鉴别也有密切的关系。

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