原创 书法相 书法相

魏晋书风历来为后世所尊崇，而『书法之妙，全在用笔。』历朝历代书家推崇魏晋、取法魏晋，皆以参得魏晋笔法为上。然时过境迁，囿于种种原因，魏晋笔法具体为何，今已『不可得而详悉也』。虞世南在《笔髓论》中指出战国以降，字形的多样和用笔的密不示人使得汉末魏晋的书家皆需自悟笔法，而所悟之法『可谓家宝家珍，学而秘之，世有名誉。』[1]由此形成了魏晋书家在笔法上各自探索，既各不相同，又无不自秘的书史现象。[2]

今天我们不得不援引考古出土的魏晋时期书写用具等文物资料并结合文献、书迹、画作等作综合考量。笔法由执笔和运笔二法组成，其与书写的姿势息息相关，魏晋时期几案低矮，在书写姿势上仍沿袭汉代简牍的书写姿势，即一手执笔、一手执竹简或纸张，采用站或坐姿。由于没有桌具的支撑，笔与纸相对于水平面呈现倾斜的状态。这种书写姿势很大程度决定了书家采『单苞执笔』法(三指斜执笔)，让肘腕悬浮于空中使得手指的运动更加重要。这样一来运笔上更容易做到中锋与侧锋并用，而笔锋的毫端与所书写的点画位置、方向上的变化产生出富有体积感、雕塑感的视觉效果。通过二王传世法帖以及楼兰残纸墨迹可以看出，魏晋笔法最大的特征就是中侧峰并用的绞转笔法，以轻重急徐、收放断续的绞转之运笔形成了富有视觉张力的线质和章法。

到了唐代，随着高桌椅家具的传入和应用，唐人书写姿势发生变化，从而在执笔与运笔上相应改变，韩方明在《授笔要说》中指出『单苞执笔法』『力不足而无神气』而『平腕双苞，虚掌实指，妙无所加也』[3]。所谓『平腕双苞』即五指双苞执笔法，该法使笔锋得以与水平面垂直，从而达到『锋正则四面势全』『四面停匀、八边具备』的效果。同时唐人用笔更侧重于腕动[4]，由此形成了以提按为主的笔法，产生了『笔笔中锋』的金科玉律。从传世唐人书迹来看，褚遂良的『印印泥』、陆彦远的『锥画沙』、张旭『折钗股』、怀素『坼壁路』、颜真卿『屋漏痕』等等，这些唐人心目中的理想笔法皆是在纯中锋用笔下的产物。而唐人崇尚魏晋的心理使唐代产生的新笔法托以魏晋笔法之名以示其正统地位，如张旭时期流行的《永字八法》所讲内容为中锋用笔的笔势，然而被时人伪托成王羲之后人智永传给唐人的『魏晋古法』，且『自兹传授，遂广彰焉』[5]。晚唐陆希声提出五指执笔法即『擫、押、钩、格、抵』，并自言该笔法出自『二王』，与李阳冰一并得之，并传授于  光和尚[6]。这种所谓的『二王』执笔法已经有异于真正的魏晋古法。

宋人对唐人变乱古法有着强烈的不满并进行了革命性的反叛。苏轼提出魏晋风度的根本并不在于形而下范畴的笔画形态，『锺、王之迹萧散简远，妙在笔画之外。』[7]因此他以『点画信手烦推求』的态度坚持『执笔无定法』，一反唐末盛行的双钩执笔法，采用三指单苞古法。黄庭坚也反唐人之道而行，提出学习真行书之宗《兰亭》不必一笔一画为准，得魏晋笔法须熟观魏晋墨迹，会之于心。[8]可是，由于坐姿的改变，苏轼等人在运笔上却无法完全践行古人，被时人讥为『用笔不合古法』『作戈多成病笔』等[9]。宋陈师道就指出苏轼与魏晋古法的根本差异在于悬腕，他说『苏、黄两公皆善书，皆不能悬乎。逸少非好鹅，效其宛颈耳，正谓悬乎转腕。』[10]由于三指斜执加之枕腕作书，在空间布局上受到限制，形成了『腕著而笔卧，左秀而右枯』的特殊风格，可见其笔法与魏晋古法之悬殊。宋人不仅在笔法上与魏晋拉开距离，其实在精神面貌上也有着本质的区别。魏晋时期以崇尚自然为精神寄托，『越名教任自然』的时代精神反映在书法上则是崇尚自然之韵，因此具有妍美流畅、潇洒逸致的风格特征。宋代虽偏安一隅，但崇文抑武，文人当政使得文人士大夫在心理态势上有着积极的出仕和自我表现的欲望，他们恪守儒家传统，又兼收佛家和禅宗思想，他们强调的不是自然而是本心，虽然尊崇魏晋古法，但更重视个性的表达和解放。如果说唐人对魏晋笔法的阐释，是在『法』的层面进行总结并将其异化和固定下来，那么宋人就是在『意』的层面对晋人崇尚的『韵』进行了深化与延展。

元代蒙古族入主中原，科举中断，文运中微，文人子弟对于书法的取法路径已不知何为正途。这种情况下，以赵孟为首的上层文人力倡文化的全面复古以赓续文脉，反映在书法上则是形成了回归魏晋的复古潮流。赵孟将笔法与结字视为学书的两大关键，认为结字的发展因时代的改变而改变，但用笔是千古不易、世代相传的[11]。这种思想很可能来自晚唐张彦远《法书要录》所收录的未具名篇《传授笔法人名》[12]。殊不知笔法的传承在漫长的历史时空中早已时移世易。那么时隔千年，魏晋古法应如何寻绎？赵孟答道：『学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。』[13]结字上可以通过读帖临帖直观地感受古人的经营位置，至于从古人法帖中玩味出笔法则是比较困难的，更何况元代文人士大夫所能见到的魏晋真迹少之又少，刻帖又辗转失真。赵孟坚云：『学书不如学晋，人皆能言之。夫岂知晋不易学，学唐尚不失规矩，学晋不从唐入，多见其不自量也。仅能欹侧，虽欲媚而不媚，翻成画虎之犬耳！何也？』由此可见『从唐入晋』是当时书家取法『二王』的实践路径，赵孟亦是通过博览晋唐前贤，从而达到『复二王之古，开一代风气』[14]境界的。然而这种『从唐入晋』的取法范式，实际上是对唐法的发展，仅仅是在书写面貌和形态上靠近魏晋。赵孟认为『临帖之法，欲肆不得肆，欲谨不得谨。然与其肆也，宁谨。』[15]这种谨守态度使之对魏晋书写面貌近乎亦步亦趋，正如董其昌所说，『古人作书，必不作正局。盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。』[16]以赵孟为代表的复古思潮在明代得到了延续，以至像宋克、文徵明、祝允明等人虽宗法魏晋却并没有跳出唐人的窠臼，徒在字形上模仿魏晋，由此造成了『元明尚态』的局面，与魏晋风度失之交臂。值得一提的是明中后期，随着书法的载体形制从过去流行的手札、长卷转换为巨幅挂轴，幅面的扩大带来了一系列创作上的变化。首先书写姿势出现了站立侧书，据时人记载『往见孟津王文安公(王铎)作书，科首，衣短后衣，不距案，两奴张绢素，曳而悬书，书不任指而任腕。』[17]不同于前人以指尖发力的笔法，晚明书家发动腕肘甚至上臂的力量来达到自由挥洒。大幅长轴的形制又要求线条内容的丰富，因此晚明书家在笔法上不仅使用中锋、侧锋，还创造性地融入画法，通过涨墨枯笔的强烈对比来丰富作品的视觉效果。另外这种『曳而悬书』的方式无意间促成了书写条幅时行气线的摆动，为作品增添欹侧险绝之势，从而赋予作品极强的视觉张力，形成一派淋漓变化、尚奇恣意的浪漫主义风格。

受碑学思潮影响，清代出现了对『二王』笔法溯源的主张，发碑学先声的阮元在《南北书派论》中提出『书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？』[18]何绍基也曾强调：『右军行草书全是章草笔意，其写《兰亭》乃其得意笔，尤当深备八分气度。』[19]清人为探求魏晋笔法的来源，最初从汉碑入手，进而上至商周金文，下至北朝刻石皆成为学书的取法对象。篆隶书体自秦汉以来，其功能从实用转为装饰，遂笔法渐失，于是许多书家为求篆隶遗意只能自创笔法，在众多新创笔法中最成功者莫过于邓石如所创『回腕双钩，管随指转』，该法影响了诸如何绍基、赵之谦、张裕钊等一大批杰出书家，碑学羽翼渐丰。由于笔法探索的成功，清代碑学成为不逊于传统帖学境界的又一高峰。以碑笔入行草成为恢复『二王』古法的新途径，将『二王』所代表的行草书体赋予溯源性的碑派笔意，在清末民国时期逐渐形成了『以碑改帖』的思潮，曹建在其《晚清帖学研究》中总结了三种以碑笔改造行草的方式[20]。以碑改帖，意味着书家们通过碑学笔法的手段以图抓住行草书中魏晋古法的精髓，不主恢复，旨在创造，这是清代碑学篆隶楷书体复兴之外的又一成就所在。并且这一成就影响至今，因此我们可以将清代碑学的开端视为对魏晋笔法继承与发展的分界点，其前为传承衍化期，其后为探源求本期。

赵孟頫手札

笔法的传承演进是书法自觉意识的体现，如果以魏晋笔法为原点，唐代发展了其法的一面，宋代追求其意的一面，元代趋于模仿其形态，晚明则以画法丰富它，清则溯本求源式的创造它。历朝历代基于自身的文化需求和观念从魏晋笔法中汲取了不同的养分，我们不能据此断言笔法的发展一定是进步性的，但可以说每一时代的笔法都有其独特性和创新之处，由此构成了一部丰满、多元的书法风格史。通过对笔法的溯源、传承和衍变进行探究，就能发现影响笔法的因素不只有技术方面，而一部书法的发展史更不能简单归纳为笔法的技术史，这其中还隐含着观念和文化的历史。