来源：书法启蒙

 

汉魏至隋名家名作述评

陈忠康

钟繇——把刻帖写活

楷书开始形成规模是钟繇的时代，受时代影响，钟繇的字还是扁的。现在一些喜欢写小楷的人很喜欢钟繇，但是这种字一般人写不好，因为它是刻帖。学钟繇就得把他的源——也就是汉代简牍的精神摸透。湖南长沙出土的魏晋楷书体的简牍，就接近钟繇的字，从中会得到很多信息，是对钟繇刻帖的补充。钟繇的字不像唐代的字已然成熟，他的字骨骼还是散的、嫩的。而学钟繇的字如果不得笔，徒然是在写形，并不能得神。

李公麟《孝经图卷》跋（局部）

李公麟有一件小楷是画上题跋。它的出现表明钟繇的方法在宋代李公麟处尚有保留。甚至钟繇的《荐季直表》都可能是宋人伪造。汉末的古法居然在宋代出现，让人意想不到，颇为值得研究。想学钟繇的字，必先学魏晋简牍和李公麟的这件小楷，也可以参考明代的祝枝山、王宠、黄道周等人。现在很多人临钟繇刻帖，字是呆板的，这是所有学刻帖的人都会出现的一个弊病。只有李公麟这样的字才是活泼的，而且有很多奇异之处，每个地方都出乎意料，点的厚度、线条的饱满度、块面感、笔画的节奏以及用笔随意性的表达，这才是活生生的。帖学的一个原则就是怎么活就怎么写，切忌呆板。

刻帖的书写最核心的是见不见笔法，刻帖不见笔法，是“躯壳”“僵尸”“木乃伊”。只要看到黑底白字，我们都要提高警惕，这都是“假”，不是真实的书写，包括现在所写的欧体或者颜体在一定程度上都是“假”的，它们只是“僵尸”，我们可以用笔将它复活。

刻帖不活，因为是宋以后刻的，即使根据原来的墨迹底本，即使是真实的钟繇墨迹，仍会受到刻工及时代气息的干扰，很难传递原有墨迹的信息。怎样写活？就是加强笔意。第一，笔锋和笔触大胆地用起来；第二，节奏速度加进去。什么叫把笔锋露出来？很多人写字有一个误区，一般的写法是把笔触消灭掉，按我们正统的书法教育体系说“藏锋起笔，中锋行笔，收笔藏锋”，完全把字的头尾包裹起来，这就把字给写死了，没有笔触效果，真正地写，就是大胆地直接下笔，好的线条都是这样出来的。写与刻的效果要分清，这是学习古人的门道。

陆机——文人的高级书写

再看下陆机的《平复帖》，这张字确实了不得，已经步入了文人的高境界，但是否为真迹还有待考证。我们一见到这个字，就得研究它的纸、墨和用笔的每一个笔触，领略每一个字的姿态。这件作品属于章草一类，前期的章草显得稚嫩活泼，这件是相对成熟的。虽然《平复帖》跟皇象和王羲之的章草不一样。但是我们一看它的气息，就属于那个时代的气息，它仍然处于走向成熟的阶段。

陆机《平复帖》

《石门铭》——从楷书化作行书

《石门铭》风格上属于碑的范围。因为很多东西就是天然的，所以这些字为我们提供了无限的可能性。它看上去是楷书，其实可以化出行书。试着根据这些楷书的意态写出行书来，加以锻炼，就能具备把其他行书化作楷书的能力。前文说的是变，现在就是要化，专业的书家能变又能化。

《石门铭》（局部）

“二王”——书法的集大成者

为什么说王羲之是书圣？他的字像是处于从十七八岁慢慢变成青年的一个过程。既散发着青年时的生气，又没有成熟以后僵化的程式。最美的书法往往是处于半生不熟的发展时期。唐代以后的字是熟透的，由于楷书发展有一种模式化的副作用，这类字像是人已经历成年世界的历练，而一个成年人受到生活的打压往往会怀念少年时期洒脱不羁、无拘无束的气质，但是再也回不去了。这正如米芾所说的“时代压之”。

米芾竭力想写出“二王”的风度，但是他已经受过唐代熏陶，王羲之那时代的字法、笔法飘然远去，他怎么追也望尘莫及。他深刻地感觉到有一个时代的因素压制着他，这是“二王”不可及的原因之一。其次，王羲之所处的魏晋恰巧是南北朝这段黑暗动荡时代的前夕，朝代倾覆，生离死别，只在旦夕之间。他们所认识的书法概念受天人之际的理性与非理性观念的渗透，既有无常的痛苦，也有超脱的放纵，是以能够出入于有法与无法之间，造就了天然和人工交织的最完美的一个阶段。有古质，也有今妍，恰好保持在那个时间节点，稍往前显得生，往后则显得熟。而正是因为在这样一个阶段，王羲之的书写技巧走向最大的开放状态。

我们可以看到王羲之的字，字字不同，帖帖不同，既有革新又有古质，极具包容性，所以称他为集大成者。凡是集大成者在任何一个领域都会有一两个。如写诗，为什么说杜甫是集大成者而非李白，我认为杜甫写诗的手法极为多样，他能表达最宏大的主题也能表达最细腻的情感，能写得委婉也能写得阳刚，对于各种题材都十分精通，他对诗的格律技巧的研究也是最深的。杜甫的诗有很古的因素，也有很直露巧媚的因素，因此他的包容度就大。唐宋以后很多人学杜甫，就是因为杜甫正好处于一个不前不后的时期，他的风格是善变的，让后人取之不尽，用之不竭，是当之无愧的集大成者。

王羲之《姨母帖》

所以王羲之的字说不出是什么风格，而颜真卿的风格可以用三五个词来描述，书法的演变越到后面风格就越分化。王羲之的书法风格时时刻刻在变，所以学王就难在此处。面对多变的风格，我们就很难琢磨清楚，好像神龙见首不见尾。流传的《兰亭序》《集王圣教序》《姨母帖》等等，不过是其一鳞半爪。

总体来说，王羲之和王献之的书法就是处于革新的过渡时期，结构慢慢趋于精巧，从原来短促的笔画节奏慢慢走向一种连绵的书写。从早期到唐代的书法是从短线发展到长线的过程。以线来说，之前的线是很短的。比如说我们看侯马盟书、楚帛书，它们的线就如打拍子一样，开始的时候是两个节拍，后来慢慢变成三个节拍，到王羲之就变成四个节拍，而王献之就有更多个节拍，再到张旭和怀素笔下可以一口气写下很多个字。实际上楷书也是这样，原来是短促的线再到长线。钟繇和王羲之那个时代的字是在断和连之间，未必全部连就是好。

为什么王羲之字好？先看前人的解释，在初唐编《晋书》的时候，王羲之的传论是唐太宗亲自撰写的。他评王羲之的话可总结为“若断还连，若斜反直”，这八个字意味无穷。什么是好书法？只要领悟了这八个字就能明白了。为什么唐太宗针对王羲之书法技巧说了这八个字？类似的，明代的董其昌也说过王羲之的字“不作正局”，字作正局容易，但是一作正局就缺乏创造力，妙就妙在“不作正局”，书法的意味因此而丰富。比如启功说唐太宗写字“妙有三分不妥当”，写字要妙在三分不妥，但不能七分不妥。什么是不妥？什么又是妥？实际上三分不妥就是全妥，十分妥了那才是不妥。王羲之每一个字、每一个帖都可以从笔法、字法、章法等看到书法是没有规律的，字字新奇，笔笔惊人。王羲之的那种“生”，那种“似正还斜”是唐代人难以企及的，只有在魏晋时代才有。

王羲之的书写技巧在魏晋时期是一览众山小的巅峰，他达到了一种如孙过庭所说的“文质彬彬，然后君子”的境界，这是至高境界，书品、人品也莫过于此。王羲之用笔复杂多变，而到唐代的时候，人们容易把用笔的注意力引向一种“起、转、收”的习惯模式，而忽略了线条的中部，这是楷书成熟以后最大的弊病。书法就如金庸小说里所说的武功，偶尔看看能够悟到书法的大道理。打个比方，一种功夫要练的招式只有九招，但是九招之中每招又有三十六种变化。三十六种乘以九，变化就不可胜数了。假设馆阁体只有九种变化，但唐代人的楷书里一招之中就会有三十六种变化。而王羲之的字好比“独孤九式”，一招过去有七十二种变化，他的任何一个变化、一个点画都是一般人写不出来的。

王羲之《初月帖》

但是如果太注重技巧也是行不通的，书法必须回归质朴。王羲之的《初月帖》就体现出最古朴、最原始的爆发力，没有过多修饰的动作，始终在古质和今妍之间，这种古质恰恰是王羲之最高明之处。

唐代的字技巧很高但不够古。王羲之留下的小楷作品我认为有大部分是唐代人加工过的，只有《东方曼倩祠颂》于古质和妍媚之间，其独特的气质区别于王羲之的其他小楷。王羲之小楷的真实面目会是么样的？也有人怀疑王羲之没有写过《兰亭》，以为王羲之写不出那样的气质。但是《兰亭序》这般精美、精巧字除了王羲之还有谁写得出来？有人说是智永写的，但智永也未必写得出这么绝妙的字，所以这是一大疑案。我推测王羲之当时用了一特殊的毛笔，相比王羲之其他的字，《兰亭序》更媚。他真正的楷书如《东方曼倩祠颂》没有一个字是正的、巧的。

王羲之《东方曼倩祠颂》（局部）

王羲之的楷书为什么会是这种味道，证据何在？他真正可靠的楷书散见于草书《十七帖》里，这里的楷书大小各异。找个好的版本好好参透这几个字，可以看出当时的楷书到底不是唐代的样子。王羲之所处的时代，人们对字的认识，对字的大大小小和跳跃的程度有别出心裁的把握，不同于唐代人的整齐划一。唐代纪念碑上的字就如国庆阅兵式，长短高矮一个样，不强调个性，与王羲之写字的观念大相径庭。我认为王羲之把每个字都当成生命了，写出如人的高矮胖瘦，他在塑造字形的时候，字字都是富于表情的，比如《兰亭序》文中反复出现的二十多个“之”字神态各异。

王献之《廿九日帖》

同样的道理来看王献之，《廿九日帖》是王献之最真实也是最好的一个帖，前两个字不露声色，好像是外行人写的，跟《姨母帖》一样的气质，但写到后面就施展开来了，越来越精巧，慢慢有提按、顿挫和起伏，字与字之间充满着节奏和动感，洋溢着自由的气息和变化莫测的风神。这个帖不过三行，但尺水兴澜，可与江海比大，字字意味不尽相同。为了把握这种气质，可以去分析字帖的字法、章法、笔法等，越透彻越好，看看用了多少种技巧才能写出来，其技巧手法比我们写唐代书法要多得多，比米芾、苏东坡等人也要多得多。所以越到后来帖学的技法越来越弱。虽然我很佩服董其昌，但董的技巧是无法与之比拟的，这也是魏晋不可追的一个原因。

王献之《鸭头丸帖》

再看王献之的一笔书《鸭头丸帖》，它开启了后来的狂草。唐代张旭和怀素继承了王献之书法的脉络。王献之书风的精神是宏逸，他创造了更新的新体，但是在六朝时期里大多数人不太知晓王献之，而是学王羲之，从某方面来说王羲之书风迎合了当时某种风气。唐太宗不屑于小王而推崇大王，是因为大王的美学气质更契合于儒家治国的正统，而王献之的字更适合一种艺术性的表现。所以唐代继承王献之一脉书风的张旭、怀素的狂草接近一种表演的性质，狂草一笔到底连绵的书写是技巧的进步。如果草书不能连续写十个字以上，那么书写的技巧是不过关的。

王献之最有名的小楷《玉版十三行》，我个人不太认同这个版本，我更倾向于柳公权题跋的《十三行》的版本，它更接近王献之写字的味道。贾似道刻的《十三行》不如柳的版本，古趣不足，媚趣过多。《十三行》在小楷当中风神很足，明代如祝枝山、王宠等都曾临摹，但很少有人能把王献之的味道写得出来，王宠相对好点，但王宠更多的是虞世南的味道。只有元代的倪瓒能写出这种精神，假设我们想写好《十三行》，除了倪瓒，我们还要去参考王羲之的《十七帖》《乐毅论》和王献之的《廿九日帖》。深入写一个帖，我们下笔前要有高屋建瓴的意向，然后才能诠释好它，这才是“穷源竟流”。

王荟《翁尊体帖》、王徽之《新月帖》

再来看王荟的《翁尊体帖》和王徽之的《新月帖》，这两件充分证明了当时的楷、行、草就是上文所推断的面貌，只是王羲之和王献之水平更高而已。这也是掌握魏晋时代行草书特征很关键的作品。到了梁代，王僧虔的字也很好，但不算高明，他的字已经开启了唐代人的书风，跟王献之的法则是截然不同的。

随着时代的发展，文人体系范围内的字越来越规整、平稳。袁昂《古今书人优劣评》称：“王谢家子弟，纵复不端正，爽爽有一种风气。”书法的第一要义是表现风韵。而这种风气是多少代人孜孜追求却难以企及的。如果我们写的字没有这种风神，没有这种意气风发的神理，就不值得宝贵。早期的字就这样写，由于儒家文化修养等原因，后来的书法家淡化了这股风神，特别是明清书学思想有意收敛之，这就形成了一种观念。但无论如何，尤其是年轻人，更要有这股风气。

西北草书文稿——读二流材料，写一流字

早期楷书和草书是没有太多交叉的，相互独立发展，由于当时书体较为混乱，很难说谁影响谁。而唐以后的草书，在楷书的影响下很多转折处都要顿一下，停一下，拐一下。甚至可以说唐以后，所有的书体都是受楷书影响，受楷书的运动形式、运动习惯以及手腕的动作影响，这是唐之前与之后的区别。

基于上面的理解，怎样写楷书就有头绪了。

第一，楷书要能连续书写，不必强求精到，不必过分着眼于粗细，往往越是求圆满越不圆满。具体而言，楷书中要有行书的味道，不是一笔一笔写出来的。

第二，楷书大小不能是一样的，每个字因势赋形，该大就大，该长就长，该小就小。当然处理方法很多，感悟因人而异，而且要时刻调整。

上述的方法运用到临摹当中就是意临，即凭借我们受某种字帖启发以后理解到的一种“意”去改造其他字帖。历史上的大书法家无一例外的选择了意临。我们也应该学会运用这一办法。当然意临是比较高的阶段，初学的小孩让他找“意”肯定不行。因此，有时照着字帖原原本本地实临也不可或缺。

《李柏文书》之一

《李柏文书》之二

意临如果不能正确理解，效果反而不如实临。这时，就要从其他的字帖里寻求一种参考。比如《李柏文书》，是属于当时的流动于行书、楷书、章草三种书体形态之间的墨迹，和《兰亭序》大概相差几十年的时间。它的艺术价值虽不如王羲之的字，但是王羲之的字是在类似《李柏文书》风格的基础上改造出来的。根据这件书法，可以把它往章草变，往行书变。发挥想象力，试着把自己变成王羲之，根据那个时代的二流材料，能不能写出一流的字？这样的假设很大胆，但是能在更高层面开发想象力，而且《李柏文书》集合了各种趣味，接近两晋抄经体之类的行书。

同时期的《平复帖》属于章草，可能写于麻纸之上，纤维较粗，笔短意长。由于工具的关系，那种毛辣辣的感觉无法全部重现。这些字尽管粗糙，但是用笔的过程是很自然的。什么是写出来的字，什么是擦出来的字，什么是画出来的字，什么是描出来的字，各种技巧都要用眼睛慢慢地区别开来。米芾说自己是刷字，大家可以找粗一点的纸张试试。这件作品基本上运用的是使转的办法，早期的字几乎都是用转，就算有的地方用了折笔，也是不明显的，不用顿笔，而是快速地掉头过去。到唐代的时候，折笔才会像有个肩膀似的，骨骼向外凸起。

书法从大的范围来说，就是提按、顿挫和使转这几个动作而已。前期的草书用使转多，从以上这件楷书诞生的时代以后就渐渐用提按。提按还包括顿挫，什么叫顿挫？就是在笔画的头尾地方着力顿挫。早期的书法不用提按顿挫，而是用使转，这两大动作系统会造成不同的观感。大致而言，唐之前是用使转的多，弱化了提按、顿挫。唐以后加强了，从而造成了对以前习惯用使转的字，也用上了提按，典型体现在草书上面。现在的书法界也有一派人推崇使转，贬低提按顿挫。我觉得提按顿挫有提按顿挫的美，使转有使转的美。很多的狂草就是连续的使转。连续的翻转，各种“转”聚合在一起。

我们看到刚才那些字，基本上是转来转去，只要一拐弯的地方就是转。至于怎么转，这里有很多方法，尽量避免硬折，线条在翻转的时候整个面也随之换过来。有的方向朝上了，下面一段必然会朝下。唐代以后容易犯此类毛病——其习惯是第一笔上来，第二笔还会朝上，第三笔接着朝上，雷同一律，没有变化。

北朝写经——无法胜有法

从西晋开始，除了抄经以外，也有一些很文气的抄书。而碑是靠一种刻划出来的效果，书写感就略差。相比南朝文人书法，北派更多带有一种工匠气，中间有一路就是抄经。

《河清三年造像记》（局部）

《河清三年造像记》属于抄经的体系。抄经这路大多是小字，也有很大的字，一同构成了完整的体系。写楷书如果有兴趣的话，把这个体系的字好好地研究一下，比如说这个字就很活泼，某些方面还带有古趣，又有慢慢规整化了之后的庄严感，显得空灵且自由。有的抄经体写大了以后会很死板的，但它没有。

实际上所有的书写，都追求一种自由的理性。在法度严谨的前提下，用自由的方法表现出来，也可以说在轻松自由的状态下表现高度的理法，这代表了中国书法的高度。所以他们会既注重法度，又注重天然。天然和法度最有机地结合起来就是最高的法度。现在很多人理解的法度是有问题的，他的法度里头没有天然。什么叫作有天然的法度？这是大家要特别思考的一个问题。

人人都知道唐代书法的法度很严谨。那什么是法度呢？不能说规整的柳体就是法度。我们说的法度比字形意义上的规整更高明。它是法度和天然极致的结合。

中国有一句话叫作“无法胜有法”，无法之法才是至法。当我们看到很多不易欣赏的字时，常常就武断地认定别人不会写，但是可能这样的字才叫会写。这类不易为人所欣赏的作者之中，有些是真不会写却竟然也写得好的。有些是行家里手，却偏要作成外行的样子，个中曲直要能分清。

其实我写字的体会之中最核心的两个字就是“变化”。即用笔变化，结构变化，形状变化，节奏变化，每一笔的变化，一个字里的任何一笔不雷同，趋势不雷同，粗细不雷同，头尾不雷同，节奏不雷同，书法的奥秘就是无处不在的变化，直到把所有的部件变化到极点，就是至善之境。

王羲之的字任何一个部件，从上到下都在变。为什么要有变化？变化并非杂乱无章，须统一在某一种规律之下，这是书法之理。书法的理法，符合了天地自然的理法。天地万物看上去是不变的，但是处处在变化，每天在变化，一年四季都在变。书法的道理须通向自然的道理才能成为艺术。同时它也通向了人的道理，因为人是变化的，意识和情感在变化，所以这就是艺术。书法既是写字，又是艺术，如果在写字过程中写出这种变化来，那就是中国的“意”。

《高昌墓砖》——刻手影响书手

《高昌墓砖》是尚未来得及刻划的墨迹，接近现在北派的字，这件作品完全是刻的效果，说明了当时很多毛笔写出来的字就像刻出来的一般。从我们现在写手的角度来说，这个字写得很不自然，但当时就有一派人受刻划的影响，以笔为刀。我们原来以为魏碑不是那么写的，是后来刻工故意加工出来的，像《龙门二十品》一样，实际上当时就存在着用硬毫写方字。只是说明早期的书法是刻手影响书手，尤其是在北派。当然南派一直是在文人的掌握之下，文人不会那么写。这是一个很有趣的现象，从书写的角度来说，这类折笔极不自然，又别扭又难受。当然它有一种精神，这种精神是不可或缺的。

《高昌墓砖》

隋碑和隋志——散漫、宽博、大气

隋碑最好的是《龙藏寺碑》，如果唐代的字是紧缩起来的，那隋代的字就是以散漫、宽博、大气为普遍特点。以隋碑这个特点，可以补唐碑的过于紧结的缺点。比如说褚遂良，他早年和晚年的字帖，大家喜欢哪种？一开始上手都会喜欢他晚年的字。但是实际上他早年的那些字更接近隋碑，写了一段时间以后，能感觉到他早年的字更有深味。

再者就像《董美人墓志》，还有《苏孝慈墓志》，写得安详宽博，为欧体和隋代书法的标杆。唐代书法家的源头，无疑要从隋代这些韵味无穷的碑里去寻觅。

《龙藏寺碑》（局部）

《董美人墓志》（局部）

《苏孝慈墓志》（局部）

智永——风神为上

隋代智永继承七世祖王羲之的笔法，现流传的智永《真草千字文》墨迹本是否为智永真迹我是有疑问的。为什么认定是智永写的？这个帖没有落款，很多字帖指定是谁写的时候，实际上未必都对。这个帖我猜测是当时一个高手写的，真正的智永我想可能未必是这样。智永的字开始慢慢写平正了，但这种平正仍不失倔强，仍保持着“二王”的一些笔法。关于智永的《真草千字文》有敦煌出土的版本，只留下三张残纸。这两种字的气质不同，当然敦煌出土的这件水平更高，这两件作品的差异对我们理解书法意韵有一定帮助。

很多人之所以写不好《真草千字文》，问题在于没有风神。字一定要以风神为上，“观水有术，必观其澜”，大家的思维应从技巧性的层面转向风神意韵。也可说，它就是神采，就是味道，就是趣味，一切的技巧最后都是为了风神服务的。很多人写字时大脑没有方向感，没有想要明确地写出什么味道来。因此，就缺乏一种创作思路。实际上只要往这种思路上去想，技巧都是次要的。

智永《真草千字文》（局部）

现在很多人学习书法有一个误区：以为学习写字，就是拿着一个字帖拼命地练，但是一到自己写，就写不出来。不知道从这件字帖里学什么，只学到一些七零八碎的小技巧。至于味道怎么写出来，然后再怎么调整技巧，怎么选择，都茫然不解。这种被动的临摹模式或者学习方式是做无用功，顶多字写得好看一点，但是写出来绝对不是书法。

书法的先决条件一定是风神，一定要有味道。其次才是技巧，但是技巧欠佳怎么办？那就要以自我为主，参考某家某派，或多或少地用他的某一些技巧，只要是以我为主的，多少都有道理。但是很多人是放弃了自己，然后拼命地去学，直到最后卡在了由临摹向创作的转化这一关上。

《真草千字文》的用笔直接凶悍，唐以前的字就是如此锐不可当。现在这些人写字抖抖索索，有没有道理？也有道理。这是后来写字的手段，比如沈曾植，通过不断地翻转，缓慢运笔。但是唐以前的字莫不是风神凌厉，快速运动。这是少年之气，年轻人应有的样子。五十岁以后才可以试着展现老气。眼下有些写碑的人把这两种顺序颠倒了。《真草千字文》虽小，然而下笔就凭着一种豪气去写，凌厉爽快，风神鼓荡，这是唐以前基本的书法风貌。

关于《真草千字文》，建议大家去找蒋善进临摹的《真草千字文》，这个版本的《真草千字文》跟我们现在所说的智永《真草千字文》有一个区别，它更加温润内敛一点，不像智永用笔带着一种霸气，可以作一个对比。