来源：陳雅飛 近墨堂 

林霄

近墨堂書法研究基金會董事長

傾力收藏二十年，涉及西洋油畫、古代書畫、璽印、青銅器領域，尤其在明代書法領域已成令人矚目的體系。收藏之餘，潛心中国书法史研究，先后發表《以筆跡學方法重鑑祝允明》《王翬晚年的藝術贊助者蔡琦考》《王寵陳淳師承祝允明新證據》《宋克未解之謎》《宋克四體陶詩雙胞案新辨》《論功甫帖正是安岐著録本》《答王樸仁關於功甫帖的科學辨證》《功甫帖紙張檢測報告的説明》《徐有貞自用印真僞考辨》《米萬鍾卒年新考》《發現邵珪》等研究論文。

陳雅飛（下稱「陳」）：您於1984年畢業於浙江大學後，没有從事文科或者藝術，而是選擇了經商，您做工廠，做製造業，然後做出口，也做産品設計。人們會很好奇，作爲工科生，您爲什麼喜歡上藝術，尤其是中國書畫？

林霄（下稱「林」）：我是福建福州人，1963年出生的，那個年代的人都有科學報國的信仰，所以我中學時一心想讀工科，後來順利考進浙江大學機械工程系，是1980級液壓專業的學生。但實際上我對文科一直很感興趣，我母親是福建省圖書館的館員，文革期間下放革命老區，我的整個小學教育是在閩西農村完成的，下放回來，我們家就住在省圖的院子里，經歷文革閉館後的省圖重新開放，所以中學時代我經常泡在圖書館，最愛翻看畫册，對藝術非常嚮往。

我在浙大學的是理工科，但我不是個好學生，翹課是我的常態，考試基本靠臨時抱佛腳，勉强混個畢業。我從大二開始很少上專業課，大部分時間讀的是思想史、美學、藝術史的書，那時候美學熱，後來發現並没有所謂的美學，只有藝術史才能成爲真正的學科。讀書期間我最常去的地方是浙江美院，經常去旁聽他們的藝術類課程，跟當年還是研究生的范景中廝混了四年，他對我的影響蠻大的，這是一輩子的影響。因爲學生時代受到他的影響，我不僅熟悉西方藝術史，也通讀了中國繪畫史。

爲什麼開始收藏，我想是夙緣吧，所謂念念不忘，必有回響。其實我姓陳，我的曾祖父清末留學日本東京帝國大學，學習法律，再經殿試，視同進士出身。他在日本參加了同盟會，民國初年任福建省政府第一任司法司司長、蘇州高院院長、福建律師公會會長。我的父親很早就告訴我，曾祖父收藏有古代書畫，溥心畬在福州時還暫住我們家，留下一些畫作。曾祖父的收藏我只記得有文徵明、張瑞圖等，如今大多在福建省博物館。我的外公參加過辛亥革命，當過北伐敢死隊隊員，執行過孫中山、李烈鈞親自安排的特殊秘密任務，據説執行完任務後便隱居福州，1949年以後將孫中山寫給他的文字都燒掉了。我父親跟我説曾祖父的書畫收藏，多少在我心裡有影響。所以我從小對藝術史感興趣，通過收藏，好像可以回到我原來的興趣點上去。

文徵明《雲山圖及詩作》

近墨堂書法研究基金會藏

陳：可否談談您的收藏經歷？您的收藏主要有哪些類别？從收藏中您能够獲得什麼？

林：我收藏的經歷接近二十年，一開始收的是西方油畫。2004年，我在法國巴黎的一家畫廊買了第一件藝術品，是哥倫比亞畫家費爾南多·波特羅（Fernando Botero）的《社交女人》，這件作品一直掛在我家客廳。同一時期，也開始收藏當代藝術，中國當代畫家主將的作品都收了些，家裡至今還掛著陳逸飛、羅中立、陳丹青、周春芽、劉小東、曾梵志、達明赫斯特、村上隆的作品。買油畫和當代藝術純粹是依據自己的審美喜好，我比較喜歡能表現繪畫技能的，或者在色彩方面玩的高級的藝術家，動機也只是爲了裝飾家裡的牆壁，並没有建立收藏體系的概念，等牆壁佈置滿了，我就停了。

費爾南多·波特羅（Fernando Botero）《社交女人》

（左）周春芽先生、林霄先生合影

2006年，我定居香港，認識了收藏家陳東陽先生，在他家我親眼看到中國藝術史上赫赫有名的人物留下的真跡，很震撼。我覺得，中國古代書畫與西方印象派以來的現代藝術更有相通之處，中國藝術比西方早四五百年就已經將筆墨、線條、筆法這些抽象的東西當作了欣賞的主體，所以習慣欣賞印象派藝術的我，一下子就能够抓住中國藝術的本質。這些大師的作品居然還有機會買到，而且我認爲相較於西方藝術品而言，市場的價格相當便宜，如果花錢買一件西方成名藝術家的作品，足够買十件以上中國經典大師的真跡，所以在還能買得起的時候要趕緊買。我很感激帶我進入古代書畫的師友們，除了陳東陽，還有姜偉、黄君寔先生，他們幫助了我很多，讓我跳過近現代，直接轉入了古代書畫收藏領域。

（左）林霄先生、黄君寔先生、方廣錩先生

我的興趣比較廣泛，除了油畫和古代書畫，收藏的類别還有碑帖、敦煌、印章等，也有少量的青銅器和陶瓷。碑帖比較少，但有幾件很精彩。敦煌遺書我特别收藏有題記、紀年很清楚的，或是特别高古的，當然我收藏敦煌的角度不是從文獻或佛經，因爲我對佛經没有研究，大部分從書法史角度，挑一些能顯示各個時代書寫風格的作品。從書法史延伸，我又將收藏體系擴展到了篆刻，先是流派印、清宮御璽，到後來加入了戰國秦漢印，這些都屬於非紙質書法，其中也有不少著名的藏品，比如趙之謙的「爲五斗米折腰」大印、漢代玉印「程竈」。

趙之謙 「爲五斗米折腰」

近墨堂書法研究基金會藏

對於收藏，我的大部分業餘時間都沈浸在裡面，大學畢業後的頭二十年里，我埋頭創業，等有了資金積累，到了四十歲以後能做我想做的事，這也是一個得遂初心的過程。我覺得收藏最大的快樂是在研究，自己不研究，收藏的快樂就少了大半，可能就只是一種投資，如果既收藏又研究，又可以和他人分享，這是更大的快樂。研究的時候，感覺自己在跟幾百年前的作者對話，引導我不斷發現問題，不斷去尋找答案，其樂無窮。張彥遠在《歷代名畫記》中説：「有收藏而未能鑒識、鑒識而不善閱玩者，閱玩而不能裝褫、裝褫而殊亡銓次者，此皆好事者之病也。」他講他從小就鑒玩裝理，晝夜精勤，每獲一卷、遇一幅就整日寶玩，這段話非常精彩，可見古今同好，不爲無益之事，安能悅有涯之生。

近墨堂一瞥

陳：從2006年到現在，您在短短十餘年間，建立起了可觀的明代書法收藏，這次展覽共93件，其中80多件來自您收藏的吳門系列，以16世紀爲主。請問您爲什麼會將明代書法作爲收藏重心？收藏的明代書法數量大概有多少？您怎麼看待中國書畫的收藏前景？

林：我也想收宋元的，但没那麼多啊。民國收藏家還有機會收到宋元，但我們這一代已經不太可能了，這些東西基本上在各大博物館裡，偶爾零星出現在市場，鳳毛麟角，也是天價，基本上買不動。所以收藏主要跟時代有關。在我進入古代書畫領域的時候，書法相對於繪畫價格是偏低的，我覺得用有限的資金，最有可能建立收藏體系的門類就是明代書法。而宋元書法可流通的太少，清代書法存世量又太多，只有明代書法不多不少正合適。所以我的重點是選擇明代書法，這也比較符合我的審美傾向。因爲我認爲清人的碑學切斷了帖學傳統，是另起爐灶，成就不算太高。十幾年下來，我建立了相對完整的明代書法收藏體系，數量大概有400余件/組，有的時候一本册頁里就一堆人物。我現在在補充缺環，爭取每個重要人物都有一兩件精品（圖一）。

圖1

唐寅《致吴爟札》

行書，箋紙本，鏡片，26.5×29cm

近墨堂書法研究基金會藏

若以百年爲單位看收藏歷史，會發現當下處在百年一遇的收藏時機。試想如果不是經歷了百年來天翻地覆的革命，那些民國大藏家的東西，很難有機會再出現在市場，更不可能大批量地湧現。從中國三十年前的首場藝術品拍賣到現在，私人手上的藏品大多已經重新洗牌過了一輪，而市場上的新貨資源也接近枯竭，各大拍賣公司的古代書畫精品越來越少，未曾謀面的精品就更少了。我只是趕上了這一輪瓜分浪潮的尾聲，今後的趨勢，這些精品將很少有機會重新進入市場。我相信，中國藝術品的市場定位，是由中國人自己來定義的，將來買古代大師的精品只會越來越貴。

陳：這個展覽是關於您收藏的明代江南文人書法，通過大量的閱讀，接觸跟明代相關的東西，您眼中的明代文人生活，哪些方面最吸引您？如果選擇與古人生活，您會選什麼時代？

林：明代的江南文人，我覺得他們一個個都挺苦的，真的挺苦的，没有一個過得快樂。我們今天把他們當成藝術家，覺得他們活在天上一樣，但當時不是這樣。首先他們只有一條路，考不上科舉，做不了官，就没有上升空間。好在明代的江南經濟比較發達，他們形成了書畫交易圈，賴以生存。但你去細看他們的生活，比如祝允明，晚年一身債務，病重時有人請他寫字，他還要硬撐著寫，換一點微薄的報酬，跟今天的藝術家完全不能比，死時連收殮都是朋友資助的，真的很慘。唐寅不用講了。只有文徵明稍微滋潤一點，第一他性格比較圓融，第二他活得久，早年估計也不好過。陳淳也很可憐，他本來是公子哥，家裡很有錢，但家道中落，錢財、地産都被人騙光了。王寵更可憐了，到處借錢，如今他的借據成了我們很值錢的文物。

文徵明小像

近墨堂書法研究基金會藏

今人總覺得藝術家好像生來就寫字，一舉就成名，没有這樣的事情。他們有玩世不恭的一面，也有曠達超脫的一面，這是蘇軾以來的文人傳統，從他們的書跡確實能看到。祝允明我們今天只知道書法的名聲，他其實詩古文詞非常厲害，甚至改變了整個蘇州地區的文風，是個天才式的人物。我們總是以極其簡練的語言來概括一個時代，晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元明尚態，但社會非常複雜，這種高度概括通常是比較疏漏的。而這些作品讓我們看到真實的社會，看到活生生的人，他們既有文人的理想和情操，也有文人的尷尬和痛苦。當你展玩真跡的時候，你會感到與古人神交，爲其興嘆，好像他剛寫完字，離開你的書房。貢布里希説，「没有所謂的藝術，只有藝術家而已。」太經典了，只有藝術家才有藝術，作品背後的人才是最有意思的。

上下滑動查看 祝允明《黃庭經》

祝允明《黃庭經》

小楷，紙本，冊頁，13開，題跋9開，每開26x23.3cm

1526年

近墨堂書法研究基金會藏

如果讓我選擇，我還不想選擇明代，我不想過他們的日子，太苦了。清代和宋代也不行，元末看起來不錯，但也許等我搞了元代的收藏，看了他們的作品，也會覺得很苦。今天是藝術家最好的時代了。説回明代，我最喜歡沈周，他有幽默感，很可愛，很清高，又很厚道。但要是我生活在明代，我想當陳淳的可能性比較大，他很自負，卻連考科舉的興趣都没有，過得很清淨，内心又是叛逆的，最後把錢敗完了拉倒，千金散盡還復來。

陳淳《山前曉景圖並五律十一首卷》（局部）

近墨堂書法研究基金會藏

陳：「三吳墨妙」既是展題，又是展品的一部分，雙關取得非常巧妙。在吳門書派搖搖欲墜、面臨周邊擠壓的時候，王世貞通過收藏和他的話語權來强調三吳這個地方的優越性。策展人沿著王世貞的脈絡，以明代「三吳」地域爲概念，以您的藏品爲主體，辦了一個明代江南書法的主題展。這個展覽爲什麼放在浙大辦？爲什麼取「三吳墨妙」這個題目？目前策展人對於四個單元的設計，以及整體的展覽敘事，您是否滿意？挑選展品時的鑒定問題又是如何解決的？

林：我一直有辦一個主題展的想法，2016年，我本來計劃在龍美術館辦，請薛龍春策展，都跟他們約好檔期了。有一次，我和參與籌建浙大藝術與考古博物館的繆哲教授提到這個事，他説你能不能在浙大辦，我們博物館馬上要建好了，建完了以後，就幫你辦這個展覽。我想這個主意也不錯，就答應了，龍美術館那邊我就推掉了。2016年7月，薛龍春調動到浙大工作，那當然更順理成章了。我這人屬於那種比較散漫的，反正我也不急著幹什麼事。浙大是我母校，能够支持浙大博物館，這比較有意義，我可以等。

（左）林霄先生、薛龍春教授合影

「三吳墨妙」題目的由來，有個故事。2014年，我在香港中文大學文物館的庫房看藏品，發現一本大册頁《三吳墨妙》，裡面有12位明代江南地區官員以及文人的書法作品，收藏者是嘉靖、萬曆年間文壇盟主王世貞，我一一拍照做了記録。我記得王世貞《弇州山人四部稿》有著録，回家找出對照，知道完整的册頁共有34位文人書法，王世貞對每一位作者都有品評，正好勾勒出了明代三吳地區文人書法的大致輪廓。

接著我發現故宮博物院藏有《三吳墨妙》册的下半部分，有15位文人書法，除了散佚的7位，基本完整，北京這本還保留了王世貞的題跋。於是我寫了《王世貞舊藏<三吳墨妙>部分現身香港中文大學文物館》一文，在「脈望林霄」的博客上講述了我的發現。更有趣的是，過了若干年，我在北京匡時的拍賣場上買到了《三吳墨妙》册里的半通李應禎信札（圖二、圖三），正好是中大文物館所藏李應禎信札的後半部分，將兩件作品拼合起來，可以發現無論是點畫裁切的痕跡、内容、書法風格、還是鑒藏印章，前後都是一致的、完整的。我想這就是收藏中的神奇緣分，我先在中大發現了這個册頁，又找到它在故宮的另一半，後來竟然還能在拍賣會上買到一件跟它一體的東西，可謂延津劍合，夙緣有自。於是就以此爲題，用它來做脈絡性的描述，最好不過了。

圖二

李應禎《致劉昌札》上半札

約1478年

行書，紙本，鏡片

1開，28×48cm

香港中文大學文物館藏

黃佩瑜、匡寧、匡佐惠贈

圖三

李應禎《致劉昌札》下半札

約1478年

行書，紙本，鏡片

1開，27.5x23cm

近墨堂書法研究基金會藏

對於四個單元的展覽敘事，分爲啓蒙與醖釀、吳門四家、天下法書歸吾吳、周邊的挑戰，我是很滿意的，我覺得這體現了策展人水平，脈絡掌握得很好。雖然四個單元是歷時性的安排，但也充分注意到古物收藏、書家社會關係、應酬與功能、文人藝術的職業化、地域競爭等各種因素，内涵豐富多元。薛龍春熟悉十六世紀，對這個時代的藝術家有深刻的理解，也熟悉每件作品蘊藏的意義，他三萬字的圖録專文《明代江南的文人和書法》，把所有展品貫穿在一個脈絡當中，這些人物非常鮮活，他們背後的心態都出來了，我覺得這個文章很有學術價值。這套精裝本圖録從文字到圖版都非常精美，獲得業界的好評，據説簽名典藏本在二手市場都漲價了。

「三吳墨妙」展覽圖録

我的藏品，白謙慎、薛龍春兩位教授基本上都看過，他們很熟悉。2017年他們來香港挑了一次，後來不斷地調整，最終從近墨堂選了八十多件，又從香港中文大學文物館、天一閣博物院和私人朋友處借了幾件，總共93件/組。我尊重策展人的意見，完全交給他們挑選。薛龍春看東西是相當嚴的，肯定比我嚴多了。他令人欣賞的第一點是研究很用功，第二點是他寫字，而且經常去博物館看展覽、去拍賣會看實物，所以對鑒定有非常好的眼力，也看出一些我没有發現的問題。文物歷經百年，經過多人之手，每個人有不同的動機，所以需要這樣懂行的學者。

（左）白謙慎教授、林霄先生、鄭培凱教授

陳：您經常從拍賣公司公開購買作品，這次展覽的藏品中有哪些深刻的購藏記憶？對哪幾件作品您有特别的理解？是否有遺憾的故事可以透露給讀者？

林：其實每一件藏品背後都有一個故事，也都有特别的經歷。我舉兩個例子吧，第一個是沈周《九段錦》册頁（圖四），是沈周（圖五）四十多歲所作的山水名件。2016年10月香港蘇富比秋拍，我在預展上看到這個册頁，九頁，當時裝在鏡框里，掛在牆上。再看拍賣圖録，注明京都國立博物館有相同内容的一册，蘇富比短時間内無法判斷真僞，所以很謹慎，底價定在120萬港幣。這本册頁是民國著名畫商蔣谷孫後人送拍的，蔣谷孫眼力過人，實爲壓箱底貨，可惜其後人不知真僞，更不知這本册頁的份量。查京都本《九段錦》只有六張畫，後邊有乾隆以後的清人題跋，數年前在蘇州博物館「石田大穰」展覽上展出過一開，我當時看出這一開並不好。而蘇富比這本册頁有金農長跋，還有明人王世懋收藏章一方、清初高士奇收藏章不同的有三方，我覺得有必要研究一下。

圖四之一 

沈周《九段錦》（第一開）

約1471年

水墨設色，紙本，册頁，9開

另扉頁、題跋6開，每開30×42cm

近墨堂書法研究基金會藏

圖四之二

沈周《九段錦》金農題簽

近墨堂書法研究基金會藏

圖五

明人《沈周像》

水墨設色，絹本、紙本，册頁

二開，每開高39釐米，寬64釐米

題跋1562年、1620年

近墨堂書法研究基金會藏

拍賣前只有兩天時間供我研究，要判斷這兩本雙胞胎的孰真孰僞，而手上只有印的並不清晰的京都本畫册。儘管如此，我還是得出結論，將要拍賣的這本，繪畫技能要遠遠優於京都本。經過比對，這本册頁上沈周兩種印章、王世懋與高士奇的收藏章皆與印鑒標準符合，這與明代詹景鳳《東圖玄覽》記載在王世懋家看到《九段錦》的記録相符，後又經清初高士奇《江村銷夏録》詳細描述。金農在題跋里寫道，他的張姓朋友收藏不少名家書畫，家中不慎失火卻，燒掉不少收藏。這本册頁後面的董其昌、高士奇題跋皆被燒毀，所幸這九張畫只有左下一角被火燒損，其餘畫面基本完好。京都本完全没有王世懋與高士奇的收藏章，蓋在京都本上的沈周印章也從未得見。

近墨堂本上王世懋收藏印

 

近墨堂本上高士奇收藏印

我基本上判斷京都本是清人臨摹本。但要確認真跡，還需要做一個檢驗，因爲高士奇在《江村消夏録》中描繪《九段錦》的第一頁，尺寸、紙張異於其他八頁：「第一頁，鏡面箋。高八寸，長尺許。款在左方，覆以‘啓南’字印。以後八頁具高五寸，長尺餘。」這一本的尺寸與高士奇著録完全相符，而京都本六頁都是同一種尺寸，與高士奇著録不符。我最後需要檢驗的是，這第一頁是否鏡面箋？鏡面箋就是高麗箋，顧名思義，表面光滑。因爲預展時每一張畫都裝在鏡框里，需要拆框才能查驗。拍賣是早上十點開始，我九點到拍場，上手一看，果然是鏡面箋。於是我肯定這就是高士奇所藏《九段錦》的真身。拍賣到手的結果是1736萬港幣，看來也有人跟我一樣做了功課。但這樣的價錢，其實遠遠没有達到這件明代開始就一再被著録的沈周名作的價位。

近墨堂本與“京都本”第一開對比

後來看日本學者的研究才知道，京都本也是由蔣谷孫賣到日本的，看來蔣谷孫心中早有結論，賣掉一本，保留一本，已説明問題。有趣的是，若干年後傅申先生來訪，看到這本册頁，驚呼真跡在此，並跟我講2000年左右，日本電視台有個電視節目，請傅申先生鑒定一些書畫，其中就有京都本。當年他覺得那本册頁不真，但礙於情面，僅説六頁中有幾頁恐非真跡，慶幸自己當年言之不謬。傅申先生以此故事欣然爲我的《九段錦》作跋。

傅申先生爲《九段錦》作跋

第二個例子是我的憾事，祝允明的草書《臥病懷所知》。2007年，這件作品出現在匡時拍賣會上，我覺得很好，也有朋友推薦我買。但那時我剛剛入行，完全不懂鑒定。而我又是那種天生喜歡鑽研的人，覺得光靠耳朵聽不行，我得自己搞懂。於是我把《中國書法全集》中的祝允明卷拿出來翻，找到一件故宮博物院定爲一級品的草書名作《太湖詩卷》，以爲這就是代表作了，比較後判斷完全不是一個人的字，於是我没有參與競拍，結果這件草書卷以220萬人民幣的落槌價被梁勤峰先生買去了。拍賣過後我心裡放不下，覺得那一件明明寫得很好啊，我開始系統研究祝允明，也就在那時候讀了傅申老師一篇研究祝允明的小文章，覺得是個鑒定入門的好方法，我就按照他的方法建立可以作爲祝允明真跡的標準，並且按照年代排序，完成後把僞作標準也排出來，排完了以後，發現我原先認爲是標準件的正是贋品，而我没買的那件才是真跡。2017年，這件作品又出現在廣州華藝拍賣會上，起拍價1200萬，最後落槌價3650元，加傭金要人民幣4000多萬，我一直舉到前一口，才放棄了。又一次失之交臂。

祝允明草書《臥病懷所知》

水墨紙本 手卷

25×197cm

1524年作

圖片來源：雅昌藝術網

祝允明的作品，有遺憾，也有撿漏。這次展覽中的祝允明《述行言情詩》，2008年在上海的道明拍賣，開拍前一個小時我才到場，當時圖録上圖版非常小，很不起眼，標價10萬塊。我調出打開一看，嚇了一跳，這水平不是一般人能寫出來，我就決定先買回來再研究，只花了100萬。但這件東西爲什麼人家不敢認呢？因爲一個收藏章都没有，而且祝允明自己也不蓋章，光光溜溜的什麼都没有，别人不敢買。

祝允明《述行言情詩》

請橫屏觀看

祝允明《述行言情詩》

草書，砑花粉箋本，手卷，23×640cm

近墨堂書法研究基金會藏

陳：您不僅收藏，還研究藝術史與鑒定，十幾年來發表了許多論文，比如對蔡琦、宋克、徐有貞、米萬鐘、邵珪等人的研究，祝允明更是您長年的課題，最近又在《中國書法》上發表了《祝允明與黄琳交遊考》。您如何看待收藏和研究的關係？能否分享一些您的研究心得？

林：寫文章純粹是我個人手癢，談不上研究，我跟真正的學者比起來，都不算什麼。其實我認識的很多收藏家都做研究，有的人眼光和學識各方面都很厲害，背後能發掘出很多東西，只是不一定都去寫文章。收藏跟研究是互相關聯的，研究會帶來收藏質量的提升，而收藏本身就會促進研究。比如2017年，北大文研院舉行了「書法的物質性與歷史研究」工作坊，我做了金粟山藏經紙的報告，還從香港帶去十餘件材質不同的明清書畫，供大家一邊觀摩一邊討論，效果非常好。只有把作品拿到手上玩，才有機會注意到紙張的材料、性能，印章的顏色等，而這些跟藏品相關的物質性的東西，恰恰是過去的藝術史研究所忽視的。

陳淳《千字文》（局部）

草書，金粟山藏經紙本，冊頁

14開28頁，每頁26.6 x 14.6cm

題跋2開，每開33.1 x 36.6cm

近墨堂書法研究基金會藏

我是從錯過祝允明的草書《臥病懷所知》開始，才迷上書法研究的。爲了搞清楚，我花了比較多的精力在他身上，以嚴格的方法建立了一套祝允明書法的真跡標準和僞作標準。也許有人認爲研究藝術史，鑒定眼光没有那麼重要，但我認爲非常重要，藝術品畢竟是圖像，光靠文獻研究總是隔靴搔癢。我最新寫的《祝允明與黄琳交遊考》，是通過近墨堂近年入藏的祝允明爲黄琳所作《夢遊鶯花洞天遊記》中楷立軸（圖六），發掘出一段祝允明與大收藏家黄琳的交往故事。出生於權宦世家的黄琳，作爲明代項元汴之前負有盛名的大收藏家，祝允明對他是積極而且殷勤的，弘治十五年（1502）爲黄琳所作的小楷手卷《一江賦》與《夢遊鶯花洞天遊記》，都是寓居南京黄琳府邸時所作，兩件相差半月，堆積辭藻、極盡奉承，描述黄府的奢靡，書法也極其用心，是祝氏早年的文學與書法傑作。祝允明如此密集地爲一個人寫賦作書是極不尋常的，但數年之後，祝允明又與黄琳疏遠了，甚至在他自己的文集中，刪去黄琳的痕跡。過去這方面的材料非常少，但幸虧有《一江賦》與《夢遊鶯花洞天遊記》存世，見證了兩人的交往，我還從中考證出黄琳的出生年月，推測了祝允明跟黄琳交往時背後的意圖和動機。

圖六

祝允明《夢遊鶯花洞天記》

1502年

楷書，綾本，立軸

122 x 52.5cm

近墨堂書法研究基金會藏

鑒定書畫就像刑事偵探，對於以收藏爲樂的我來説，古代書畫收藏的迷人之處在於得手以後的研究。大多時候，在買下一件作品之前並没有足够的時間研究清楚，有時基於直覺的判斷，先買下來再研究，甚至多年以後忽然得解，若有所悟。比如早前買下一件以爲是祝允明28歲所作的草書《赤壁賦》，十年後發現其實是成化年間的文官邵珪的書法，被人改款爲祝允明，而邵珪是一位在當時很有名氣，卻被時間湮滅了的書家，於是寫了篇論文《發現邵珪》，算是爲作品找到了真正的作者。多年前得到一册宋克《贈陸治中之杭州序》，研究發現了宋克的郡望，接著發現宋克的早年生平被高啓刻意改寫，以及背後的動機，於是有了一篇《宋克未解之謎》。研究手裡的徐有貞《水龍吟詞》立軸，卻意外發現了一件博物館裡的僞作；研究入藏的米萬鐘詩卷，卻發現了米萬鐘卒年被錯寫的緣由。藝術史留給世人待解的疑案太多，而我又很疏懶，只會對自己的藏品探究一番，因爲覺得這件東西跟我有了某種關係，接著判定作品的真僞，發掘作品背後的故事，有時無意間解決了一點藝術史上的懸疑，這正是收藏的最大樂趣。

徐有貞草書《水龍吟·游靈岩洞》立軸

近墨堂書法研究基金會藏

陳：2016年11月，浙江大學召開「收藏與鑒定史國際會議」期間，傅申先生公開説：「我們這些年的藝術史研究都是拜拍賣會所賜。」薛龍春也指出：「一件民間收藏的信札，可能不過區區數萬元，但對於相關研究者來説，其價值也許超過博物館中國寶級的作品。」某種意義上，如果没有這二三十年的拍賣市場，就不會有這麼多私人收藏的書畫與碑帖被公開，而這些材料大大豐富了研究者的視野，尤其是明清藝術史方面。作爲收藏家，您如何看待拍賣會材料和私人收藏對於藝術史研究的價值？購藏書畫時，您如何進行鑒定，又如何看待專家的意見？有哪些經驗可以傳授給年輕的收藏家們？

林：這二十年拍賣市場爲藝術史研究也提供了一個巨大的寶礦，好比持續二十年的考古大發現，只是有人懂得尋寶，有人不懂而已。我看過薛龍春的《雅宜山色》，裡面對於王寵研究的大量重要資料來自於民間收藏與拍賣市場。當他看到我收藏的祝允明寫給王寵的長卷時遺憾地説，如果早看到這一卷，他的書將會增加一大篇幅。我花巨資得到一本王鐸寫給他的好友戴明説的信札册，共有39通信，其中相當一部分收入王鐸兒子組織所刻的擬山園帖中。對比後發現，刻帖不僅會將信札文字的位置移位，甚至會將文字整段刪掉。這本册頁對於研究王鐸的薛龍春意義重大，他合併研究了故宮收藏的另一本王鐸致戴明説信札册，寫了一篇專題研究。我發佈在博客上的一件早期敦煌寫經，引起了敦煌專家方廣錩先生的研究，台灣佛光山佛學院有位學生還以此寫了碩士論文，並且發現了與這件寫經相連的另一段現藏於日本的杏雨書屋。在我的個人經歷中，這樣的例子很多，也印證了私人收藏對於藝術史研究的價值。

王鐸致戴明説書札其一

近墨堂書法研究基金會藏

我除了會從畫廊買當代藝術品，古代書畫基本上都從拍賣公司競拍，並不在私下買。因爲私下交易往往讓你判斷思考的時間不够，而拍賣能讓你有公開研究討論的時間。古代書畫鑒定有一個誤區，很多人都説需要「流傳有緒」，這對近現代書畫也許有用，但古代書畫不可能有完整信息。所謂的鑒定，就是在信息缺失的情況下作出的預見性判斷。有的明代真跡，五百年來一個收藏章都没有，你敢不敢斷定？我們這代人很難再産生像徐邦達這樣的通才，但在成爲專才方面更有條件。只有到了當代，有互聯網檢索，海量的高清圖像對比，物理分析技術日益普遍，世界各地的博物館越來越開放，還有方法論的成熟，筆跡學、圖像學、數據分析學、概率學、統計學，都可以爲書畫鑒定提供手段。只要遵循正確的方法，再運用邏輯思維，鑒定是可以通過學習掌握的，不是什麼神秘的能力，當然也需要一點悟性。

藝術史研究有賴於點滴問題的解決，需要切實的證據，嚴謹的邏輯，對於每一件古代文物都要心懷敬畏之心，這是首先應該要有的態度。鑒定書畫不僅需要熟悉藝術史，還需要虛心求教，學習前輩們的鑒定經驗和方法。耳鑒不如目鑒，多看博物館是最好的學習途徑之一，最好帶著研究目的去看，這樣收穫最大。我不僅看中國的博物館，也看西方的博物館，不僅看中國書畫，也看西方藝術，還有其他文明的遺跡。我覺得每個國家、每個城市的精華都在博物館，我從中獲益匪淺。

林霄先生與傅申先生看東博顏真卿展

攝於2019年

還有，你不懂鑒定没有關係，但你至少要懂得看人。能够看清楚什麼人的話可以聽，什麼人的話要有保留地聽，什麼人的話要反著聽。這需要判斷力。不管他眼力好不好，人品還是最重要的。如果要請教專家，首先必須剔除僞專家，越專的專家意見越值得聽。有的專家很有文獻能力，但没有邏輯能力。有的專家很清高，一步不走進拍賣預展廳，他或許能寫考證文章，但對實物往往缺乏基本的判斷能力。有的專家把你手上的東西一一否定，其實是先把你搞得失去判斷力，暗示你只要聽他的，如果掉到這樣的坑里就危險了。真正的專家，其實請教一兩個就够了，大多數情況會得出一致的意見，並且能道出所以然來。

若要成爲一位古代書畫的收藏家，除了要有識人斷事的判斷力，還要有一顆堅强的心。再有悟性的人都有可能買錯東西，但不要因此失去信心，只要買到足够多的真跡，所犯的錯誤就可以忽略不計。拍場其實是最好的學習場所，等你買的東西足够多了，眼力也會提高。有很多專家在教書和寫論文之餘，其他事情不聞不問，就做史料性的研究，從文獻到文獻，甚至很多博物館的研究員也這樣。但鑒定是靠練出來的，學者中能搞好鑒定的其實不多，現在這個時代，藏家反而能够扮演一定的鑒定角色，歷史上也是，鑒定多半靠藏家。

陳：古代藝術經典是社會共同的財富，有人認爲只有捐贈給公共機構才是藝術品最好的去處。2015年，劉益謙先生的上海龍美術館舉辦「盛清的世界——康雍乾宮廷藝術大展」，展品全部來自民間收藏；2019年，林瀚先生的木木美術館和英國泰特美術館合作，舉辦了大衛?霍尼克的特展。這展示了私人美術館和民間收藏的力量，您也都借出了近墨堂歷時十年、從拍賣市場上拍得散落世界各處的數段珍貴殘卷《康熙南巡圖（第六卷）》。私人收藏機構往往比公立博物館更具有靈活性和開放性，您如何平衡私人收藏和公衆分享的關係？您對乾隆皇帝的評價如何？

林：捐贈公立機構一定是正確的做法之一，但不是絶對的，如果你的捐贈進了公共機構，又不能真正給社會共享，就像現在大部分博物館藏品世人根本不能一見，還不如不要捐贈。最極端的例子是乾隆皇帝，他將幾乎所有的古代經典搜刮入宮，但目的只是供他一個人玩，乾隆十八年（1753），《石渠寶笈初編》完成之後的第八年，英國的王室已經將一部分王室收藏與某公爵的捐獻品對公衆開放，也就是今天的大英博物館。乾隆在思維上落後英國人幾百年，如果不是推翻清朝，這些東西還是屬於皇家的，他們根本没有公衆分享的概念。乾隆皇帝打破了藝術史標本在民間的自然分布，民間看不到經典和傳統，直接的後果是造成了書畫藝術的迅速世俗化和衰敗，品味往民俗方面去了。你看清中期的書畫真是不能看，創造性没有，古典的高度也没有，那個時代很悲哀。加上文字獄和編書毀書，乾隆對中國文化的傷害太大了。

之前，我總感嘆中國書畫自古就是真跡與贋品的無間道，鑒定一件作品，就像破一陳年舊案，極爲費神，然而卻忘記了一個根本問題：書畫在百年前没有照相，没有圖像出版物，除了藏家交流、師徒授受以外，如何傳承？如何吸取？歷代書畫家們總是以「直追宋元，遠慕晉唐」爲標榜，然而宋元和晉唐如此稀有，古人一生哪得一見真跡？晉唐書法或許靠的是一再翻刻的閣帖，雖已走形，尚能彷彿，但宋元繪畫只有大量的轉移模寫，才能滿足人們的需求。所以在古代，贋品一直是有市場的，不僅滿足好古逐利之心，更多的承載了傳承技藝、傳遞標本的功能，可謂古代贋品的積極意義。

展览中的康熙南巡图第六卷

書畫若留民間，才是藝術之福。書畫與油畫不同，是近觀的藝術，非上手把玩，不足以接靈氣。明代、清初民間收藏鑒藏活躍，很多大藝術家同時都是收藏家，文人藝術家之間交流頻繁，造就了藝術的繁榮。董其昌到韓世能家裡看到大量宋元繪畫，在項元汴家看到的更多，提供了美術史的全景視角，形成了他的藝術思考與實踐，接著王時敏在董其昌家裡看藏畫，王翚又在王時敏家裡看藏畫，如此相傳，大師輩出。今天的民間收藏興盛，對於藝術的復興繁榮是有積極意義的，也對公立博物館的職能提出了更多的質問，如何才能做到保護而且更開放？如何爲可靠的私人藏品提供展示空間？這也許不僅僅是拷問收藏家應該捐贈還是不捐的問題。對此，本次展覽的學術顧問白謙慎教授在圖録的序言《公立博物館與私人收藏》中，有進一步的闡發。對我來説，作爲私人藏家，我願意更開放一點，我覺得這雖然是個人的財産，但也屬於天下公器，應該讓它有最大的利用價值，讓社會上更多的人去欣賞，去應用，去研究。近墨堂的收藏，若有人想要研究，我們就免費提供圖版，這些書畫是古代的文化資源，是屬於全民的。公開收藏有助於整體學術研究的提升，隨著國際博物館界的日益開放，大家的認知也會愈來愈成熟。

陳：2019年9月8日，在浙江大學藝術與考古博物館的開館儀式上，作爲捐贈人代表，您給大家講了您讀書時在校運動會期間，私自跑到上海美術館看法國盧浮宮油畫藝術大展，結果被點名受了處分的軼事。現在，浙大有了自己的教學博物館，而且强調利用展覽培養專業研究生，推進本科生通識教育。時隔四十年，對於自己的藏品在母校被展示，用於教學和研究，您有何感受？學術展覽如何走近大衆也是問題，如何讓更多觀衆從「三吳墨妙」中獲益？如何在學術與普及中保持一種平衡，您有無這方面的考慮與建議？

林：是的，那是1982年，當時浙大還是一個純理工科的大學，上海美術館的展覽是全國第一次引進盧浮宮的油畫展。我趁全校運動會期間跑去上海看盧浮宮真跡，被老師發現，系領導出於愛護，叫我寫個檢討，本想放我一馬。結果我不知好歹，竟然在檢討書里寫：跑了這一趟，看了這個如何了得的展覽，原作如何精彩，與畫册不一樣，與看運動會相比如何值得，並且希望得到一次該得的處分，以加深記憶，對人生有益。結果系領導不得不給了我處分，畢業時還爲此差點拿不到學位。回顧當年，我覺得有愧於學校，因爲學校對我是寬容的，而我卻没有好好學習。路甬祥先生當時給我們上專業課，我卻嫌老師的寧波口音太重，聽過一堂課就逃課，真是太不懂得珍惜了。

林霄先生在浙江大學藝術與考古博物館的開館儀式上講話

四十年後，我的收藏能在母校得以展出，我覺得非常有意義，也非常榮幸。國内的公立博物館對私人收藏的態度整體不太開放，這樣的展覽是很重要的補充。藏品是屬於個人的，但放在展覽里，就成爲一個公共事件，一個開放的空間，一次與觀衆的對話。看原作跟複製品、印刷品的感覺是完全不同的，這種震撼絶對是圖録里感受不到的。如果今天我還是那個學生，我能够走幾步就在學校的博物館裡看到藝術品原作，能够跑去藝術史系旁聽教授們的講課，那有多幸福啊！

「三吳墨妙」展覽現場

將藝術史作爲通識教育的課程内容，推廣實物教學，我覺得對整個浙大，特别對理工科的學生很有必要。我希望他們打開眼界，不只局限在理工科的思維里，而是更開放一點，原來人還可以這麼活，還有這麼多人玩這樣的東西，還有書法這麼精妙的藝術，這是中國文化獨有的，别的文化里没有的，這會激起他的民族自豪感。在公衆的導覽方面，我希望多講作品背後的故事，藝術家的生平，讓觀衆和師生從中得到豐富的信息，體會到觀展的樂趣。你如果瞭解王寵的生平，再去看他的書法，理解會大不一樣。薛龍春不僅寫了學術論文，還考慮到了大衆的需求，他爲重點展品撰寫了30個小故事，一共三萬字，有些涉及一件展品，有些涉及多件展品的勾連，很適合社教推廣。

王寵 《袁子尚之、文子壽承、毛子九疇過飲作》

行草，灑金箋本，立軸

24.6×54cm

1532年

近墨堂書法研究基金會藏

這些年，我和太太在世界各地周遊，跑了八十多個國家和地區。幾乎每到一個地方，我都會去參觀博物館，其中有些世界一流大學的博物館，藏品之豐富以及藏品之水準，令人嘆爲觀止，但那是人家用上百年的時間，由歷屆傑出的校友們一點一滴捐贈積累起來的。如今的浙大已經是一個文理工農醫門類齊全的綜合性大學，甚至有了考古與文博系、藝術史系、美術系、設計藝術系，還有了藝術與考古博物館。藝博館是個一流的建築和設計，如果再加上一個先進的博物館理念和運行機制，就會逐漸建立起豐富的藏品系列，未來有希望成爲學校軟實力的象徵。浙大是一個百年大學，是一個培養了無數文化和科技精英的大學。博物館是校友們奉獻情懷的一個場所，需要人們的遠見、開明和慷慨，作爲無數校友中的一員，我願爲學校發展貢獻綿薄的心力。

陳：您創立的近墨堂書法研究基金會，多次贊助學術著作和學術會議，捐贈藝術品，資助出版，不遺餘力地推動書法研究，爲學界提供了許多便利。當初設立基金會的意圖是什麼，目前的運作如何，今後有什麼打算？

林：2013年，我和夫人陳欽在香港註册成立了近墨堂書法研究基金會，宗旨是鼓勵和推動中國書法史及相關方面的學術研究。目前全部資金來自於我和夫人的個人捐贈，没有籌集社會資金。資助項目都由理事會批准，審核程序很嚴格，主要内容包括：獨家贊助《書法研究》雜誌的復刊；資助學術研討會；資助學者研究項目；資助學術出版；補助研究生生活。因爲精力、財力有限，僅此而已。其中「中國書法史研究年度資助」每年10月開放申請，每次都有年輕學者來申請，有不少我們資助的研究專著出版了，也有我們資助的博士畢業了。我們知道白謙慎研究傅山用了很多年，研究吳大澂又用了十多年，薛龍春研究王寵用了八年，研究王鐸又用了十七年。我相信鑒定傅山、吳大澂、王寵、王鐸，没有人超過他們的眼力。目前很需要書法的個案研究，這還需要很多人去推動，我希望更多的學者像他們那樣去研究古代藝術家，建立新的鑒定標準，出版新的研究專著，這也是基金會資助的方向。

基金會也捐贈藝術品，比如顏真卿《修梁湖州太守柳惲西亭記》（圖七）。2014年9月，當時還在波士頓大學任教的白老師從美國打電話給我，他説你的母校在籌建藝術與考古博物館，能否將這件顏碑捐給浙大？這個碑歷代都没有拓片存世，文字僅存於他的文集，這就相當於新發現了一件顏真卿的書法作品。我想浙大是我的母校，符合我們慈善基金會的宗旨，又出自我敬重的白教授的建議，同時得到了我夫人的全力支持，於是我聯絡了繆哲教授，簽了無償捐贈協議。過了五年，到2019年博物館開館時，才對外公佈，將它安放在了一號展廳永久展出（圖八、圖九）。除了顏碑，基金會也捐贈善本書，比如大谷光瑞《新西域記》最早的版本，那套書至今也没有翻譯過，現藏於浙大的方聞圖書館。

圖七 

顏真卿《修梁湖州太守柳惲西亭記》拓片

浙江大學藝術與考古博物館藏

圖八

顏真卿《修梁湖州太守柳惲西亭記》原碑 

唐大歷十二年（777）

左側殘高112cm，右側殘高133cm，寬約95.5cm，厚約40cm

浙江大學藝術與考古博物館藏

林霄、陳欽夫婦及近墨堂書法研究基金會捐贈

圖九

（左）張子寧博士、白謙慎教授、林霄先生、丁小明教授、薛龍春教授與顏碑合影

2019年9月攝於浙江大學藝術與考古博物館一號展廳

基金會特别重視出版，《近墨堂法書叢刊》是長期出版項目，其特色在於集書法學習、鑒賞、品藏於一身，每件作品都以最接近真實的尺寸和墨色呈現，配以詳細釋文和專家解讀，目前已經出版了第一、二輯和特輯《何紹基日記》，接著馬上要出另一期特輯《王鐸致戴明説書札册》，還會一直編輯下去。中國書畫的最大魅力在於流傳的經歷，以及在流傳中不斷被賦予新的文化内涵，一旦進入官方收藏，往往意味著故事的終結，因此私人收藏更應該成爲公衆的文化資訊。我知道民間有非常好的收藏值得公開，我想先通過出版自己的收藏來帶動其他人的出版意願，將收藏同社會分享才是最有意義的，也能幫助學者找到新的研究材料。此外，我們也跟别的一些機構合作，推出新的模式。今年5月下旬，近墨堂和嘉德合作，在2021年嘉德春拍「筆墨文章——信札寫本專場」推出了近墨堂當代學人書法慈善拍賣專題，匯集了22位當今藝術史界、史學界、文獻學界的學人書法愛好者的作品，同時在上海寶龍美術館舉辦「近墨清歡——近墨堂當代學人書法邀請展」，所有拍品均以無底價起拍，所得款項都用於「當代學人書法計劃」的後續工作及其相關學術研究活動。

2021年嘉德春拍「筆墨文章——信札寫本專場」推出近墨堂當代學人書法慈善拍賣專題

「近墨清歡——近墨堂當代學人書法邀請展」

《近墨堂法書叢刊》

我們知道，藝術的復興總是伴隨著古代藝術的再發現，就像四百多年前發生在意大利的文藝復興對世界産生的影響。中國是一個文化歷史最悠久的國度，中國將來會不會成爲世界文化中心？我們將如何用中國文化引領世界文化？或早或晚，這是我們每個人都要面臨的問題。我和夫人力量有限，盡己所能而已，也希望能够拋磚引玉，影響更多的年輕人，一起加入到復興中華文化的事業中來。我希望這對於我的後半生是一種更有意義的活法。