五七言古诗的吟诵

古诗又称古体诗和古风，它是相对于近体诗而言的，《诗经》和楚辞也属古诗范围。五七言古诗早在汉代就产生，到唐代出现了近体诗以后，诗人们趋新的同时仍喜欢用这种古体写作，而且名篇佳作层见叠出。同《诗经》、楚辞一样，古人赏读五七言古诗也喜欢吟诵。"长吟掩柴门，聊为陇亩民"，这是东晋著名田园诗人陶渊明所描述的自己的吟诗生活；'!童子解吟《长恨曲》，胡儿能唱《琵琶篇》"，则是唐人普遍爱吟白居易七古名作的真实写照。相对于近体诗有严密的格律要求来说，五七言古诗可说是一种较为自由的诗体。让我们在与近体诗的比较中探讨一下五七言古诗的韵律特点和吟诵方法。

(1)自然的音节

郭绍虞先生曾指出："古调乃自然之音调，律调则人为的声律。所以古调以语言的气势为主，而律调则以文字的平仄为主。"就写作而言，近体诗必须依平仄律选声下字，而五七言古诗不受平仄律约束，除了用韵，诗人可根据写景抒情和纪事的需要自由地选声下字。在唐出现近体诗以前，汉魏六朝人写诗根本不存在所谓入律不入律的问题，虽然从唐以后的人看来，他们的诗中有时也出现一些律句，那也是自然构成的音节。比如陶渊明的《饮酒·结庐在人境》：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。

这首诗共十四句，无一句入律，且许多句子出现为律诗所禁忌而为古诗所常见的三平调，如"无相亲"、"成三人"、"同交欢"、"无情游"。当然，受诗体新潮的影响，唐以后也有一部分诗人的古体诗写作出现律化的倾向，比如唐代王维、孟浩然的五古和白居易以及清代吴伟业的七古就有较多的律句。王力先生曾作过统计，白居易的《长恨歌》"全诗共一百二十句，入律者七十句，似律者三十句，仿古者二十句。拗粘三十七处；拗对八处"；《琵琶行》"全诗共八十八句，入律者三十句，似律者二十三句，仿古者三十五句。较《长恨歌》为近古。拗粘二十处，拗对十六处"。这些数字告诉我们，即使象《长恨歌》、《琵琶行》那样律化倾向非常明显的作品仍有许多不合近体诗格律的地方。所以，从总体上看，我们可以说五七言古诗的选声下字不受人为的平仄律束缚，是较为自由的，诗人在诗中安排的是一种自然的音节。

与此相应，五七言古诗的吟诵比起近体诗来也就带有较多的随意性，这种随意性主要表现在以下几个方面：

第一，关于节奏点上字的停顿与时值处理

五七言古诗吟诵时，多数同近体诗一样，为两字或一字一顿，比如：

暮投^石壕^村^ 有吏人夜捉^人人 老翁^逾墙^走八 老妇八出门^看^

(杜甫《石壕吏》)汉皇^重色^思^倾国^ 御宇^多年^求^不得^杨家^有女人初长八成八 养在^深闺八人未八识^

(自居易《长恨歌》)

有些七古比较复杂，一方面是杂言，即除七言句外，还夹有长短不一的其他句式；另一方面句式散文化。吟诵时不能呆板地两字或一字一顿，而应视情况灵活地加以处理，比如：

噫吁嘁^ 危乎八高哉^ 蜀道之难^难于八上青天^蚕丛八及鱼凫^ 开国^何茫然^ 尔来^四万八千^岁^ 不与^秦塞^通人烟^

(李白《蜀道难》)你看，这儿有三言、四言、五言、七言和九言等各种句式，每句的顿数有多有少，每顿的字数不尽相同，有两字或一字一顿的，也有三字或四字一顿的。如此作顿，虽不象近体诗那样整齐划一，但跌宕错落，能将作品的淋漓气势充分地显示出来。

由于五七言古诗平仄的安排是自由的、不规则的(如节奏点上往往接二连三是平声字或仄声字；一联之中拗对；上下联之间拗粘)，所以不象近体诗吟诵时那样表现出这样一条规律：节奏点上平声字的时值往往超过节奏点上仄声字的时值；从我聆听过的前辈学者的吟诵以及见到过的吟谱来看，大多节奏点上平声字和仄声字的长度差不多。请看赵元任先生用常州方言吟诵五古和七古的两个谱子：

月 下 独 酌

上一首是五古，下一首是七古。从谱上我们可看出，赵先生吟诵时句中绝大多数节奏点上平声字和仄声字的时值是一样的，都吟一拍，句末字即最后一个节奏点上字的时值也一样，都吟二拍(七古那首第五句末字"骨"和第六句末字"发"吟一拍，休止一拍，加起来也是二拍)。当然也有少数例外，如句中节奏点上的入声字(上一首中的"酌"、"乐"、"及"、"结"和下一首中的"日99、"发")都吟半拍，这是因为入声字发音短促。再看汪平先生吟诵五古和俞平伯先生吟诵七古的谱子：

从谱上我们可看出，汪平先生吟诵那首五古时音长处理简单划一：每句前四个字(包括两个节奏点上的字)不管是平声还是仄声，一律吟半拍；每句末字不管是平声还是仄声，一律吟一拍。俞平伯先生吟诵那首七古时音长处理也较简单划一：每句中大多数字(包括各节奏点上的字)不管是平声还是仄声，都吟半拍，其中只有"倚杖自叹"、"恶卧踏里"、"沾湿何由"、"不动安如"等四处地方每个字(包括节奏点上的字)不管是平声还是仄声，都吟一拍，而每句末字不管是平声还是仄声，都或吟一拍，或吟二拍。笔者吟诵李白的五古《月下独酌》(吟谱见下面)时音长处理同赵元任先生用常州方言吟诵此诗比较接近，句中各字(包括节奏点上的字)不管是平声还是仄声，都吟一拍，句末字即最后一个节奏点上的字不管是平声还是仄声则一律吟二拍或三拍。笔者吟诵杜甫的七古《兵车行》(谱子见本书第八章"吟诵举隅")时，七言句前五个字和五言句前三个字不论是平声还是仄声，大多吟半拍；七言句第六个字和五言句第四个字则不论是平声还是仄声，大多吟一拍半；句末字有同有异：奇句末字绝大多数是仄声，吟一拍，偶句末字都是韵脚，仄声多数吟二拍，少数(入声)吟一拍，而平声有吟二拍、三拍、四拍的不等。总之，诗中各相同位置上平声字和仄声字的时值处理也是大同小异。

为什么吟诵五七言古诗时节奏点上字的时值不象近体诗那样按"平长仄短"的规律来处理，而是平仄长短读得差不多呢?这是为了求得整首诗节律的统一与和谐，因为五七言古诗的选声下字是自由的、无规则的，节奏点上接二连三是平声字或仄声宇的句子很多，如果象近体诗那样来个"平长仄短"，那就出现一会儿连着长音，节奏缓慢，一会儿连着短音，节奏变得急促，且这种长短、疾徐的变化呈现出无规律状态，这样，全诗的节律就不统一，不和谐，从而影响到诗歌情感的表达和音乐美的显现。

还有个问题需要探讨：有些五七言古诗有律化的倾向，对其中的律句该怎么读?通常有两种处理办法。一是同非律句一样读，即句中节奏点上的字不管是平声还是仄声，读得一样长短，如俞平伯先生吟诵杜甫《茅屋为秋风所破歌》中的两律句"床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝"，赵元任先生吟诵李白《宣州谢且兆楼饯别校书叔云》中律句"长风万里送秋雁"，都是这样处理的。二是近似律绝的读法，节奏点上的平声字比仄声字读得稍长些，请看笔者吟诵清初吴伟业《圆圆曲》开头八句的谱子：

此诗开头四句简直就是一首平起平收式的七绝，吟诵时也就近似读一首七绝：每句第一、二两个节奏点上字的时值按"平长仄短"的规则处理，平声字读一拍，仄声字读半拍，平声字比仄声字长半拍。为了保持全诗节律的协调，采取这种办法读时，节奏点上平声字与仄声字的时值之差不宜很大，因为下面诗中大量律句和非律句吟诵时两者的时值大多没什么差异。如接下来的这四句，除第四句"哭罢君亲再相见"与第三句"电扫黄巾定黑山"拗对外，就象一首仄韵的七绝，笔者吟诵时未按"平长仄短"的规则处理，而将第一、二两个节奏点上的平声字和仄声字读得一样长。总之，五七言古诗律句中节奏点上字的时值处理可同非律句，也可近似律绝，应视具体情况灵活处理，这是吟诵五七言古诗时随意性的表现之一。

第二，关于节奏单位的音高和旋律处理

上文在探讨近体诗的吟诵方法时曾指出，节奏单位的音高处理往往与声调密切相关，或者"平低仄高"，或者"平高仄低"。五七言古诗的吟诵是否也是如此呢?根据笔者所掌握的资料看，情况有所不同。有的吟诵者也是这样处理的，如上举赵元任先生用常州方言吟诵李白的《月下独酌》和《宣州谢胱楼饯别校书叔云》两诗，几乎所有由平声字组成的节奏单位用较低的音，或其所配旋律是下降的，而由仄声字组成的节奏单位用较高的音，或其所配旋律是上升的；有的吟诵者处理节奏单位的音高显得较自由：一会儿"平低仄高"，一会儿"平高仄低"，无一定之律，如上举汪平先生吟诵杜甫的《赠处士》和俞平伯先生吟诵杜甫的《茅屋为秋风所破歌》就是这样。总之，五七言古诗的吟诵在节奏单位的音高处理上不很一致，往往表现出一定的随意性。请看笔者吟诵一首五古的谱子：

月 下 独 酌

(唐]李白诗滕缔弦记谱情"等)外，都是按"平高仄低"的规则来处理节奏点上字的音高和旋律倾向的。另外，在吟杜甫的《兵车行》和吴伟业的《圆圆曲》时，按"平高仄低"规则处理的节奏单位也占了多数；而吟白居易的《长恨歌》，按和不按这条规则处理的节奏单位大约各占一半。由此可见，五七言古诗在节奏单位的音高和旋律的处理上也无一定之律。

第三，关于行腔时的速度处理

赵元任先生在谈到常州的吟诗调时曾指出："古诗念的快，律诗念的慢。"汪平先生认为苏州的吟诗调也是如此。问题是，两位先生所说的情况是否带有普遍性?这需要进行广泛地搜集资料，仔细地比较研究，然后才能得出结论。从笔者平时吟诵和聆听过的一些前辈学者吟诵的情况来看，古近体诗行腔时的速度处理大体上是这样的：近体中的七绝和七律读得最慢，因为七绝和七律重情韵，加上每句四个节奏单位，音节疏缓，宜曼声长吟；近体中的五绝和五律以及古体中的五古读得比七绝和七律要快，主要因为每句少了一个节奏单位，音节急促些；古体中的七古读得最快，因为七古重气势，篇幅又长，宜快读。这是就总体而言的。吟诵时的速度是快是慢还要根据诗中所表达的情感而定，七绝和七律中有读得较快的，七古中有读得较慢的，五绝、五律和五古也有读得较快和较慢的明显区别。此外，还有一种特殊情况，吟诵一首古体诗时，快读和慢读交替进行。请看查阜西先生用湖北吟诗调吟诵杜甫的七古《哀江头》的谱子，记谱者是孙玄龄先生：

查先生对此谱有个说明："[长调]为较缓慢的散板，[短调]为有节奏的垛板。"显然，用[长调]吟诵时，节奏点上的平声字都拖得较长，节奏较慢，近似于读一首七绝和七律；用[短调]吟诵时，节奏点上的平声字和仄声字大多读得一样长，节奏较快。

(2)较宽的用韵

在用韵上，五七言古诗有一定的格律限制，但与近体诗相比，则显得稍宽些。

近体诗绝大多数押的是平声韵，而五七言古诗则既可押平声韵，也可押仄声韵。

近体诗除首句可押邻韵字外，其余韵脚不可用邻韵字，而五七言古诗则既可一韵独用，也可邻韵通用，有时甚至上声韵和去声韵也可通用。

近体诗除首句用韵自由外，每逢偶句押韵，而五七言古诗则既可象近体诗这样押韵，也可每句都押韵。

近体诗都是一韵到底，而五七言古诗则既可一韵到底，也可转韵，而且可一连转几次韵。

同近体诗相比，吟诵五七言古诗时处理韵脚要特别注意。突出转韵。清代性灵派诗人赵翼在评论吴伟业的诗歌创作时指出："梅村古诗胜于律诗。而古诗擅长处，尤妙在转韵。一转韵，则通首筋脉，倍觉灵活。......关捩一转，别有往复回环之妙。"赵翼的这段话概括了吴伟业古诗名篇擅长转韵的妙处。在优秀的诗篇中，下字选声与写景、抒情、叙事总是相应的，而韵是声的重要组成部分，韵的转换往往暗示诗中时空的转移、场景的交替和情感的起伏变化。比如岑参的七古名作《白雪歌送武判官归京》：北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐襄不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。翰海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。

此诗共十八句，中间连换了六次韵，向读者展现了边塞雪天一幅又一幅奇异壮丽的画面。开头两句押的是迫促生硬的入声韵("折"、"雪")，描绘塞外北风卷地、满天飞雪的苦寒世界。接下两句换押流畅的平声韵("来"、"开")，出现在读者面前的竟是一个春暖花开的美丽世界。"散入"四句转写帐内，再押迫促滞涩的入声("幕"、"薄"、"着")，表现军中苦寒难忍。"瀚海"两句，诗人的视点又移到帐外，换上响度大、给人以沉静而凝重感的带后鼻音尾的平声("冰"、"凝")，描绘整个辽阔的沙塞一片冰天雪地，并透露出即将离别时的浓浓愁绪。"中军"两句描写置酒饯别的情景，又换押迫促的入声("客"、"笛")，可使读者想见饯别时演奏的音乐急管繁弦，极富异域情调。"纷纷"两句接写送客出军时所见景象，换上沉静而有力度感的带前鼻音的平声("门"、"翻")，用以表现雪飞风掣之中红旗被冻结不动的奇异画面是很相宜的。诗的最后写送客分手时的情景，上面连用两句一转韵的短韵，到这结尾处换上四句一韵的长韵，使音节显得舒缓，加上押的是"分明哀远道"的去声("去"、"路"、"处")，这就巧妙地配合了目送客人渐行渐远、雪上空留马蹄印迹这一动人画面的出现，传写出送行者和客人之间那种悠悠不尽的离别深情。从以上的简析中我们可看出，巧妙地转韵对创造和丰富诗歌的图画美、暗示和传达诗情的起伏变化起着重要的作用。不仅如此，韵的恰到好处地不断转换又使诗篇在吟诵时表现出一种跌宕流走、错纵变化和回还往复的音乐美。正因为如此，我们在吟诵转韵的五七言古诗时，应将诗中所有入韵的字找出，咬准不同韵部的字音，并适当加以突出，而不能视而不见韵字，或虽见出而仍随而便之地轻轻读过。