所谓《红楼梦》的视角自觉意识，是指相对于之前的小说家，曹雪芹能够自觉地意识到因观察视角的局限，而给人类认识周边事物所造成的偏差。其标志有二：一是石头视角的设置和被废弃，标志着《红楼梦》对视角问题的认识已经臻于成熟。二是“钗与玉远中近，颦与玉近中远”的人物关系设置，标志着曹雪芹已经其对视角问题的认识，运用到了人物形象的塑造领域。

按，《红楼梦》之前的章回体小说，对视角问题的思考都是不自觉的。一方面，章回体小说源于宋元平话，天然地带有说书人留下的“全知视角”的痕迹，即小说的叙事者犹如上帝一般，对他本人并不在场的事件，以至于书中人物的内心想法，无所不知，无所不晓。一方面，章回体小说又因文人的加工整理，而受到史传叙事的影响，开始不自觉地运用“限知视角”，即书中的叙事者只讲述他能观察到的事物。如要叙述其观察不到的事物，则需要更换叙事人。一般地，这种限知视角，在章回体小说中往往都标以“只见……”、“但见……”等字样。

人类不是上帝，在实际生活中，观察周边事物，运用的都是以自我为中心的限知视角。因此，文学上的限知视角，无疑比全知视角，更贴近生活，更具有艺术真实性，容易取信于人。但由于《红楼梦》之前的小说，对视角问题的认识都是不自觉的，因此，要么统一运用全知视角，要么频繁更换限知视角的叙事者，很难在叙事这一点上让读者产生这种贴近生活的真实感。

而曹雪芹首先是在前人的这种不自觉地摸索的基础上，向前迈进了一步，产生了视角叙事的自觉意识。所以，他别出心裁地创造了早稿中的“人石两分”的设计，特意让具有独立人格的“石头”（通灵玉）来充当叙事人的角色。试图把《红楼梦》之前，被频繁更迭的限知视角的叙事者，固定在“石头”这一个角色身上。

但限知视角的叙事法也有天然的缺陷：如果固定叙事者，则只能叙述早稿那样单一的故事线索，很不适宜描写今本中贾府、大观园这种网状结构的人际关系。如果不固定叙述者，又会出现叙事主体频繁更迭的混乱局面。正是这个原因，曹雪芹又最终废弃了“人石两分”的构想，转而采用了“以假混真”的设计。在叙事手法上，也放弃了追求单一限知视角的努力。回到了全知视角与限知视角并用的局面。

然而，《红楼梦》的此一退步，却是为了向前再迈进两步。正因为曹雪芹有了叙事视角的自觉意识，所以当他回到全知视角与限知视角并用的局面以后，就不肯再草率处理两者的关系。而是跟他的色空观融合在一起，创造了“限知大视野”和“全知大视野”的写法——即用贾宝玉处于情迷之中的限知视角去写钗、黛的A面，再用作者本人知晓最终谜底的全知视角去写钗、黛的B面，并揭破A面的虚妄。这就不仅合理地处理了两种视角的关系，还塑造了前所未有的反典型人物形象！

一言以蔽之，《红楼梦》之前的小说，基本上是不自觉地交替运用全知视角和限知视角。《红楼梦》发现了限知视角的艺术价值，试图打造出一种单一主体的限知视角叙事法。但这种努力却遭遇了失败。而正是这种失败，又反过来促使曹雪芹思考两种视角的关系，并最终设计了让两种观察视野各司其职的A、B双面叙事法。而实际上，这样反比单纯使用限知视角更贴近了生活真相——因为我们每个人虽然是通过限知视角来认识周边事物的，但也正因为视角受限，对客观事物的认知多少总会发生偏差。而A、B双面叙事法正好揭示出了主观情迷所造成的这种认知偏差，能够大到何等地步。

因此，《红楼梦》中关于“钗与玉远中近，颦与玉近中远”的人物关系设置，相对于早稿中人石两分的设计，实际是在视角问题上更进了一步，完成了曹雪芹在视角自觉意识上的第二步大跨越！