中国电影百年，100部佳片

              

                

         

一百年的电影，一百部的电影，在中国电影的夜空中寻找一些最亮的星星并不容易，难免有所遗漏，因为灿烂的星空很容易让人们的目光迷失，但谨以这样的方式向中国电影，和中国那些真诚对待的电影工作者们致敬！

           

这个帖子的内容出自《看电影》杂志为中国电影百年所出的一部增刊，这个评选是《看电影》编辑部综合中国电影工作者、电影学者、影迷网络及邮件投票结果最终整理而成的，虽然尽力照顾了方方面面的题材、风格、类型、影响力等等的因素，但它一定带有不可避免的主观性和不公正性。实际上任何一种形式的评选都在一定程度上是偏颇的，因为人类的价值观和角度本身就是千差万别，同一个人在不同的年龄所看重的价值也会有所变化，这也是电影永远具有新鲜的无穷魅力的原因。

          

   1.《小玩意》  导演：孙瑜（1933年）                              

 孙瑜的代表作之一，阮玲玉和黎莉莉主演了这部默片。影片的几位女性角色尤其突出，其中珠儿死前安慰叶大嫂，特别是叶大嫂影片结尾在街上的大声疾哦都成为影片的经典段落。            夏衍在1933年10月《申报》的电影专刊中更就其结尾写道：“我们需要叶大嫂那样的疯子，需要不怕被人当作疯子而还大声疾呼地向着大众警告的疯子！希望一切意做疯子的人们到真正能起来抵抗的群众里面去！”和当时的很多题材的严肃的佳作一样，本片同样不流于呆板，表现出很高的艺术性和轻巧的氛围。

2.《神女》   导演：吴永刚（1934年）

            

　　在《神女》中，首次担任导演的吴永刚同时兼任了影片的编剧、美术布景和摄影，以自己的才华和热情在中国的默片时代写下了光辉的一页。

            

美术师出身的吴永刚在本片中的布景、服装、用光等方面达到了很高的成就，影片的第一个镜头，工人点燃街灯，夜幕来临，而后“神女”出现在夜色中时，始终是一身亮色的服装，与周围的灰暗形成鲜明对比，暗示她内心的高贵与光明，而当她与流氓相遇之后，即换成灰色的衣服，暗示她的命运渐渐被黑暗的社会扼杀，影片越向后发展，神女的服装越灰暗，直到走向最终的绝路。

             

《神女》堪称默片叙事与戏剧的经典，整部电影张驰有度，忽而舒缓平静，忽而动荡激烈，有很强的音乐感，如女主人公的小孩教母亲做体操一段，即是忽然变奏，借鉴卓别林默片喜剧的节奏，表现出短暂的欢乐；女主人公内心激烈冲突时，则镜头摇晃剧烈，或以摆动的钟摆作为暗示；流氓突然出现时，先看到礼帽，而后以快速的摇镜令流氓入镜，以仰拍和打光突出恐怖感；女主人公的命运完全被流氓掌控时，则用一个从流氓胯下拍摄的镜头，母子两人抱在一起作为暗示；孩子在学校恳亲会上唱卖报歌，全景、中景、特写，与孩子的唱词交替剪辑，直到字幕打出“父母日渐老，终日无一饱”，具有极强的震撼力；女主人公最终杀死流氓，被法院判刑，镜头俯拍女主人公，仰拍宣判者，显示出所谓法律正义的虚伪和主人公悲剧的源头。

            

本片亦是默片时代表演的经典，动作表演略带夸张的默片表演，在本片中被推到中国电影的最高峰。

            

本片堪称中国电影默片时代最优秀的女演员阮玲玉的代表作，她近乎完美地演绎了这个集母亲和妓女于一身，柔弱与坚强并存，低贱与高贵一体的复杂角色，特写表情之丰富传神尤其令人惊异。而且，阮玲玉的个人悲剧，更令她与“神女”这一角色永远地融合在了一起。

            

《神女》中有一个阮玲玉被街坊邻居议论纷纷，而阮玲玉坚定地迈步从她们身边走过的镜头，甚至在关锦鹏拍阮玲玉的传记片时，也特意为电影中的阮玲玉拍了同样一组镜头来向《神女》致敬。

            

电影学者戴锦华教授对《神女》的评价是：“中国默片时代辉煌的一页。就其电影艺术而言，它丝毫不逊色于卓别林的任何优秀影片，所不同的是它是正剧。如果你真的能够发现并欣赏其中丰富的电影语言，那么你也许会同意：默片是人类曾拥有的一位‘伟大的哑巴’。

3.《大路》  导演：孙瑜（1935年）

                       

孙瑜是中国电影三十年代的重要导演，也是中国第二代导演中接受西方电影教育的电影工作者的代表。他的电影，表现出极高的技巧，同时又情感丰富，富于生趣，充满浪漫与青春的气息，被称为“电影诗人”，同时又表现出强烈的社会正义感和民族责任感，而《大路》正是孙瑜将这两点特色完美结合的一部作品，也是孙瑜的代表作之一。

           

《大路》以一群筑路劳工修筑一条战时公路为背景，以浪漫的处理手法，表现工人们青春热情的生命，青年之间纯洁的友谊，充满理想主义的色彩，更在青年们挥镐拉纤的劳动中首次在电影中表现男性健硕的身躯，在那样一个民族危亡的岁月里颇具鼓舞人心的力量。在当时这样的表现无疑是相当前卫的，因为中国电影此后就要一直到李小龙和张彻的时代，才再次开始在银幕上表现男性健美强壮的体魄，从这一点来说，“电影诗人”的孙瑜不仅仅有“婉约”，更多的还是“豪放”。

           

这部半有声片中由聂耳作曲、孙瑜作词的两首歌在片中起到了画龙点睛的作用，《大路歌》和《开路先锋》很快便在中国观众中传唱开来，成为早期中国电影最经典的歌曲之一。拍摄结尾敌机来袭的戏时，甚至使用了航拍的手法，而牺牲的工友们在特效中重新站起，唱着歌继续向前的结局更是以浪漫主义的手法给人以至深的感动。 

            

4.《夜半歌声》导演：马徐维邦（1937年）

                            

作为1937年中国出品的几部佳作之一，《夜半歌声》的名头远及不上另外两部同由赵丹主演的《马路天使》和《十字街头》，原因当然是本片的意识与故事均不属主流之故。导演马徐维邦的作品风格以阴郁诡异着称，本片更是他将此特色发扬光大之作。

           

《夜半歌声》的故事讲述革命志士宋丹平被人毁容，只得藏匿于剧院，常于月圆之夜高歌以安慰原恋人晓霞。十年后宋于剧院遇到孙小鸥，重新惹出十年前旧事。马徐维邦于这样的一宗故事中，展开对其所偏爱的诡异乖张的视觉影像的运用，在氛围上效法西方恐怖电影的手法，拍出了极尽恐怖妖异的气氛，影片有明显的德国表现主义的痕迹，擅于以音乐配合电影节奏，烘托气氛，用光尤其高明。尤其是影片中的高潮戏，女主角得知男主角已死后，运用颠倒错乱的运镜、变焦和剪辑，拼合成一部黑暗的华彩乐意，在当时极具革命性。因此本片至今在海外仍具有很高的声誉，甚至要高于《小城之春》。

            

在1937年这样的年份中，影片也不能忘记严肃的社会主题，于是采取了将个人风格与社会责任结合的处理，但马徐维邦显然又不具备拍摄正常情感戏的能力，这使得影片的文戏在今天看来相当可笑，甚至成为影片的败笔。但本片在中国电影史上却具有相当大的意义，也可以看作是中国恐怖及Cult电影的鼻祖。

            

5.《马路天使》 导演：袁牧之（1937年）

                

1937年中国电影出品了两部经典之作《马路天使》和《十字街头》，这一时期电影的发展也到达了一个高峰。

           

袁牧之是从戏剧界转向电影界的左翼文化人，受西方电影理论影响很大，表现出很高的技巧，如《马路天使》开头赵丹饰演的吹鼓手参加游行，袁牧之根据鼓点的节奏剪出的一长段蒙太奇，就非常华丽，富于创意和很强的音乐感，且顺便交待出主要人物，以及整部影片的氛围和基调。本片还是周璇的银幕处女作，之前的周璇仅仅在歌唱界有点名气，但袁牧之一眼看中了周璇气质中的纯真和柔弱，尤其是听说周璇幼年也有着片中小红的类似经历，曾被拐卖之后，更坚定了请周璇担任影片主演的决心。

           

《马路天使》中周璇和赵丹，共有一种纯净天真的气质，令这个具有悲剧色彩的故事更加让人感动。赵丹的表演既富于强烈的个人魅力，又表现出赵丹年轻时表演的独特的生动自然质朴的风格。周璇和赵丹在对面的楼窗前变魔术的段落表现出异常浪漫和温暖的情怀，也由此交待出两人的关系，第二次隔窗对唱《天涯歌女》，则是两人关系的发展，周璇给鸟笼中的鸟喂食，象征着她自己被束缚的命运。《天涯歌女》仍然是被传唱和多次翻唱的经典歌曲。

          

《马路天使》是一部表现社会问题的电影，影片从一开始即交待出，这是关于社会下层人们生活的电影，电影的第一个镜头，从高楼大厦（模型）的楼顶向下缓缓移到地下，即明确地暗示了这一点。影片对市井街坊之间，人们间的生活和美好情谊的描绘十分生动、感人，富于浪漫主义色彩和喜剧色彩，每一个小配角个性都十分鲜明，令人难忘，但随着故事的发展，这些人的生活和命运逐渐受到威胁，尽管逃离了家，仍然无法摆脱黑暗社会的控制，最后小云惨死，电影给出了一个悲哀而又留有希望的结局，表现出袁牧之关注社会问题并期望以文艺作品改良社会，唤醒人们对社会阴暗面的关注的希望。

               

 6、《十字街头》  导演：沈西苓（1937年）

             

《十字街头》是那个时代的很多知识分子，青年时代共同的生命的记忆，这样的记忆是美好纯真而勇敢的，是虽然物质贫乏而精神上如此饱满和纯净的，这就是《十字街头》最先展示给我们的。

          

《十字街头》的美好和纯净是中国后来的影片中非常少有的，我们在今天也只能在影像中重温那样一种温暖的情怀了。而《十字街头》如果以一部青春爱情喜剧的类型来看，是后来再没有同类影片能够超过的。更重要的是，这部影片成功地表现了这一代中国青年学子的迷茫、欢乐、忧伤、苦恼，虽然被浪漫化处理但如此真实的生活状态。

            

需要说的是，电影开头所表现的一种有些严肃的迷茫的情境（这一段其实是影片最令人难忘的段落，不同于之后的喜剧化处理，而是相当富于影像的诗意感），以及结尾几个青年的选择，这一类比较严肃的部分，是在当时迫于压力做了很多删减的，相信如果没有这些删减，《十字街头》会是一部比我们今天所看到的更加经典、更加精彩的电影。

            

7.《夜店》导演：黄佐临（1947年）

          

作品改编自柯灵取材高尔基《在底层》改编的戏剧，完全赋予了中国人的生活味道，对角色语言的改编既富于创意和神来之笔，又保持了原作的风格和韵味。

           在这部片中，能够看到当时的大批电影、话剧精英的演出，石挥、董芷苓、周璇、韦伟等等在这部片中为我们奉献了精彩绝伦的演出，使之成为中国电影的经典群戏之一。

            

影片既具有批判现实的力量，戏剧冲突精彩起伏，很多台词和手法也很具有经典的力量，如那个曾经的京剧名伶在幻想中演出，回到现实仍是贫困交集无人理会，他感叹道“人有时候连名字都会死的”。是一部难得的兼有思想性与艺术性的中国电影早期作品。影片的整体结构和风格巧合似的颇像《七十二家房客》，区别是《七》是喜剧，而《夜》是悲剧。

            

 8、《一江春水向东流》导演：蔡楚生、郑君里（1947年）

                

            

中国电影史上第一部具有民族史诗气质的电影，同时也是充满了争议的一部电影。在手法上，有人指其媚俗平庸，也有人赞其博大精深，在意识上，有人称其代表了当时民众的呼声，也有人称其意识形态过强，有损于影片的艺术性。但无论如何不可否认，《一江春水向东流》是对中国电影和中国人的生活影响至深的一部电影，尽管没有得到所有人的认同，但它杰出的艺术性仍将使其成为中国电影史上最伟大的杰作之一。

            

《一江春水向东流》的手法极为平实，在艺术表现上追求真实，它最大的成就在于可以在宠大的格局之内，演绎一个家庭在十年章的变迁悲喜，人物事件繁杂而毫不紊乱，显示出极高的控制力。

          

本片以时间为划分，涵盖了整个抗日战争在内的近十年时间，包括从上海到重庆的众多地点，以抗日战争为背景，表现张忠良从一腔热血到渐渐堕落的过程，在史诗背景下表现一个家庭的悲剧故事，整个抗战历史也经由短暂的影像得到很完整准确的穿插。

            

影片真实厚重的表现使影片极具感染力，五位主演：白杨、陶金、吴茵、舒绣文、上官云珠，均为当时中国电影界第一流的演员，他们的表演都可以说达到了超一流的水准，也因为这样的艺术特色，影片在当年感人至深，创造了“万人争看一江春”，无数人为电影中人物的命运唏嘘落泪的效果。

         

9.《万家灯火》：沈浮（1948年）

                为左翼电影人反映社会黑暗的作品，沈浮的视角与蔡楚生的相当不同。《一江春水向东流》等片几乎就是控诉，从头至尾都尖锐无比，但《万家灯火》因为沈浮的个性与处理手法，却更多地让人看到温暖和悲悯的情怀，应该说，从永恒人性的角度上来说，《万家灯火》是一部比《一江春水向东流》更值得人尊敬的电影。而从电影的手法上来说，沈浮的处理也与他的情怀相得益彰，沈浮的蒙太奇处理有着几乎明显的印记，虽然巧妙而又始终平和，一如电影对世俗情怀的描写，如胡志清从外面回到家中时，发现母亲和妻子都已不在，他看着墙上一家的合影，叠化成只有自己一个人坐在椅子上，让人有一种心酸的感动，这样的处理几乎贯穿全片。本片亦是中国最优秀的女演员之一——上官云珠的代表作品之一，她不落痕迹的出演了一个极为真实而多面的家庭发性，在复杂和困苦的生活中表现出性格的多面，是一个很有深度的角色。

                  

            

10、《小城之春》    导演：费穆（1948年）

            

影片拍摄于1948年，那时抗战刚刚结束，当时影坛的主流是《一江春水向东流》这样的巨制，直到现在这仍是一部属于知识分子阶层的电影。它内省诗化简约的影像风格仍然只有知识分子有兴趣和耐心去读懂它。它的纤细，它的病态，它的优柔寡断，非要有发达的神经与悲悯才能承受。

             

从外表上看，这只是个三角恋的典型例子，所不同的是，热心三角恋的电影，它会执着于把三角恋弄得再不可收拾一些。而这部电影难免会让那些对三角关系过敏的人失望，它把目光更多地集中到这棋局中每个人的内心，他（她）的欲望，他（她）的挣扎。这一重点转换，让电影在人性层面有了更大的普遍性。而那些挣扎背后所透露的信息，而更耐人寻味。那是战争对人精神更彻底的打击，这是两个时代转换时一个个体的尴尬，这是人性在过去与未来之间犹疑不定。

         

《小城之春》的伟大就在这里，在于它在具象和抽象上的平衡，这让它的每一个细部都成了一个可以挖掘不尽的深井。玉纹时常在买菜后在萧索的城墙上徘徊，礼言每天向被日军炸毁的围墙上放几块砖……

          时代的创伤，新生的希望，以及对过往不能放弃的无法自拔，人性的伤痕与欲望在这里纤毫毕现。

          

有影评人说，没想到在那样一个革命的年代，一个被暴力感化的年代，有这样一部具有现代意识的电影。在我们看来，所谓的现代意识，就是导演费穆倾注在电影中人物身上的爱，这种爱不是带有倾向性的，他爱他的电影中的所有人物，他既爱被肺病与绝望摧毁的礼言，又爱受礼与爱欲束缚的玉纹，他还爱在朋友义与爱情间挣扎的志忱、天真无心机的戴秀、甚至忠心耿耿的老黄，我们都可以看到导演放在他们身上的温情。这种温情让影片始终保持了一种清明的格调，既没有装腔作势的居高临下，也没有向世俗献媚亲狎，它让我们始终能以一种感受却不沉溺的态度去看这个故事。看到时代创痕的深与痛，看到人在其中的渺小与无能为力。

           

最重要的是，他让我们看到了身处其中的人，几个没有被时代、没有被宏大叙事模糊面孔的人。他们身上挣扎出的克制与宽容。就像影片的最后，礼言与玉纹互相搀着，在城墙上看志忱远去。所谓的中国气质，大抵在这儿吧。

          

影片的摄影、对白及场面调度，都可以说得上经典，就像大家所熟知的饮酒那场戏，无论对白中的机锋、场面调度的精准，以及摄影的流畅，都是可以专门撰文论述的，这里就不赘述了。

          

我们想说的是，这是一个可以放在任何时代，也会在任何时代发生的故事，只是其中伤痛的深刻，非惨绝人寰的大悲剧不能产生，而在这样一场灾难之后，我们又到哪里去找一位真正勘透世情却又不失悲悯与温厚的导演？这大概就是为什么田壮壮那部重拍版差强人意，以及这部电影独一无二的真正原因。

           

11.《我这一辈子》  导演：石挥（1950年）

                         

石挥是中国电影史上一位杰出的人才，在表演、导演方面均达到第一流的高度，而在艺术理论方面亦留下相当珍贵的着作，他从话剧到电影所塑造的人物，涵盖三教九流，千人千面，曾有“话剧皇帝”之称，而其电影的最高成就，则要数《我这一辈子》，石挥在这部电影中所表现出来的导、演高度，在之后罕有作品可以超越。

             

《我这一辈子》改编自老舍的同名小说，影片最令人难忘之处，在于可以将老舍笔下独特的老北京味道，和一种独属于小人物的看待历史与世界的，淡淡的五味杂陈的意味完美地以影像还原出来，虽然是电影，但始终弥漫着一种小说式的格调。为了表现这种意味，以第一人称旁白的方式贯穿了这部影片，在一开始即以倒叙的方式回到几十年前，可以说自费穆的《小城之春》之后，王家卫的《东邪西毒》之前，就要数这一部旁白运用得最为精妙和令人难忘。

            

影片的格调十分淡然和真实，似乎从一个市井小民的口中娓娓道来，却又在其中蕴含着历史与命运的沉重感，其中申远这个角色，更是石挥为了表现历史的进程而加入的，他和石挥的“我”之间的友谊和不同，见证了历史的发展，也使影片的基调更加深沉厚重，影片的大格局之内，几十年间种种社会、人物之变迁，也得以一一展现。石挥的表演在本片中更是达到了难以超越的高度，他所饰演的“我”，纯是与世无争的小人物，安于天命、逆来顺受，而又独有一种小人物的高贵，石挥在本片中化身为这一善良懦弱的小小巡警，在“我”的几十年的生命历程中，无论北京小人物独有的自得其乐自我安慰，青年时代的热情和对未来充满憧憬，中年时代备感压力苦苦支持，还是老年时妻亡子散、流落街头，陷入绝望的状态。由石挥演来都挥洒自如，不着痕迹。堪称中国电影史上最伟大的几个角色之一。