“明四家”.仇英的绘画作品欣赏(3)_求是2013来了

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“明四家”.仇英的绘画作品欣赏(3)

(2015-06-27 16:33:40)

标签：

弘扬中国传统书画艺术

文化

分类：明画欣赏

“明四家”.仇英的绘画作品欣赏(3)

作者:求是2013来了

仇英（仇，音Qiú，可参见仇姓），约1498年（一说约1509年）—1552年在世，字实父，号十洲，明代著名画家，汉族，江苏太仓人。后移居吴县。擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，或圆转流美，或劲丽艳爽。偶作花鸟，亦明丽有致。与沈周、文征明、唐寅并称为“明四家”。
存世画迹有《汉宫春晓图》、《桃园仙境图》《赤壁图》、《玉洞仙源图》、《桃村草堂图》、《剑阁图》、《松溪论画图》、《桃花源图》、《仙山楼阁图》、《莲溪渔隐图》、《桐阴清话轴》、《秋江待渡图》等。

仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家” ，亦称“天门四杰”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且佐以诗句题跋，就画格而言，唐，仇相接近。仇英在他的画上，一般只题名款，尽量少写文字，为的是不破坏画面美感。因此画史评价他为追求艺术境界的仙人。

仇英擅长画人物、山水、花鸟、楼阁等题材，画法苍秀，构思巧妙，笔墨俊雅。他功力精湛，常临仿唐宋名家稿本，如《临宋人画册》和《临萧照高宗中兴瑞应图》，前册若与原作对照，几乎难辩真假。画法主要师承赵伯驹和南宋“院体”画，青绿山水和人物故事画，形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣。

仇英擅人物画，尤工仕女，重视对历史题材的刻画和描绘，吸收南宋马和之及元人技法，笔力刚健，特擅临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，综丹缕素，精丽绝逸，无愧古人，尤善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利，既长设色，又善白描。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的板刻习气，直趋宋人室，对后来的尤求、禹之鼎以及清宫仕女画都有很大影响，成为时代仕女美的典范,后人评其工笔仕女，刻画细腻，神采飞动，精丽艳逸，为明代画坛之杰出者。传世作品有《竹林品古》、《汉宫春晓图》卷（配图为此画局部）、《供职图》等。

仇英的山水画师法赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，还有一种水墨画，从李唐风格变化而来，有时作界画楼阁，尤为细密。常作上林图，人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆忆写古贤名笔，斟酌而成，可渭绘事之绝境，艺林之胜事。张丑在《清河书画舫》中对其评价说：仇英画“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙”。

仇英是明代最有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”，亦

称“天门四杰”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且佐以诗句题跋，就画格而言，唐，仇相接近，仇英在他的画上，一般只题名款。仇英字实父，一作实甫、号十洲，太仓（今江苏太仓）人，移家吴县(今江苏苏州)。约生于明武宗正德四年左右（即1509年，又说约生于明弘治十一年左右，即1498年），卒于明世宗嘉靖三十一年（1552年）。他出身工匠，早年为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徒而业画。初为漆工，曾师周臣学画，苦学成功，是人物、山水画的一位能手，文征明赞其为“异才”，连董其昌也称赞他“十洲为近代高手第一。”仇英年轻时以善画结识了许多当代名家，为文征明、唐寅所器重，又拜周臣门下学画，并曾在著名鉴藏家项元汴、周六观家中见识了大量古代名作，临摹创作了大量精品。他的创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都是严谨周密、刻划入微。仇英一生寿命短暂，只活了40多岁。仇英人物图初为漆工，为人彩绘栋宇，有志丹青，周臣发现有异才，收为弟子教之，得文徵明称誉，知名于时。临摹唐宋名笔十分刻苦，规仿之迹自能乱真。擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，或圆转流美，或劲丽艳爽，《明画录》谓其：“发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人。”画山水以青绿为多，细润明丽而风骨劲峭，董其昌称其”赵伯驹后身，即文(徵明)、沈(周)亦未尽其法”。偶作花鸟，亦清丽有逸致。晚年客于收藏家项元汴家，为之摹仿历代名迹。与沈周、文徵明、唐寅并称为“明四家”，为明代工笔之杰。传世作品有《桐阴清话图》轴，图录于《故宫名画三百种》；《右军书扇图》轴、《柳下眠琴图》轴现藏上海博物馆；《人物故事图册》《莲溪渔隐图》轴等藏故宫博物院；《捣衣图》轴、《松溪横笛图》轴藏南京博物院；《清明上河图》卷藏辽宁省博物馆；《桃源仙境图》轴藏天津市艺术博物馆；《煮茶论画图》卷藏吉林省博物馆；《清溪横笛图》轴藏四川大学博物馆；《秋江待渡图》《仙山楼阁图》藏台北故宫博物院。女名珠，号杜陵内史，亦擅画。据玉狮老人《读画辑略》谓，尝见其抚李公麟白描《群仙高会图》长卷，款题“仇珠”。仇英，画师周臣，工山水，人物，女，而格力不逮。特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无愧古人。尝作上林图，人物，鸟兽，山林，台观，旗辇，军容，皆臆写古贤名笔，斟酌而成，可谓绘事之绝境，艺林之盛事也。董其昌题其仙弈图谓：“仇实父是赵伯驹身，即文，沈亦未尽其法。”洵非过誉。尤工女，神采生动，为明代工笔之城。正德十五年（一五二○）与文徵明合仿李公麟莲社图，藏故宫博物院。仇英早年当过漆匠，并为人彩绘栋宇，后为文征明所称誉而知名于时。后来仇英以卖画为生，周臣赏识其才华，便教他画画，仇英临摹宋朝人的画作，几乎可以乱真，例如《清明上河图》。仇英作品题材广泛，擅写人物、山水、车船、楼阁等，尤长仕女图，擅长界画。

仇英年轻时以善画结识了许多当代名家，为文征明、唐寅所器重，仇英的好友彭年记载:"十洲少既见赏于横翁(文征明)",又拜周臣门下学画，并曾在著名鉴藏家项元汴、周六观家中见识了大量古代名作，临摹创作了大量精品。他的创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都是严谨周密、刻划入微。

仇英擅人物画，尤工仕女，重视对历史题材的刻画和描绘,吸收南宋马和之及元人技法，笔力刚健，特擅临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，综丹缕素，精丽绝逸，无愧古人，尤善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利，既长设色，又善白描。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的板刻习气，直趋宋人室，对后来的尤求、禹之鼎以及清宫仕女画都有很大影响，成为时代仕女美的典范,后人评其工笔仕女，刻画细腻，神采飞动，精丽艳逸,为明代之杰出者。杰出作品有《人物故事图》、《汉宫春晓图》卷、《供职图》等。

仇英的山水画多学赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的 “院体画”传统，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，还有一种水墨画，从李唐风格变化而来，有时作界画楼阁，尤为细密。常作上林图，人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆忆写古贤名笔，斟酌而成，可渭绘事之绝境，艺林之胜事。张丑在《清河书画舫》中对其评价说：仇英画“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙”。

仇英曾作《郭子仪拜寿图》，该画为绢本，工笔重彩，绘郭子仪拜寿图，其场面宏大，人物众多，在明人绘画作品中极为罕见，画中山林台观，庭院房舍，人物鞍马，山石花草，繁复精湛，特别是人物线条流畅，神采生动逼真，该作品虽未见前款，但无论从丝绢材料，颜料，风格，人物场景布局都符合明代绘画特征，与仇英风格一致。

仇英流传作品较少，其中上海博物馆仅存有二十三幅，最具代表性的精品《剑阁图》，为仇英晚年时期客居于收藏家项元汴处摹仿历代名迹所绘，落笔乱真。图中连山险绝，崖立如劈，气势奔放，人马沿山腰行走，或隐或现，生动地描绘了蜀道行旅之难。北京故宫博物院更是藏品丰富。最具代表性的《人物山水》册为工笔重色人物仕女画。共十页，每页描写古代历史人物和神话传说故事。其中《竹院品古》，人物衣纹，略带战（颤）笔，仿周文矩法。《子路问津》、《琵琶行》、《明妃出塞》几幅，衣纹线条兼作兰叶描，布局、结构、树石等画法，全仿马和之。《贵妃晓妆》，《吹箫引凤》二图，仕女唐妆，形象秀丽，衣纹铁线描，细劲流畅，画法从五代、宋人传统发展而来。惟花鸟画传世真迹绝少，故宫收有一片双钩兰花散页，几乎成为孤本。国内其他博物馆也有一些作品收藏，如天津博物馆藏《桃源仙境图》，优美恬静的山川景色，点缀以人物，增添了布景用意之妙。

明代仇英的《清明上河图》采用青绿重彩工笔，描绘了明代苏州热闹的市井生活和民俗风情，该画长达9.87米，高0.3米，画中人物超过2000个。天平山、运河、古城墙，当时苏州地区标志性建筑皆清晰可辨，整个画卷充满山清水绿之明媚。

仇本《清明上河图》流传有序，其艺术欣赏研究价值虽不能与张择端的宋本《清明上河图》相媲美，但在历代《清明上河图》摹本中属精品。据专家分析，仇英在创作该《清明上河图》时很可能参照了张择端的构图形式，但茶肆酒楼、装裱店、洗染坊细微处体现的则是江南水乡特有的生活情致，这当中包含艺术家的自身风格。

1945年伪满溥仪逃跑时共将包括《清明上河图》在内的多件文物弃置在沈阳机场。1950年，共有三幅《清明上河图》被送到辽宁省博物馆的前身东北博物馆，鉴定家杨仁恺除发现了张择端的《清明上河图》真迹外，还发现了仇本《清明上河图》。

以仇英名款出现的《清明上河图》有两本原藏于清内府，《石渠宝芨》初编著录一本原藏重华宫，落款“吴门仇英实父摹宋张择端笔”，本幅即为《石渠宝芨》所著录的。仇英与张择端一样，在他的《清明上河图》也表现了热闹纷扰的市井生活和民俗风情，场面宏大。画面真实地描述了城郊、城内、宫城在清明时节的不同景象。有荒凉的郊外、也有繁华的闹市；有乡间的草舍茅屋，清静的田间小路，也有布局典雅、华丽的宫城；有达官贵人在宫廷中尽情享乐的场面，也有农夫在田间辛勤劳作的场景。画面中共出现人物2012个，还有为数众多的车、船、动物等，其中人物高不盈寸，却淋漓尽致地表现出人物的身份、表情。此画虽曰摹本，但房屋结构，人物服饰，均已明显地呈现明朝的特点，它真实的向我们展示了明代江南一带经济、政治、文化、军事、民俗等社会状况。为我们研究明代历史提供了可靠的资料。此画本身也是一份极难得的风俗画杰作。

据专家分析，仇英在创作该《清明上河图》时很可能参照了张择端的构图形式，但茶肆酒楼、装裱店、洗染坊细微处体现的则是江南水乡特有的生活情致，这当中包含艺术家的自身风格。仇本《清明上河图》其艺术欣赏研究价值虽不能与张择端的宋本《清明上河图》相媲美，但在历代《清明上河图》摹本中属精品。

仇英擅长画人物、山水、花鸟、楼阁界画，尤长于临摹。他功力精湛，以临仿唐宋名家稿本为多,如《临宋人画册》和《临萧照高宗中兴瑞应图》,前册若与原作对照,几乎难辩真假。画法主要师承赵伯驹和南宋“院体”画，青绿山水和人物故事画，形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣。

仇英擅人物画，尤工仕女，重视对历史题材的刻画和描绘,吸收南宋马和之及元人技法，笔力刚健，特擅临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，综丹缕素，精丽绝逸，无愧古人，尤善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利，既长设色，又善白描。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，直趋宋人室，对后来的尤求、禹之鼎以及清宫仕女画都有很大影响，成为时代仕女美的典范,后人评其工笔仕女，刻画细腻，神采飞动，精丽艳逸，为明代人物画之杰出者。杰出作品有《人物故事图》、《汉宫春晓图》卷、《供职图》等。

仇英流传作品较少，其中上海博物馆仅存有二十三幅，最具代表性的精品《剑阁图》，为仇英晚年客居于收藏家项元汴处摹仿历代名迹，落笔乱真。连山险绝，崖立如劈，气势奔放，人马沿山腰行走，或隐或现，生动地描绘了蜀道行旅之难。北京故宫博物院更是藏品丰富。最具代表性的《人物山水》册为工笔重色人物仕女画。共十页，每页描写古代历史人物和神话传说故事。

其中《竹院品古》，人物衣纹，略带战（颤）笔，仿周文矩法。《子路问津》、《琵琶行》、《明妃出塞》几幅，衣纹线条兼作兰叶描，布局、结构、树石等画法，全仿马和之。《贵妃晓妆》，《吹箫引凤》二图，仕女唐妆，形象秀丽，衣纹铁线描，细劲流畅，画法从五代、宋人传统发展而来。惟花鸟画传世真迹绝少，故宫收有一幅《双钩兰花》散页，几乎成为孤本。国内其他博物馆也有一些作品收藏，如天津博物馆藏《桃源仙境图》，优美恬静的山川景色，点缀以人物，增添了布景用意之妙。

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 莲溪渔隐 绢本设色 纵126.5厘米横66.3厘米
 仇英作品论气势之磅礴，故宫所藏《秋江待渡》是代表，而此幅《莲溪渔隐》，直可相与媲美。
　　田庄围墙前一方士携童徐行，纵目观赏四野景色。宅前渡头旁，大树环绕，绿荫浓密。树下泊舟，正侍主欲发。庄屋堂轩配置清明，一水之隔，在密林拥簇下尚见茅舍渔罟，近处作坡岸岩石，柳树相倚，迎风轻曳。中景又见田亩，溪岸水畔，荷叶田田。岸间密林攒簇，村舍散落，小桥相通，行人往来，一片江南夏日情景。山头不作巨嶂陟崖，峰峦平起，云雾显晦，可谓深得董源潇湘图的精神。
　　图用绢地，岸及屋舍用赭墨分染，以草绿作树，近处榴叶间用石绿提醒。坡岸和远山，用石青石绿淡淡分起，山头小树，再以苦绿攒点，细细观赏，如对真景，有世外桃源之想。

《莲溪渔隐图》有着其简淡率意的一面。从题款“仇英实父制”五字来看，这是一幅画家自娱作品。没受顾主限制，故整幅作品在工细中显现出潇洒意趣，实为仇英绘画作品中的精品之作。

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秋江待渡 绢本设色
　近岩长松三株，挺拔凌亭，二株在右，一株居左，枝均斜长侧出，苍郁浓秀。石桥跨水而渡，作一亭于平岩上，以草为顶，固以瓦块，围以竹栏，有明轩广净的气象。高士着白袍，扶栏坐于褥上，正回首令童侍汲水为烹茶之用。后蹲立书童，正将书卷扎起。亭右作古槐两株，衬以夹叶，叶叶分明。岩石用笔挺拔，间以疏竹野花，情奇高绝。
　　一道泉瀑，穿夹谷奔下，山岩皴笔甚细，明暗相间，极得光影变化之妙。峰顶更起一山头，石块厚实，气势高壮，顶以苦绿密密攒点，以示小树。山腰以云烘断，山脚全隐，但见淡墨烘染处，泉如云涌，奔泻而出。远景化去，为南宋人惯用手法。
　　树老岩巉，佐以萋草，尽得刘松年、李唐院体家法。着色以赭石草绿间分，重绿作夹叶，层层渍染，厚重中得见明净妙趣。

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剑阁图

剑阁图亦为媲美《秋江待渡》之仇英传世名作。画寒冬之际，行旅途经四川剑阁县栈道情景，剑阁连山绝险，飞阁相通，栈道架木为构，隆冬雪浓，渡山尤雄，呵冻而行的景像，写来分外生动。
　　近景作一高士着白袍策马待行，旁三马亦均头戴祎帽，肩着披风，由从者整理鞍蹬。骡马腾跳若惊，知前途之险要难行。长松古木拔天陟起，松用刘松年法，中空以示积雪。枯枝亦用粉重填，倍增雪意。山脚矮树则枝桠挺拔，用笔老硬，山腰红叶枯老，深得宋人法意。流泉从岩中奔出，水法甚近李唐万壑松风诀要，山石作小斧劈，近处清明，远处和畅，工力之深，已驾凌周臣之上。
　　古松林立于山腰平谷，古树攀援于壁顶，行人或鞭策或荷物，自山间行下。树后又见栈道架木壁间，山泉自壁洼深处流下，山顶行人四五，方绕过最高峰头盘惭而降。远处山峰，近者积雪，远者峭立，天空及山谷暗面，皆用墨渍染，以示浓云密布，雪意尚浓。观此图用笔，人物固姿容染色极具生意，行笔间时见顿挫，已是力纠浙派颓废，深得宋人法乳。

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雪栈图 设色绢本（598万元，2012年6月北京九歌）

款识：十洲仇英制。钤印：十、洲
雪地实景，苍茫而润泽，冰雪覆盖了自然界中的山川树木，使人们的视觉不再被五彩缤纷的万物所迷惑，从而使人们更为关注于白茫茫的冰雪积压、融变的过程，这种自然属性恰好与水墨形式相得益彰。因此，雪景山水画一直是中国山水画中的一个很有特色的部分。传统山水画通常以“留白”来表现白雪，仅偶尔使用白粉。因为其创作难度高，要使用空白来表现雪的厚度和质感。能自如驾御雪景题材的都是艺术功力深厚的大名家。据美术史所载，最早描写雪景题材的山水画家是被称为“南宗画祖”的唐代画家、诗人王维，传有《雪溪图》和《江山霁雪图》两幅。由于北宋初期还是以北方文化为传统，描写北方景致的山水画自然也成为主流。北方正是那冰雪覆盖、寒林萧索之地，众多描写此景的优秀作品相继而生。如李成居住于山东营丘，是一位善作寒林平远之景的画家，创作了很多诸如此类的优秀作品，如《寒林平野图》《小寒林图》《雪山行旅图》《寒江钓艇图》等；而范宽地处关陕，那里积雪的山川为他创作《雪景寒林图》和《雪山萧寺图》创造了有利的地理环境。而之后的南宋时期，国家的文化及经济重心的南迁使得画家面对的客观自然环境发生了变化，就不可能出现那么多的雪景山水画了。后来元明清时期画家的兴趣开始转变，南派山水成为主流，雪景渐渐淡出画题，但仍留下不少精品。王诜《渔村小雪》，梁楷《雪景山水》，马远《雪中水阁》等等。元朝有赵孟俯《卧雪图》，赵孟俯之妻管道升《吴山初雪》，刘贯道《积雪图》，黄公望《九峰雪霁图》，钱选《雪霁开山图》，曹知白《群峰雪霁》，方从义《山阴云雪》等等。明朝有谢时臣《破窑风雪》，李在《雪景山水》，唐寅《函关雪霁》，文征明《关山积雪图》，蓝瑛《飞雪千山》，董其昌《峒关蒲雪》等等。清朝有王翚《溪山霁雪》，吴历《雪山图》等等。

此图画雪中高岭、层崖、雪山层层叠叠，错落有致，洁净、清幽，宛如神仙居住之所。画面采用了荆浩、关仝、李成和黄公望遗意，并参从己法而成，用笔简练，皴染单纯，淡墨烘染的群山与浓重的底色相辉映，映衬在洁白如玉的雪地上分外突出。意境十分深远，恰当地表现出隆冬季节雪山寒林的萧索气氛，极具艺术感染力。图中的中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，远处群峰留白，以淡墨衬染出雪山。

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 桃源仙境 绢本纵172.5厘米横65.7厘米天津市艺术博物馆藏
 高士三人，坐钟乳四垂的石岩洞前，一人鼓琴，二人倚坐聆听，琴音和以流水，仿佛四谷皆响。近处一童捧画卷过木桥，另一童则屏立岸边，岩石皆作峋嶙巉峭状，古松奇树，亦敬斜历乱，遍绕藤箩，杂以山花萋草修竹，如睹异境。
　　中景以云截断、云用勾云法，环山飞涌，深得画云妙理。云中一山陡耸，磴道由山脚萦回，可直达峰顶山亭。岩后长松直立，急泉奔流。仙人宫阙，为岩后云气所遮，但结构清明，深得宋人法乳。云除用淡墨烘托，更以白粉重勾，分外生动。云中主山巍然，当面迎立，山头作密林，苍郁深厚。右侧更有仙馆在溪流源头上，松柏蔚蔚深浓，直到天际。
　　高士均着白袍，侍童以浓墨染上衣，无不姿态生动。山脚以赭石分，以青绿重色染石面，然每一块面，草绿染后或加傅石绿，或分以石青，使各山色调皆有分别。

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玉洞仙缘图 绢本设色纵167厘米横65.2厘米北京故宫博物院藏

此图描绘远离尘埃的人间仙境。画面奇峰峻岭，苍松翠柏，琼楼水阁，溶洞流溪，云烟缥缈其间，山壑时隐时显。溪水潺溪的溶洞前，一士人临流抚琴，陶冶于自然美景之中，瑰丽多姿的山川景色和乐在其中的生活情趣，展开出了士大夫理想的隐逸环境。此画取景宏阔，结构严整，数重山峦脉络清晰，楼阁树石布置有序，境界显得幽深又高远，复杂而不失明畅。笔墨、设色主要运用传统的青绿法，同时融以细密的皴法，并追求色调和谐，在宗南宋赵伯驹的基础上有所变化，在明代青绿山水方面是最具新意的。

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仙山楼阁图 绢本设色纵31.7厘米横27厘米北京故宫博物院藏
　故宫另有仇英云溪仙馆图轴，与此轴构景相同，且与美国华府费里尔艺术馆藏仇英仿李唐山水卷之用纸、皴法、树枝盘错的表达方式，都相当近似。幅上只有陆师道所书仙赋。赋之年款为嘉靖庚戊，陆氏三十四岁，仇英约为五十七岁。
　　近处岩旁坡岸，长松六七，干多节而不直，各枝却相互掩映。坡岸边脚作细皴，绿草萋萋。松下只作抓地之青草，黯绿深浓，以示人所罕室。由近处堤壁下，作回廊连连，直达松后宫室，以石相叠为高台，宫宝筑其上，前后有五进，回廊相抱，高阁耸出。殿前台上有宫女与孔雀相戏，真如同人间天上。左侧高坡又佗一殿，需扶阶而上，坡侧满植桃杏。旁夹溪流，缓缓从谷间流出。殿后山峰峻峭，峋嶙如笋，瀑布自云中垂下，云上更有长松捧宫殿而立，纵观群山皆半隐云中，云吐霞蔚，真是仙山境色。山石用小斧劈，先分成面，细细皴成。用青绿法，以绿与石青相间染出，色不碍笔，已深受沈周，文征明笔法的影响。远峰不作皴笔，花青渍染而成。于左下岩壁署名“仇英实父制”。

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人物立轴 停琴听阮 立轴设色绢本

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桃村草堂图 绢本设色纵150厘米横53厘米北京故宫博物院藏

款识：仇实父为少岳先生制。钤印：十洲

仇英应项元淇之约而作。此画描绘的是一幅幽深静逸的隐居环境。草堂位于山坳。其后是桃林一片，溪流出其下，有一童子踞溪侧洗砚。更上则高岭白云，丛树列布，极幽深之致。整幅画意境如诗入仙，画法精细工瑾，细致入微。通幅大青绿着色，色彩艳丽深重。方薰在《山静居论画》中说：“设色不以深浅为难，难于色彩相合，合则神气生动。”这幅画是把滴翠的石绿、秀雅的淡赭、温润的墨色，自然和谐地统一在一起，具有一种不媚不俗的艺术效果。

http://image78.360doc.com/DownloadImg/2014/08/3020/44740586_12英作品欣赏" TITLE="[转载]吴门四家：仇 英作品欣赏" /> 浮峦暖翠图 卷设色绢本 （7280万元，2010年6月北京翰海）
 款识：仇英临。
 项元汴跋语：墨林山人项元汴秘观于幻浮斋中。时立夏日，试惠泉心赏不已俟。晦日有意持来再阅，人生快事，其乐何如。
 西河散客跋语：精采沈厚是古人天资高迈，细筋入骨处故无一毫尘俗拘掌之■。此浮岚暖翠图，全仿赵千里笔法。精细生动，不使片尘涴其笔端。可谓心灵手敏，体会入微，非赵公不能■此景色，非十洲亦乌能肖其情状。良工心苦，收拾无余，宜为嘉禾。项氏鉴赏珍袭无异古人。后有装池年月题记，可覆按也。西河散客谩识
 项元汴跋语：宋赵伯驹浮峦暖翠图，仇英临。明嘉靖四十五年秋日装池。墨林项元汴清玩
 仇英是一位多面手，山水、花卉、界画、人物无所不能，且设色、水墨、白描无不擅长，但相比较而言，最能代表和体现仇英的艺术成就的还是他的大、小青绿山水。仇英的青绿山水画遥接六朝、隋代时期以色彩为主的艺术表现形式，由当初的师承周臣的“院体”画风复放眼于前贤，“深入千里（赵伯驹）、希远（赵伯骕）、松雪（赵孟俯）诸老之室，而直接大小李将军（李思训、李昭道）一派”，且不为一家一派所范围，广集博采，取精用弘，深得青绿山水画之精微。董其昌更是一变其推崇“南宗画”的门户之见：“仇实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。”并认为仇英是赵伯驹、赵伯骕之后五百年来青绿山水画一代名家。
 《浮峦暖翠图》为赵伯驹大青绿之临本，描绘江南的山川湖泊，屋宇亭阁和郁郁丛林等山间景色。画中崇山积翠，山庄环绿，溪涧屈曲，岚气蒸腾，环境幽美，屋宇宽畅，人物悠闲安适，苇汀浅屿、石桥曲涧、夏阴幽幽。林木清荫之间，青山碧岩之旁，瓦房前檐之下，二位高士正襟危坐，谈经论道，消夏纳凉；年长者款款而谈，年青者洗耳恭听；右后侧不远处的茅亭之中，一童子安放木凳，又有二童子携古琴行走于树荫之下，看来这山中仙境必是高人雅士每日汇聚之地了。图中人与大自然和谐相处、浑然一体，虽然琴声未起，而松风泉韵话知音，“此时无声胜有声”，一派人间幽美景象。作者用细腻的笔触将一个生机盎然、浓荫幽幽的初夏之午的宁静与闲逸极富诗情地融于令人陶醉的画意之中。用笔工细绵密，以石青、石绿为主色调,敷色沉着靓丽，技法纯熟稳健，笔致墨韵，功力精绝，系其难得一见的精品力作。
 从其画风来看此作当属画家早、中年时期所作。《浮峦暖翠图》的用笔皴笔绵密画风工整细腻，尤其是山石画法以水墨皴染为主的画，究其笔墨多半是延续赵伯驹、刘松年、李唐、马远、夏圭的的院体画风。此作之中，仇英的用笔短促瘦谨、滞涩而有气韵以及他的型如刮铁、小斧劈短皴法形成了他画山石所具有的紧、实、结的特点。树叶、松针、石边小草、门窗竹帘、围墙席子等所有细节皆一笔不苟，始终如一；画中的屋宇、树木、山石的线条达到融为一体的统一效果。屋台，亭台，前檐等部分的直笔界尺划线和青绿重彩的技法，对屋顶和厅顶加以精绘妙制，尤其是画中各种树木工整细密、工细雅秀，色彩鲜艳，层次丰富,含蓄蕴藉，备具古雅厚实而又富于灵变之趣。图中松苍林茂，郁郁葱葱，生机勃勃。翠嶂碧岳，黛绿赭红，绚丽错杂，灵秀而不零乱，妍美而不艳俗，格高韵雅，观者可以赏心，亦可卧游，山林之气习习扑面，书卷馨香沁人心脾。整幅作品层次分明，堂皇富丽，气势恢宏。

仇英在中年之后以其青绿山水载誉画史。其风格主要是浓丽精致的大青绿，赭石底上敷染厚重亮艳的头青、头绿，富丽辉煌，富有装饰性；另一种为勾皴粗简，笔致生动，以头绿、二绿敷色并调以墨绿、叶绿，色相深沉朴厚之风格，如其《临宋元六景》、《归汾图》等，皆如此幅风貌。虽为赵伯驹的山水临本，但此作综合融会前代各家之长，既保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成清丽绚烂，墨色相融，工而不板、研而不甜又文秀极致的新典范。

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凉亭消夏图 立轴 仙山楼阁 立轴设色绢本

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 临池消夏图 立轴
 款识：仇英实父制。钤印：十洲、仇英之印
 鉴藏印：和硕雍亲王宝、浔溪张氏两枫居珍藏印、曾在董仲容处、伯吾所宝、张则之、艺海藏真、徐子贞所秘藏之印、元和顾氏宝藏、壶斋平之珍赏
 《临池消夏图》画於1540年左右，是仇英传世作品中名列前茅的精品，根据收藏印可以判断它的收藏与传承：“曾在董仲容处”、“伯吾所宝”二印是明代做过 “首辅”人物的姜二酉妻弟，他当时是杭州最大的收藏家，其藏品多是来自於姜二酉的；“徐子贞所秘藏之印”是江浙大文人徐子贞的收藏印。“浔溪张氏两枫居珍藏印”和“张则之”二印，就是明末清初大收藏家张则之，他是镇江人，在苏州阊闾门外，买了一处豪宅，又在北京买了一处住宅，把他从江南收来的书画卖给梁清标、高士奇等人。后来，此图流传至北京雍亲王府，有“和硕雍亲王宝”印可资证明，清代灭亡后，被民国时期收藏大家顾家所得到，有“艺海藏真”、“元和顾氏宝藏”、“壶斋平之珍赏”三方鉴藏印为证。
 仇英擅长各种画科和题材中，人物画的成就最为突出，恰如明代姜绍书《无声诗史》所论：“英之画秀雅纤丽，毫素之工，侔於叶玉”，人物画“发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”，仕女画“神采生动，虽复起，未能过也”。仇英的人物画虽精巧如生，但不失儒雅之气，为当时的雅、俗者所共赏。他擅长观察和体验生活，并准确地捕捉到生活中最生动、最能反映精神本质的细节，他笔下的人物线条“笔笔皆如铁丝，有起有止，有韵有情，亦多疏散之气，如唐人小楷，令人探索无尽”。他的线条在秀雅纤丽中透露出欢快和飘逸的气息，表现出作者向往文人隐士乐观而闲雅的隐逸生活。

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 桃李园
 此轴为描写仕人游园集饮的情形。《桃李园》即可能依李白句“春夜宴桃李”的诗意而写成。
　　四位诗人围桌而坐，侍女童于相服侍，旁张高灯二檠，高士均着白衣，神情无不超逸出尘。椅上搁着画卷，一高士手中持笔，作吟哦状。四周桃李盛开，枝干均倚倒，然枝桠舒展匀贴，方使画面在迫塞间时显空灵。前右树下童仆三人，正调羹汤，大湖石前一童持灯笼，正送酒过桥来。穈糜花间前亦有一童，方负画卷纵屋后园门中行来，树后为围墙，墙内绿树氤氲，杂以长松春花，仅露屋脊。墙下有护河一道，细水轻流。此画将我国园林之美，表达得淋漓尽致，佐以桃李盛开，真是一幅既艳逸而雅致的作品。人物形相端正，衣着线条虽未必挺拔坚实，然曲折有致，将体态和动势，正确完美地表现了出来。配景勾写得宜，间用界尺，或任笔写成，空间的留置，丛树的掩映交错，多不乱，少不疏，的确达到前人未有的写景极峰。赋色染后用明淡色调和白色再勾一次，益增立体感。远处的屋顶、松树和一抹远山，在结构观念上保留着宋人精神，而细微之处，更显颖脱，即使宋人也未必能有此境地。

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春山论道 立轴 三学士图 立轴

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松下论道 立轴设色绢本

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静听泉声草堂读书图 立轴

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枫溪垂钓图 纸本设色纵127厘米横38.5厘米湖南省博物馆藏

在图下右边石缝内置有楷书“仇英”二小字款，下钤“实父”小长方形白文印与“仇英之印”方形白文印。此图工细而见气势，反映了仇英的山水画的典型风格。

画面展示了深秋辽阔的山川郊野的壮丽景色，远处楼阁隐现于山间的丛林和流动的云雾中；中景处层峦叠嶂；近景为红枫映掩的溪江上，身着素色朝服的士大夫在轻舟上静坐垂钓。画面高嶂巨壁，丘壑深远，笔墨健劲纯熟，设色古朴，采取传统的皴、擦、点、染相结合，使画幅气势雄阔，景致迷人，予人以心旷神怡之感。

画首有清乾隆帝的题诗：“枫落吴江候，烟蓬破冷浮；聊存竿线意，讵为釜鬲求。山色早辞夏，波光宜是秋；思莼风味在，静与日相谋。”落款为：“戌子秋月御题”（戌子系乾隆二十三年，即1768年）下钤有“乾隆宸翰”朱文小方印。图右上角钤有“乾隆御览之宝”圆形朱文印，与“淳化轩图书珍秘宝”白文方形印二方。图左上方钤有“淳化轩”朱文长方印“乾隆宸翰”白文大方印，“信天主人”朱文大方印，左上角钤“乾隆鉴赏”圆形白文印，下接“三希堂精鉴玺”长方形朱文印与“宜子孙”白文长方印。这些印都是乾隆帝钤盖在宫廷所藏的精品之上的常用印鉴。该图左下裱边刊有“同治三年二月江阴何栻廉眆以此桢见诒，十月初付沅甫弟珍藏。曾国藩记。”的题署一纸。

从画中的题识、印记可知，该图在清乾隆时期，曾一度为宫廷珍藏。后又由江阴人何栻（道光年间进士，官至吉安知府）所藏。清同治三年（1864年）何栻将此画赠予曾国藩。后来，曾国藩又转赠其弟曾国荃（沅甫）收藏。

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西村草堂图 立轴纸本 (818.8万元,2008年5月7日北京长风)
款识：仇英实父为西村先生制。钤印：十州、仇英之印

《西村草堂图》展现了仇英精于摹古，又不拘一家一派的特点，其用笔萧疏，意境简远。西村先生即史鉴，字明古，号西村。江苏吴江人。明代著名藏书家、书画收藏家。史氏隐居不仕，有“吴中第一高士”之称，着有《西村集》。

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写经换茶图卷 美国克利夫兰美术馆藏

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东林图 台北故宫博物院藏

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園居圖 王寵題台北故宫博物院藏

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 松溪论画图 绢本设色纵60厘米横105厘米吉林省博物馆藏
 是卷为可与仇英另卷《东林图》并美的作品，工整细腻而又雅逸，可以看出仇英虽以精工艳丽取胜，然常与文征明等交往，无论题材内容，及笔法着色，都能达超逸不俗的境地。
　　画长松茂林的溪水边，二高土缘溪岸席地而坐，高士神情高远，素洁的白衣，更显得飘然出尘。旁置琴一座，书画多卷，仿佛正展卷赏玩。身后树下有石桌，上置茶饮之具，一童扶树干正取溪水，另一童则持扇生炉，烹茶飨客。林木夹叶为多，干不多皴笔，然妙在转折自然，一枝一叶，无不与实景契合。以淡墨分树干暗面，自能厚重。岩石用斧劈，尤能擅用湿笔，和水摔之，先以浓墨皴成，立即以清水接染，绢地不吸水，故能产生含混溶和的意趣。坡岸细草萋迷，岩石染色赭、绿色相间，波纹的流动无碍，在在都显示仇英的工力。无怪董其昌虽然崇南眨此，对仇英也实是拱手拱服。

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听琴图 立轴

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游春图 水墨纸本 梧竹草堂 立轴

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柳下箫音 立轴

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松溪横笛 绢本设色纵1164横65.8厘米南京博物院藏
　此图以山居为背景，一渔人鸣笛于溪头松下，以示与世无争，与天同休。近处一松突兀而起，峋巉挺劲，得宋人笔意。枯藤围绕，红色老叶，与碧松相互辉映。松下芦苇修竹，点缀于岸草间。渔人足支起，倚坐船头，横笛而吹，天籁之音，若与山谷皆响。旁置钓竿，一杯倾倒而不顾，以示精神都在吹奏中。溪流自山脚处三折而下，岩脚因逼窄而奔腾湍急，渐趋平缓。山岩高壮挺峭，皴面方硬，得巉绝意趣。中景为一村舍，红枫白叶，起于青山绿林间，饶有古意，一酒帘更见梢头，信添诗情。远山势壮，得遥月于天际。全图用色黯重，以示夜色，衣纹兼以白色醒出，使笛者沐身于月光下。

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赤壁图 手卷绢本设色 1548年作 25.1×90.8cm 辽宁省博物馆藏

《赤壁图》绘制于1548年，为他的中年力作。该图是仇英按北宋词人苏轼的赋词原意、并仿前人与同代人《赤壁图》所创作。

苏轼的前后《赤壁赋》和词《念奴娇·赤壁怀古》两赋一词慷慨激昂，苍凉悲壮，气势磅礴，一泻千里。在创作《赤壁图》时，仇英为了适当地表达词人宽阔的胸襟和远大的抱负，一反自己的常见作品中那种工整谨严，华丽繁密的画风，以淡淡的笔触，清丽雅致的色调，描摹出空濛、远大、自然的景致。画面中，缓行一叶扁舟处于中景位置，只见东坡先生与好友在舟中饮茶聊天。静谧辽阔，一派平和的气氛。在景物的布置上，仇英配置远山近壁，山壁悬崖呈斜向延伸，山崖上杂木丛生，古柏苍劲，托出了赤壁的险峻形势。而奇峭的悬崖与大片平静的江面又造成了典型的虚实对比，恰到好处地表现了赋文中“白露横江，水光接天，纵一苇之所知，凌万顷之茫然”的意境与氛围。细细品味画面，图画的总体气氛与苏轼的赋词意境并非完全一致。苏轼的孤冷、旷达并没有尽情表达，取而代之的是仇英的闲雅和适意。恐怕这也就是仇英的创意和画艺的独特之处。不同的人生经历会造就不同的心绪、审美理想和人生追求。仇英所持的是平和的心态和平常、简单的人生。

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 后赤壁赋图卷 设色绢本 1544年作 24.3×39.9cm 上海博物馆藏
 该图以苏轼的《后赤壁赋》意境为题材绘制而成，创作于1544年。此图构架与《赤壁图》相仿，只是画面描绘苏轼与两位友人泛舟夜游赤壁的情景。大片落寞空荡的江面上，一叶小舟缓缓地行驶，图画上方还有一只孤鹤掠空而过，显出了夜游客的形影孤单。“孤鹤横江东来”的情景，烘托出苏东坡孤冷的心境。画面左上方是陡壁峭崖，崖间有蛟龙盘空似的古松，还有飞泉直泻，显出赤壁之险。图的右上方有文嘉先生题写的《后赤壁赋》全文，时间是1544年秋9日，题写顿使作品增姿添色。

在表现技法上，前后两图自有不尽相同的处理和效果。《后赤壁图》较多地采用了李唐的手法，就是比较严正细劲的风格。如山崖的勾斫笔力显得劲进，转折处呈方硬势头，山石峻峭。描绘松树时出笔有力。这种明显的李唐风格，显然是仇英师从周臣后学得，并加以嬗变后所得。而《赤壁图》的风格较之前者显得更加严密和合理，景物层次分明，空间的深远感突出。而《后赤壁图》的景物处理显得有点突兀和单薄，似同南宋马和之所绘《后赤壁图》的用笔草草。很明显，《赤壁图》的造型和笔墨技巧更趋成熟。如勾勒石骨的线条果断而简洁，墨色的渲染显得明晰，质感嶙峋。描绘树叶采用多种夹叶法，显出多重层次。还用虚实对比的手法，使画更富诗文意境，这也自然使《赤壁图》较之《后赤壁图》更胜一筹。

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赤壁图 手卷纸本设色长129厘米，宽23.5厘米 (7952万元,2007年11月7日嘉德)

此画以石青、石绿为主色调，画苏轼携友泛舟夜游赤壁。作者用细腻的笔触将一个秋高气爽、月光如银的宁静夜晚极富诗情地融入于令人陶醉的画意之中。布局爽朗、明媚，用笔工细绵密，敷色淡雅清丽，技法纯熟稳健，具有笔致墨韵，为仇英佳作。

此幅《赤壁图》画出了宋代苏东坡《后赤壁赋》的诗意，其上钤有“石渠宝笈”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”及“三希堂精鉴玺”等印，笔法俊朗，风神秀雅，气息纯正，款字极精，印章亦佳。加上又是清宫旧藏且著录于《石渠宝笈》初编，清晰可考，珍稀之极。

传世仇英所作《赤壁图》，目前所见有三幅：一藏辽宁省博物馆，一藏上海博物馆，再者便是《石渠宝笈初编》著录的这一卷了。前二幅皆绢本短卷，画的都是白露横江、断岸千尺，东坡与客泛舟中流这一情景。本幅则为纸本而略长，后段多了苇汀浅屿、石桥曲涧、秋林霜浓等山间夜景。画法十分细致绵密。图上没有标明绘制年月，但从延长了的尺幅及越发细缜的画风可以判定，本幅绘制于1548年之后。读者可以借画家营造的美景，去想象苏轼舍舟登岸，“摄衣而上，履腵岩，披蒙茸……攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫”这一夜游情境。其构思立意较前二图更为丰富美备。

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赤壁图 立轴设色绢本

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游春图 立轴 江楼远眺图 纸本设色波士顿美术馆

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春江图 手卷设色绢本 27*114cm (3360万元,2010年12月北京保利)
题识：春江图。仇英实父制。钤印：十州

题跋：翠尘沃日烟霏霏，彤光飞上千罘罳。谁家高楼锁春色，金铺约户蟠双螭。东风掠幌鸾绡动，瑶鸭兰温睡初重。

起来临镜悄无言，含情自理双莺梦。梦回生怕守宫残，卷袖移鞴独自看。燕子衔春欲飞去，海棠犹自勒轻寒。

帘幕垂寒朝不卷，绮疏结香春较浅。欲裁罗段作春衫，自爇熏垆熨金剪。矞云贯月溶金波，碧烟幂树春婆娑。

海珠泣红花露重，蜃脂流绛兰逶迤。越罗复幕交流苏，绣繻结纸明青娥。金壶转刻彤龙湿，漏水溅溅辘轳涩。

辘轳沉沉轧银井，昼谷难淹夜愁永。起看星汉不成眠，不见双星见河影。河明月澹斗横斜，通宵春思匝天涯。

眉端心事说不得，自调新谱按琵琶。

嘉靖己亥六月十又三日，偶避暑于竹林精舍。石峰毛君出仇实父所画春江图，精妙入神，索余题之，遂录二作于后。仓卒应命，殊觉芜赘可笑。征明。钤印：文征明印、玉磬山房、停云

题签：仇十洲春江图，文征明题，乙卯夏，止叟。

此卷笔墨功夫已臻于化境。卷绘春山湍江，取对角线三段式构图：幅右下角绘江岸高松掩映，梅枝斜出，曲廊幽回，亭榭俨然，一士端坐于临江高阁里，对江波浩淼，若有所思，眉目神情皆历历可见；幅中则大段留白，仅以细笔勾出水纹若干，而一笔不苟；幅左上角作两江渚，一舟从中驶出。最惹人处是右渚前有一小屿，仅绘一五彩小鸟立于其上，极见匠心。

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岳阳大观图 手卷设色纸本 1559年作
引首∶岳阳大观。高阳许初篆。钤印∶许氏元复（朱）、桑土斋（白）

拖文∶岳阳楼记（文）。庆历四年春滕子京嘉靖己未新春试笔，老眼昏耆大不如昔日也，时年九十，征明。钤印∶征明（白）

跋一∶吴中文翰，素称渊薮，而弘正、嘉隆之际，尤为极盛。故若文、沈、唐、仇莫不超越今古，辉映宇宙。此岳阳楼卷乃十洲临赵千里缩本。谛观之，山崖万仞，波浪千层，真有咫尺百里之远，渲染四时之景，诚逸品也。莫方伯见之，叹赏不置口。王稺登识。钤印∶王稺登印（白）、广长闇主（白）

跋二∶雁门文仲义得观于秋爽亭。钤印∶清课（朱）

跋三∶十洲精于临摹。□□乱真，此卷岳阳楼图，兼拟赵伯驹法，而位置崄巘，山川掩映，蒲帆出没，于空旷有无之中，而鱼鸟翔泳于微茫浩渺之外，洵（诚然）逸品也，当秘什之。归昌世题。钤印∶昌世私印

《岳阳大观图》卷是由文征明与仇英二人书画合璧而成。吴门四家中的文、唐、仇三人，携手同游岳阳，登岳阳楼，观洞庭美景，酒酣兴致，唐寅遂绘《洞宾图》并题诗云：“黄衣冠子翠云裘，四海三山挟弹游。我亦嚣嚣好游者，何时得醉岳阳楼。”仇英则绘此《岳阳烟波图》，文征明书草书长卷岳阳楼记，三人同留岳阳楼佳作，引以为一时佳话。因是笔会性质的文人聚会，故当时在场的作品都仅仅钤印，并无落款。该作品遂被在场的名士所得。时光荏苒，唐、仇二人英年早逝，吴门四家仅剩文征明一人。1559年，南京太仆寺主簿许初携其收藏的仇英的《送朱子羽令铅山图》、《岳阳烟波图》等真迹拜见文征明，90高龄的文征明在生命的最后一年重新看到了这幅《岳阳烟波图》，睹物思人，回忆起年轻的时光，故去的挚友，唏嘘不已，欣然题壁给画补上了题跋，也就是卷后的小楷《岳阳楼记》。这幅画卷不仅仅是一个画家的艺术成就的体现，更是一段历史的缩影，一段友情的记忆。画卷首先完成的部分是仇英的青绿山水《岳阳烟波图》，汲取赵伯驹和刘松年之法，构图饱满，工细设色画，笔法细润而风骨劲峭。在继承传统的基础上，发展了南宋院体“青绿工整”的风格。图中的山石，以勾勒为主，并施以细密的皴擦点染，于工整中见韵致。画丛树则用汁绿点染，勾勒、渲染、点簇、夹叶兼用，运笔灵活多变，境界幽雅，物象自然平和，在精丽中透清雅之韵。同时，采用界画画成的岳阳楼主体，工致精确，讲究法度但又不刻板、艳俗，富有生活趣味。与宋代院体有异曲同工之妙。画作之精，是为仇英晚期的作品。而文征明的小楷《岳阳楼记》更可以说是其晚年绝唱。文征明在书法史上以兼善诸体闻名，尤擅长行书和小楷，观此书温润秀劲，法度谨严而意态生动。虽无界格，更显其平易自然、清逸俊雅、空灵流动的特点。其笔法虽出自《黄庭经》、《乐毅论》，显得清俊儒雅，但结体的方整紧劲、字势的修长俊逸又受欧书的影响。通篇字体的大小、间距、行气无不贯通一气，潇洒自然，精细严谨，无一懈笔，这对于一位高龄老者来说尤为难得。并且此卷首有明许初引首：岳阳大观（故今称此卷为《岳阳大观图》），卷末有明代王稺登、文仲义、归昌世的题跋。可谓是流传有序。如此具有历史意义的书画合璧佳作，真可谓是艺坛的一段千古佳话也。

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蓬莱仙奕图 手卷设色绢本

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归汾图 绢本设色纵26.7厘米横123.7厘米北京故宫博物院藏
此图绘山西汾河流域景色。主人公着红袍官服，策马行进在路上，沿途丘陵起伏，垂柳成行，城阙、校场、村舍、板桥隐现其间，境界透出归汾者返回家乡的亲切情思。此图作小青绿，画法较为疏简。山石简勾略皴，用笔细劲而块面分明，并以轻淡的石青和浅浅的赭石加以渲染；树叶的勾、点、染亦见疏放，敷色也清淡。作品景色疏旷清远，线条尖劲简练，笔法工整中见简逸，色彩清丽中见明快。董其昌对他的青绿山水深为叹服。

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汉宫春晓图绢本设色 37.2cm×2038.5cm 台北故宫博物院藏
《汉宫春晓图》是仇英重彩仕女画的杰出代表。此图勾勒秀劲而设色妍雅，画家借皇家园林殿宇之盛，以极其华丽的笔墨表现出宫中嫔妃的日常生活，极勾描渲敷之能事。不仅是仇英平生得意之作，在中国重彩仕女画中也独树一帜，独领风骚。
仇英擅人物画，尤工仕女，重视对历史题材的刻画和描绘,吸收南宋马和之及元人技法，笔力刚健，特擅临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，综丹缕素，精丽绝逸，无愧古人，尤善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利，既长设色，又善白描。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的板刻习气，直趋宋人室，对后来的尤求、禹之鼎以及清宫仕女画都有很大影响，成为时代仕女美的典范,后人评其工笔仕女，刻画细腻，神采飞动，精丽艳逸,为明代之杰出者。

《汉宫春晓图卷》用手卷的形式描述初春时节宫闱之中的日常琐事：妆扮、浇灌、折枝、插花、饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、读书、斗草、对镜、观画、图像、戏婴、送食、挥扇，画后妃、宫娥、皇子、太监、画师凡一百一十五人，衣着鲜丽，姿态各异，既无所事事又忙忙碌碌，显示了画家过人的观察能力与精湛的写实功力。人物皆唐以来衣饰，取名汉宫，是对宫室的泛指。本图以春日晨曦中的汉代宫廷为题，描绘後宫佳丽百态；其中，并包含有画师毛延寿为王昭君写像的著名故实。

全画构景繁复，用笔清劲而赋色妍雅，林木、奇石与华丽的宫阙穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象。除却美女群像之外，复融入琴棋书画、鉴古、莳花等文人式的休闲活动，诚为仇英历史故事画中的精彩之作。

　　宫殿楼阁，山石卉木，宦侍宫娥，各执其事，描绘宫中嫔妃生活极为生动。画始于宫廷外景，晓烟中露出柳梢，花柳点出“春”，晨烟点出“晓”。围墙内一湾渠水，鸳鸯白鹇飞翔栖息。一宫女领三孩童倚栏眺望水上飞鹇。宫室内两宫女冠袍持宫扇，似待参加仪仗。一宫女凭栏望窗外孔雀。两便装宫女，一饲喂孔雀，一依傍门后。户外一人提壶下阶，三人分捧锦袱杂器侍立，一后妃拢手危立，注视宫女灌溉牡丹，牡丹左方一女伴随两鬟，一鬟浇花，一鬟持扇，上方填画屋宇阶棂。有一树似梨开白花，树下有人摘花承以金盆，有人采花插鬓，有人持扇迤逦而来。再左平轩突出，轩内女乐一组，有婆娑起舞者，有拍手相和者,,有鼓弄乐器者，有持笙登级者。轩后屋中两人正在整装。阶下六入围观地下一摊花草，同作斗草的戏，其余两人正匆匆赶来。上方门内两人却罢琴卧地读谱。正屋一大群人，弈棋、熨练、刺绣、弄儿，各有所事。阶下六人，捧壶携器闲谈。左厢两人弄乐。再左正屋中一人似后妃，画工为的写照。另有十余人拱卫侍从。最后宫女一人扑蝶于柳梢。柳外宫墙，男卫四人，分立于宫墙的内外。全卷于一组女乐处分为上下两辑，合为一卷，画工精细，色彩雅丽。

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汉宫春晓图 手卷

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名园佳丽图 手卷

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明皇幸蜀图 立轴 汉宫春晓 立轴设色绢本

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瑶池祝寿图 立轴设色绢本

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游春图 设色绢本 麗人游春圖

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游春图 设色绢本 (313.6万元,2008年12月7日北京保利)

款识：仇英实父制。钤印：仇英、十洲
仇英的艺术历程，离不开三个重要的人物：一是文徵明，一是周臣，一是项墨林。前两者言传身教，可谓师承传递，而项墨林则是提供丰厚的传统资源，供其观摩、临习。年少的仇英，便与文徵明和周臣交好，晚年曾受邀居住项墨林家，临摹其所藏名迹。

仇英比较写意的作品大致有《焦阴结夏》、《桐阴清话》等有数的三件。这一路的作品，显然受到周臣的影响，更注重性情意趣的表现，行笔较快，有率意、俊逸之气，风格接近他的同门唐寅。作为同时师承周臣的师兄弟，不管技法还是风格，相互滋润，相互渗透。唐寅1523年去世，从署有干支年月的晚年作品看，晚年的仇英越画越精细，与写意一路大相径庭，可以推论，这类作品不会晚于1523年，也就是仇英26岁以前的作品。由此看来，仇英受周臣的影响似乎比较短暂。即便如此，周臣在人物方面的结构安排，依然影响着仇英晚年的作品。

文徵明对仇英的赏识，使得仇英逐步得到了吴门文人画家的认可和推崇，尤其是与文氏后羿及其门生，形成了很好的画家圈，时常切磋合作。这样，文徵明审美思想和创作风格的影响，自然免不了。文徵明的作品，大略分为细粗两类，“细文”较早，“粗文”较晚。翻阅仇英作品，有文氏基因的作品不在少数。早期作品《林亭佳趣图》（台北故宫藏），有明显的“细文”风貌；而《沙汀鸳鸯》（藏上海博物馆），作于嘉靖十九年（1540），应算是仇英中晚年的作品，除了明显的宋画特征外，也具备“细文”特征。同样是晚年的作品，《玉洞仙源图》（北京故宫藏）的山峻皴勾点苔，却是以“粗文”的面貌出现。《游春图》背景的崇山勾皴，虽着墨不多，却三面分明，简约而准确，与印象中的华丽的大青绿一路，有着明显的区别。虽然其敷色很少，点苔淡薄而透明，疏密分明有层次，清淡而润泽，通透而华滋，从而充满着生机。在仇英的作品中，透明的苔点形成他很重要的技术特征。细读文徵明的作品，不难分辨寻找仇英这样表现方法的来源。而这些面貌特征，恰好与《玉洞仙源图》完全一致。除此之外，还有《吹箫引凤》、《姚村草堂图》等作品。对照一下仇英的《群仙会祝图》（台北故宫藏），其柏树简直就是晚年文徵明作品的翻模，不论皴点还是树干如出一辙。这些信息显示，晚年的仇英仍然脱离不了晚年文徵明的藩篱。文徵明对仇英的影响，是长期而且是全面的。《游春图》的整幅构思，最能够体现春天的气息，是树木和竹子的复杂表现。仇英的早期绘画，树法逸笔草草，多为承继周臣技法。如果说，前期的树法颇有动感，那么，后期则是静穆的。《游春图》全图大的树仅有四棵，但因搭配合理，挪让得当，有繁茂丛深的感觉。对比《东林图》，有类似的表现和构思。具体到细节技法，那些胡椒点的树叶与山石的苔点具有相同的特点：呈透明状，仿佛叶含水分，尽显生机。另外，粗点柏树的表现方法，同样在仇英的其他作品找到类似的表现，并且不难看出，这些方法仍然源出文徵明。不仅如此，从《玉洞仙源图》、《摹天籁阁宋人画册》找到与《游春图》一样特征的双钩夹叶树。就是那石缝中不起眼的竹叶，也几乎与《摹天籁阁宋人画册》中边角的竹叶如出一辙。有个很有趣的现象，仇英曾出现多个构图相似，但创作时间不同、取法倾向不同的作品。如藏于上海博物馆的《梧竹书堂图》和台北故宫的《桐阴书静图》，还有同时藏于台北故宫的《园居图卷》（1532年作）和《东林图卷》。前者有文徵明中早期的基因特征，应是仇英晚年摹古之前的作品，也就是中早期的作品。后者没有年月，脱去了文徵明的影子，透过其成熟精湛的技法，领略到其中宋人的遗韵，当可断为晚年作品。说明仇英主观上一直想摆脱文徵明的影响。仇英出身低微，或许有难于离开以文氏为主导的吴门文化圈的无奈和矛盾的心态。

作为职业画家，仇英的绘画形式多彩多样，尤其是人物创作，常常与山水画融为一体，不像沈周、文徵明那样，只是简单的作点景处理。在明四家中，只有唐寅可与他比肩。仇英晚年摹古以后，人物更趋于完善。从《东林图》、《春游晚归》等传世精品，都很明显的看到得之宋元绘画以后的变化，线条精准，形神兼备，长则俊秀，短则刚劲，其顿笔如切铁，提毫却细入毫端，起承转合，变幻无常，所谓的银沟铁线可以当之。其赋色艳而不俗，富丽和谐。在完好的赋色后，其黑线内侧，加一白线，以显示衣纹的立体感。仇英的作品，几乎从不在画中题写诗文，只是简约的签署名款，甚至连年款都极少题写，之所以如此，或许出于几种原因：一、受到恩师周臣的影响。综观周臣传世作品，题款极少见到诗文，大多仅题“东村周臣”，且在不起眼的石隙边角。二、其他的吴门画家的诗书太强，自身诗书修养欠缺，为了藏拙而不得已不为；三、取法宋元创作模式，出于形式需要。从仇英的传世作品看，画面业已完整，如多题写诗文，确有狗尾续貂的嫌疑。

《游春图》既有着周臣的结构惯性，又有文徵明的风格特征，更有着很强的宋人风韵，这些全都符合仇英的艺术经历。《游春图》虽有“粗文”特质，却不乏文秀之致，是仇英到项家摹古以后的晚年精湛之作。仇英一直生活在有着浓郁艺术气氛的吴门一带，他的作品，不断地汲取文人画家的审美情趣，同时，他又保持着职业画家的技艺精湛、严谨认真的敬业精神。中早期，他将师友如周臣、唐寅、文徵明的绘画特点融入自己的技法，晚年深入临古，将唐宋的的一些秘而不宣的特殊的敷色渲染方法，变为有别于其他画家的自我符号，开创了青绿山水的新典范。他的作品，大多是听泉吟诗、弹琴品茗、观瀑读书、郊游赏花等题材，表现文人向往的休闲、自由的生活状态，将人物画与山水画融为一体，或以山水为主，或以人物为主。董其昌《画禅室随笔》言：实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔墙钗钏戒。通观《游春图》，其情其景，正合董氏所言。图中林木丛生，黑绿相间，上有古藤盘绕，施以朱砂，显出怏然的生机。老树，清池，小桥，湖石，参差错落；灌木、翠竹、小草依怪石的空隙处而长，无序而井然。清池的前后溪流，若隐若现，近处简略的导出其流，远处则与茫茫天际连为一体，有幽远之感。背景左旁山峰，云雾缭绕，与清澈的池塘，幽远的溪流构成一幅宁静、迷蒙、清新的天然幽境。

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西厢记 册页

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百美图

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 百美图 绢本设色 纵150厘米横53厘米 北京故宫博物院藏
 此幅《百美图》手卷为其工笔重彩人物仕女画的代表作。图中仕女形象精确生动，工细雅秀，人物线条流畅，赋色鲜艳清丽，布局背景、亭台，竹石、器具、舟车等等，精巧周密，一丝不苟，是一般画家所不能替代的。

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南山栽菊 设色绢本 高士艺园图 设色绢本

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王子猷种竹图 立轴设色绢本

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老子出关图 立轴设色绢本

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覌鱼图 镜心设色绢本

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人物故事立轴设色绢本

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烹茶洗砚图 立轴绢本

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松溪斗茶图 镜心设色绢本

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高士出行图 立轴

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垂柳对弈孟母三迁 镜心

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 江间行旅 绢本
 《江间行旅》此图描绘倚山傍水，绿草如茵的道上，主人乘马疾驰，侍童肩挑行李、琴剑紧随其后，加以青山绿水，松间白雪，结构严谨，设色妍丽。

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 郊外游春图 设色绢本 （220万元，2005年7月上海中天）
 《郊外游春图》绢本设色，山石取法赵伯驹，笔意为之，山石青绿敷染，山势高原平旷，桃树盛开，春意盎然，骏马伫立，马上骑着一富家中年壮士和童子，回首督促后面童子快跟上，另一童子抱着器具欢快地从桥上跑来，人物和马匹用“游丝描”及“铁丝描”笔法绘之。人物极具精工传神，人物面部用笔精细，须眉毕现，衣纹简洁锐拔，人物性格刻画精炼。马匹画得活龙活现，静中见动，马尾仿佛在风中摇曳着，可见其娴熟，高超的画艺。山石树于皴擦相宜，质感突显，远山淡墨渲染，若隐若现桃树疏密有致，虚实相应，富有变化。石桥用界画法描绘，显得挺拔有力。配景勾写得宜，空间的留置，桃树的掩映交错，多不乱，少不疏，达到了前人未有的写景极致。体现了作者匠心独具的艺术才能。使作品增添了理想化的色彩，整个画面充满着一幅舒适的闲逸生活情境。是仇英绘画生涯中难得一幅生活情趣的精湛真迹精品，堪称艺术典范。

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洗桐图

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松亭试泉
　长松枫林下，一高土正趺坐石上，等待来渡。松干古藤四绕，石岩间青草萋萋，岸边芦苇四五，散落摇曳。对岸舟边，众人正赶趁渡船，修竹茅舍，一片乡村景色。
　　中景一峰陟起，峰头密林或点或作夹叶，小石累累，写出大小石愧相间情状。山脚下小路萦回，秋林黄白相间，岸边小舟三四，泊于树阴浓处。远处村落连绵，林木蓊翳，白云出没。山甚高壮，山石皴笔不多，然于阴暗处和墨淋之，矾绢不受水，饱满之水墨撞和乾去后，自有厚重之意，此为仇英绢地惯用之撞水手法。
　　全图无一笔不工整匀贴，即使小至远处竹叶，无不正反枯荣，曲尽其态。山石皴法峻厚，四面生态，傅色用心，不用青绿，使墨色端丽，真入宋人堂奥。观此帧之精工脱俗，实赵伯驹身后一人。

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蕉阴结夏 纸本浅设色
　　作二高士坐于石岩下，一人抚琴，一人低首拨阮，旁置画卷。右方石几上罗列古玩字画，童子一人，正欲奉茶而行。前岩用斧劈分面，皴线挺拔有力，疏竹数干，散点其间。后岩直立，和墨直皴，笔法飞动，尚不失厚重，为中年后拓为大幅之精练笔意。芭蕉五株，布置妥贴，亭亭挺立，蕉叶散落有致。石脚作密草，由密而惭疏，直行至上端，引导平远透视点散失，不失为上乘手法。人物潇出尘，仇英惯用尖利细笔，故作大画时转折处略重时易成方笔，未能悉用中锋，不无瑕疵，然或停或行，使衣褶骨法端穆，在快速运笔中能把握正确，也是工力精到的一面。

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停琴龙琴图

仇英与唐寅俱师周臣，然二人作品中多有异同。树法中增加转折趣味，伸长度甚至远超过树干，此为其同处。本图悬崖所作槐榆等树，便是明显的例子。唐寅中年以后山石皴法将斧劈纵长而为斧劈头之长披麻，仇英则山石用细笔小斧劈法，分面细，落笔略具大斧劈之施法，本图中也可明显看出其笔法的特色。
　　高士二人，对坐林泉之前，一人拨阮，另一人停琴聆听，听琴者生褥子，后并有倚架以为靠扶休憩之用。树从岩上侧出，滨水并植幼竹。山石明暗分明，且苍劲老硬，为斧劈皴之特色。山瀑从云际烘断处垂下，顺岩势而作波涛，极具动态。着色以浅赭螺青为主，夹叶以绿点，人物衣自，以赭黄朱、墨作衬托。远山石岩用墨淡而仍间见皴笔，已是仇英改正南宋绘画过份用烘淡法处理而层次单调之缺失，观念上已深受吴派绘画的影响。

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昭君出塞图 手卷

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鏁谏图 手卷

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靖节先生年谱图 手卷水墨纸本 （247.5万元，2005年12月中鸿信）
 引首：“履隰怀清，识高趣口”读谦山像赞有此二语用篆其端即似恕庵先生大雅之属，壬辰十月存道，时年七十有七。
 款识：清节高风。晋安帝义熙年中为彭泽县令，靖节先生时年四十二岁。王弘以重九日命酒遣份至，渊明独饮既而归。郡将尝侯之，值其酒热，取头上葛巾漉酒，讫复着之，时年四十四岁。渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适辄抚弄以寄意，则曰：但识琴中趣，何劳弦上声。时年四十五岁。渊明有足疾，使一门生二子举篮林，时年四十六岁。贵贱造之者有酒辄设，渊明若先醉便与客曰：我醉欲眠君且去，明朝有意抱琴来。义熙年中年五十岁。太守王弘屡欲见渊明未可得，先使渊明故人庞通之赍。酒栗里，半道邀之，既至欣然便共饮，俄顷弘至，亦无忤也，时年五十五岁。渊明缺履，弘顾左右为之造履，造履者顷履度，渊明便于弘前申脚令度焉，显其真率。时年五十七岁。九月九日出宅边菊丛中坐，久之满手把菊，忽值白衣人送酒，即便就酌，时年五十八岁。颜延之为抑后军功曹，在浔阳与渊明情款，为始安郡守经过浔阳，日造渊明饮焉，每往必酣饮至醉，弘欲就邀之坐，弥月不得。延之归去留钱二十余万与渊明，渊明悉送之酒家，欲酒稍就取酒。宋文帝元年。允承文台书。
 中国古代绘画里，人物画是最早出现和成熟起来的一个门类。早在在汉魏两晋至南北朝，当后来越来越居于传统绘画主要位置的山水画尚未成型时，赵嘉、杨修、曹髦、曹弗兴、卫协、司马绍、顾恺之、曹仲达、陆探微、谢赫、张僧繇等一批在中国古代绘画史论上显赫重要的画家，几乎都是主要以人物故事和肖像绘画得名。而后唐代吴道子、宋代李公麟、元代赵子昂传其法脉，流衍于明，得袭正统的人物画第一高手便属“明四大家”之一的仇英。
 仇英是一位绘画技巧极其精湛娴熟并全才博能的艺苑圣手。其人物、山水、花鸟俱有建树，青绿重彩、密体华章与淡彩水墨、写意疏体各臻其妙，尤以摹古功力见长。王稚登《国朝吴郡丹青志》谓之“特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人。”画家的这一高超造诣，在《靖节先生年谱画传白描手卷》里就得到充分体现。

此图笔墨技巧直接取法宋人李龙眠，通篇笔意蕴涵高澹、文雅雍穆，全无其早中年近似于东村、六如的方硬折芦勾线法，行云流水，圆曲内敛，意在高古游丝和铁线之间。这当是他略晚接触到大量宋元名迹而得悟，自觉屏弃时尚向古代优秀传统学习靠拢时的作品。这种风格可以在现存台北故宫博物院的清内府藏本《松荫琴阮图》中得以印证。两图所画高士衣纹用笔排线及淡墨晕染法如出一辙。《靖卷》画迹尾端因历次揭裱重装已割裂去少半的朱文“天籁阁”藏印，嘉兴“天籁阁”，系有明一代最重要的书画收藏鉴定大家项元汴的斋号。仇氏一生的艺术历程与项家和那些古典画迹有密切的渊源。而不仅仅是晚年客居项府，为其摹古。旧存清宫的《孝经图卷》据载也是画给项元汴的，那是摹自宋人王子正，也同样水墨清华、逸宕秀雅……此画所参临的原迹李公麟旧本，或许就藏于当年的项府。仇氏览阅名贤妙墨中有所得乃从容摹写，深得真趣。所谓厚积薄发、温儒内敛者，不徒以勾勒之劲挺流丽为所取，而洋溢画面的是通篇的稳定、雍容、淡雅和灵动。
《陶靖节先生年谱画传白描手卷》选择性地描绘了东晋著名文学家陶渊明一生中几个具有代表性的行为故事片段，将五柳先生最为后人景仰称慕的高旷、简散、天真的性格特征予以表现。所用的白描画法，正好于其质朴、淡泊、真率的意味相吻合。其中归隐、采菊、葛巾漉酒的故事尤为大家熟知。此类先贤故实题材一直是早期人物卷轴画的重要常见形式，也可以说是文学作品插图和后来连环画的早期雏形，所以画中各段落均有辅佐文字以为绘图诠释。《靖卷》全图近三百字的题记，字字娟秀舒朗、结体谨严、功力深厚，宛若珠玑生华与高逸灵妙的画迹相得益彰，是出自于文征明第三子文台手书。文氏一家皆与仇英有着极为密切的交谊往来，仇氏传世画作里不乏佳者倩文壁征仲、文彭寿承、文嘉休承父子题咏跋记，这类作品尚有大量留存。唯文台允承鲜有作品流行，此洋洋数百文体小楷的书法和史料价值，则必为为学界、藏家所珍重。这也是该卷为历代法家宝持、惜护的另一个重要方面。
另者，《靖卷》难能可贵的是它传承有序的收藏、流传脉络，由明代项氏“天籁阁”起，至晚明入藏于《庚子消夏记》的作者学者和鉴定家孙承泽，清时，又流传到收藏鉴定家唐翰题手中，图内多方藏印如“唐翰题审定记”、“翰题读过”、“质肃公孙”、“砚石山长”等皆为其手钤，足证珍爱。清末金石考古和鉴藏大家罗振玉获此后钤印并亲与书写签眉。卷首篆书“履洁怀清，识高趣佚”系出自民国书画鉴藏家高野侯（名时显）的兄长高存道（名时丰）晚岁手笔，卷尾尚有民国学者书法家陈彰录写的《五柳先生传》及考据文字，于画俱有增色。

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醉翁亭 手卷设色绢本
 仇英喜欢画历史故事，特别是著名的文学作品，如画汉代的《文姬归汉图》、晋人陶渊明的“桃源”仙境图，唐代诗人白居易的《琵琶行》诗意等，都是其代表之作。《醉翁亭图卷》也是这类题材中的不可多得的珍品。是卷为设色绢本，长106.5公分，宽29.5公分。后有隆庆壬申年（公元1572年）王化写的篆书《醉翁亭记》全文和雍正九年（公元1731年）王澍写的隶书《醉翁亭记》及道光丙午（公元1846年）李恩庆补写的楷书《醉翁亭记》全文。根据卷后李氏跋文来看，原卷应有真、草、隶、篆四体《醉翁亭记》全文，惜“装工脱落尾纸”，只好予以补写，但仍欠草书一篇。
 《醉翁亭图卷》是仇英根据北宋文学家欧阳修所写的著名散文《醉翁亭记》的内容，精心绘制的一帧无声散文：安徽滁州地方，四面环山，林壑优美。西南面，蔚然深秀的琅琊山间，酿泉泻出，潺潺有声，其上有一以太守之名而建的“醉翁亭”翼然矗立。其实这个亭的名字的内涵是“醉翁之意不在酒”，是在说太守来此，乐其山水，而寓意于其中的啊！你看：一日之间云归霏开、晦明变化的朝暮景色；一年之内芳草佳木、霜起水落，寒暑交替的四时风光；一路之上，游人不绝，载歌载舞，并有劳作者匆匆往来，繁荣和谐的太平景象；一亭之中，太守以山肴野蔌、溪鱼村酒宴宾待客，推杯换盏，起坐喧哗的欢乐场面……所有的这一切，都令太守醉了！
 仇英以沉稳精细的笔法，清润苍古的设色，优美典雅的园林景致和文人高士的故事情节，创造了一个平和、谐调、恬静的氛围，寄托了一种隐逸、闲适、无为的志趣。

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桃源图 手卷设色绢本 1537年作（3450万元，2011年6月北京九歌）

http://image78.360doc.com/DownloadImg/2014/08/3020/44740586_83 桃花源图 纸本重彩美国波士顿艺术博物馆藏http://image78.360doc.com/DownloadImg/2014/08/3020/44740586_84

http://image78.360doc.com/DownloadImg/2014/08/3020/44740586_85

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《桃花源图卷》为纸本重彩，题材取自东晋隐士陶淵明所作《桃花源記》，《桃花源記》描绘了人們理想中的隐居勝地，成爲后世画家热衷描绘的題材。仇英的《桃花源图卷》完全对照《桃花源记》所描绘的，以武陵渔人进出桃花源的行踪为线索，按时间先后顺序，把发现桃源、小住桃源、离开桃源、再寻桃源的曲折离奇的情节贯串起来，描绘了一个没有阶级，没有剥削，自食其力，自给自足，和平恬静，人人自得其乐的社会。仇英借《桃花源图》描绘了文人雅士理想中的隐居之乐，通过艺术的手法将其跃然画面，给人以身临其境的世外感受！。在艺术绘画角度，此画远处峰峦起伏，幽深高遠，山间云蒸雾漫，遠山深处廟台亭阁在云雾中时隐时现，若仙若幻,流水木桥，奇松虬曲，景致幽雅。在艺術表現上，畫家勾勒精工，不论一草一木，一枝一叶，还是人物的动态和表情都描绘的細致入微，严谨工細，通幅青绿著色，色彩艳丽雅美。充分显示了仇英精深的人物绘画和山水绘画功底，将一幅无人问津的世外桃源之景，真实的展现于眼前。此图为仇英为数不多的留世作品中最具代表性的重彩山水故事绘画。

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桃源图 手卷

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桃花源图卷

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仿李唐山水 原画为手卷之部份，现藏美国弗里尔博物馆
　　图中描写近处为旅人骑驴，将过溪畔石桥，水作波纹回折，以示湍急。各树叶叶不同，或用尖叶、间以点写，且同一叶法又用不同染色以示分别。中间山泉激流处，可见一石砌堂屋，高士二人，正凭栏远观，状至悠闲。山岩后山谷开处，三折爆自山腰流下，远处甚少，至近处方汇而成瀑，急流奔腾而下，浪花四溅，四山皆响。山石分面后用大斧劈法，是李唐家数，极明暗变化之能事。浙派学南宋，都和墨皴染，石面无“钉头”，乏老硬笔意，仇实父实得李唐画石之三昧。

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 香山九老 立轴 1556年作
 释文：香山九老。嘉靖丙辰春三月，仇英实父制。钤印：“十洲”朱文葫芦印
 唐武宗会昌五年三月二十四日白居易和友人胡杲、吉皎、刘真、郑据、卢真、张浑在东都洛阳白氏履道坊家中燕集，成“尚齿之会”。七老在欢醉之余，彼此作诗纪事，并绘图以纪，白居易所作《七老会诗》在这次聚会中还有狄兼谟与卢贞二人因年龄未达七十岁，“虽与会而不及列”。然而从《新唐书·白居易传》开始，即以这九人为九老，并说前述九人曾燕集，后人以讹传讹，又因白居易晚年隐居香山，就称此九人为“香山九老”。其实狄兼谟、卢贞二人应不在九老之列，而是李元爽和侩如满二人。在七老三月份的燕集之后，同年夏天又有二老同来参加他们的聚会，于是白居易受命“书姓名年齿，写其形貌附于图右，与前七老题为九老图”，白居易还作了一首七言绝句——《九老图诗》以为纪念。香山在河南洛阳县龙门山之夹，白居易等九人在宋朝时人称为“洛中九老”，清人则称“香山九老”。继白居易等人九老会后，宋朝司马光、富弼、文彦博等十三人效洛中九老事迹，也曾在洛阳雅聚吟咏，司马光并为之作《洛阳着英会序》，后人也常以此次聚会为作画的题材。可见前贤风范，常是后人言行的准则。
 仇英一生虽只活了五十多岁。但创作了大量精品，他的创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都严谨周密。在他的画作上，一般只题名款，很少有更多的题识，这件《香山九老图》题作“香山九老，嘉靖丙辰春三月，仇英实父制”实属难得。作品展现其宗法宋人画风，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成这种工而不板、妍而不甜的画风，视觉效果极具震撼力，同时又隐隐的流露出文人的韵致，整幅作品焕发着一种古意盎然的意趣，此作品尺寸之巨，绘制精绝，当为传世作品仅见。

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溪山消夏图 手卷

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竹林七贤 手卷

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西园雅集图西园雅集图

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西园雅集图 立轴绢本 出行图 立轴

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西园雅集图 手卷设色绢本
款识：实父仇英制。钤印：十州
题跋：柶传十州画临抚摹宋元，此卷工细，秀润欵印俱佳兼又有成囗跋语真迹，无疑正如璧合珠联可称墨缘，奇遇晴牕展玩书以志喜，嘉庆八年冬小阳月识于秋盦室。黄易题。钤印：黄易之印。引首：仇实父画人物与唐子畏并称自是明代之作，手其书法亦秀劲，曾见环香堂法帖中有实父数行小楷，有晋人风味盖书画本是一家眷属能书不必能画，而能画则未有不能书者也，仇画世传赝品最多此券谨守宋人矩矱设色精妙尤得不传之秘，唐子畏则别有一种仙风道骨，其神妙处又在笔墨之外，胸中多藏百卷书，下笔自然回不犹人虽精诣如仇唐观是卷，人之神彩冠服皆有典型囗岂胸中无墨者，所能世传十州不通文墨不信也，嘉庆六年夏月上浣，成亲王题。钤印：皇十一子、诏晋斋印

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春山游猎 立轴设色绢本

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兰亭修稧图卷

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兰亭修禊图 手卷设色绢本
 题识：十洲仇英。
 引首：兰亭修禊。钤印：吴荣光印
 后纸临《兰亭序》，款署：尝见赵文敏公所书兰亭记不下数十百本，或大或小，虽有不同，而规模位置未尝少异，其精妙一至于此。偶阅仇实甫所作兰亭图，漫书一过，既脱矩度，遂变颜面，有愧于文敏多矣。徵明识。钤印：徵仲父印，文徵明印
 题跋：会稽山阴兰亭自右军有暮春之会，遂成千古名区。此卷十洲绘图从伯驹而得力，衡山书叙由山谷而问津，各擅所长，珠联璧合，其春之兰耶？其秋之菊耶？以之游目骋怀，亦足以畅叙幽情也。道光己酉（1849年）暮春之初，潘正炜书。钤印：正炜

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东坡寒夜赋诗图 手卷设色绢本 1505年作

    引首：东坡寒夜赋诗图。十洲真迹无上神品，乙丑三月真州陈延韡含光获观因篆其首。钤印：含光（朱）韡（白）
    款识：仇英实父制。钤印：十洲僊史（白）仇氏实父（朱）
    跋文：仇实甫人物效赵承旨，笔意遒劲高古，有天际真人之想。此图丰格尤称绝伦，其侍坐婀娜含羞露娇，宛然若生，可谓深入周昉之堂奥，岂特承旨已耶，宜珎藏之。征明。钤印：文征明印（白）衡山（白）
    右图乃仇十洲摹钱舜举笔。昔东坡在王晋卿家寒夜与侍儿春英赋诗吟咏，以琵琶和韵；是亦竒也。展卷令人追思千载，逸兴森然，可为清翫中之上乘也。许初。钤印：许初（白）元复（白）
    自来论画恒右南宗而左北宗。道子已不能接席，右丞他可知也。然欲知古人宫室衣服之制，虽院画亦考古者所尊况其上者乎。实父之画，意境精妙。固非南宋画苑中所及，未可以非士人而少之。元直兄出示此卷，盖有异乎寻常所见者，衡山所题允矣！许元复书极得东坡之骨，又后之学苏者，所不能到，皆可珎也。中华民国十三年五月九日，谭延闿获观因题。钤印：谭延闿印（白）
    诗翁画史两名家，逸事流传始足夸。真羡耐寒苏学士，夜吟辛苦为琵琶。元直兄出示仇十洲所作东坡寒夜赋诗图卷因题，时客粤中。民国十三年五月十二日。无量记。钤印：谢无量印（白）
    消寒何意斗尖叉，烛影茶香解语花。偷眼娇娥佯顾曲，四弦哀怨诉琵琶。多情玉指弄纤纤，回首乌台口欲箝。不是浔阳秋月舫，也应司马湿青衫。美人促坐倚春风，都在轻挑慢捻中。莫道旗亭争睹胜，声声入破唱玲珑。弹筝拨阮当奚囊，写出梨涡竟体芳。便欲夜寒呵手冷，故教脂粉傲周昉。乙丑上巳为元直姻世兄题苏叟病捥时年八十。钤印：陈氏长孟（白）八十岁后所作诗书画印（朱）
    浣溪沙老去风怀遣更难，玉梅花畔小阑干，隐囊乌几坐宵寒。鸾髻轻回纔欲语，鹍弦权拥不须弹，泥人最要烛边看。观此仇实父画遂使禅思道人不能复持绮语之戒，信乎！神物能移人情。元直先生属题陈延韡。钤印：韡（朱）

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狩猎图 卷设色绢本

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文姬图 手卷手卷绢本设色

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山水人物手卷

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临萧照中兴瑞应图
　仇英一生创作的大部分作品为临古之作，《丹青志》评为：“粉图黄纸，落笔乱真”，达到“精丽艳逸，无渐古人”的精熟水平。相对来说，却缺乏创造性。此幅为仇英的摹古之作。仇英中年以后，曾先后在大收藏家周凤来和项元汴家客居近20年，得以广泛观摩宋、元名迹，摹古技艺精深。《中兴瑞应图》卷为南宋萧照所作，取宋高宗赵构即位前的种种瑞应传说为内容，根据曹勋辑“瑞应诸事”所写赞文描绘而成，是一幅歌颂赵构重建王朝的作品。原作共12段，曾藏于项元汴家，仇英因此得到观摩机会。此卷临本共4段，用笔粗健，设色精细，图中建筑的比例、形象、风格以及细部都极其忠实于原作，再现了萧照绘画的神髓，可谓“下真迹一等”。

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文王访姜图 手卷绢本

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出游图 手卷绢本

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群仙祝寿图 手卷设色绢本

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