标签：1928年革命文学派对鲁迅、茅顿的批判（后期创造社、太阳社、鲁迅、茅顿），1928~1930年关于“文学基于普遍人性”的论争（左翼作家、新月派理论家梁实秋）,1931~1932年关于“文艺自由”的论争（胡秋原、苏汶、左翼作家），1934年关于“大众语文论争”（汪懋祖、许梦因与进步作家陈望道、胡愈之、夏丏尊等），30年代左翼作家对林语堂、周作人“性灵文学"的批评，左翼作家与朱光潜、沈从文等发生的论辩

   
       文艺思想的论争，是本时期文坛的突出现象。积极展开文艺思想斗争正是左翼革命文学活动的重要内容，除了语言上的文白之争外，论争基本上是在无产阶级革命文学运动与所谓自由主义者的人文主义文学派别之间展开。1929年，国民党政权在相对稳定时，曾经提倡“一民主义文学”，也发动过“民族主义文学运动”，出版过《前锋月刊》，在创刊号上发表《民族主义文艺运动宣言》，鼓吹以“民族意识代替阶级意识”，攻击革命文学作家"把艺术囚在阶级上”，是"虚伪投机，欺世盗名。，反对左翼文学运动。在创作上产生了《陇海线上》、《黄人之血》(作者均为黄震遐)那样的拙劣的反动政治宣传品，但从未有过影响与号召力。
       本时期较为重要的论争有：
        1928年革命文学派对鲁迅、茅盾的批判。为了倡导革命文学，后期创造社、太阳社于1928年把鲁迅、茅盾作为批判对象。冯乃超首先发难，在《文化批判》创刊号(1928年1月)上发表《艺术与社会生活》，“就中国浑沌的艺术界的现象作了全面的批判”，全面否定五四文学。他批评叶圣陶“是中华民国的一个最典型的厌世家，他的笔尖只涂抹灰色的‘幻灭’的悲哀。”他指责郁达夫本人对于社会的态度，与《沉沦》的主人公没有差别，陷入了悲哀。他指责鲁迅是“追怀过去的昔日，追悼没落的情绪”，反映社会变革时代落伍者的悲哀，是“隐遁主义”！成仿吾称鲁迅为首的语丝派是“闲暇，闲暇，第三个闲暇”。1接着，钱杏邨发表长篇论文《死去了的阿Q时代》(《太阳月刊》1928年3月号)，全面批判与否定鲁迅创作的意义，称鲁迅的创作“只能代表庚子暴动的前后一直到清末”。《太阳月刊》编者按称鲁迅“他根本没有认清十年来中国新生命的原素，尽在自己狭窄的周遭中伤徨呐喊；利用中国人的病态的性格，把阴险刻毒的精神和俏皮的语句，来混乱青年的耳目”。(文化批判》(4月号出版了“批判鲁迅”专辑。茅盾由于写了《蚀》三部曲与发表《从牯岭到东京》为自己的小说与文学观辩解，也被革命文学派列为批判对象，《文学周报》(第8卷第10号，1929年3月)出版批判茅盾专辑。后期创造社、太阳社为了以当时革命文学的理论否定“五四”新文学，以此构建无产阶级革命文学理论，把鲁迅、茅盾作为推行革命文学的障碍，甚至骂鲁迅为“封建余孽”、"二重反革命”。成仿吾搬过“拉普”口号：“谁也不许站在中间，你到这边来，或者到那边去!”王独清宣布：不能和我们组成联合战线的“就是我们底敌人!"先把这些敌人打倒!”
      他们的革命文学理论有的源于美国左翼作家辛克莱的“一切艺术都是宣传”。成仿吾《从文学革命到革命文学》、李初梨《怎样地建设革命文学》都提出这一主张，这也是革命文学派与鲁迅、茅盾的分歧之一，李初梨说：“一切的文学，都是宣传，普遍地，而且不可避免地是宣传”，“文学，与其说它是自我的表现，毋宁说它是生活意志的要求？文学，与其说它是社会生活的表现，毋宁说它是反映阶级的实践。”“艺术是阶级对立的强有力的武器。”鲁迅、茅盾对此提出反批评。鲁迅发表《“醉眼”中的朦胧》、《革命时代的文学》，茅盾发表《从牯岭到东京》。鲁迅提出“一切文艺固是宣传，而一切宣传并非全是文艺。”茅盾批评普罗文学的标语口号不是文学：“我们的‘新作品’即使不是有意的走入了'标语口号文学'的绝路，至少是无意的撞了上去了。有革命热情而忽略文艺的本质，或把文艺也视为宣传工具——狭义的，——或虽无此忽略与成见两块乏了文艺素养的人们，是会不知不觉走上这条路的。”钱杏邨引用托洛茨基语，提出标语口号是普罗文学不可避免的，"直传文艺的重要条件是煽动，在煽动力量丰富的程度上规定文章的作用的多寡。我们不必绝对的去避免标语口号化，我们也不必在作品里专门堆砌口号标语，然而我们必然要做到丰富的煽动的力量的一点。"普罗文学不是普罗的消闲艺术，是一种斗争的艺术，是一种斗争的武器!它是有它的政治的使命!创作的内容是必然的要适应于政治的宣传的口号和鼓动口号的!”茅盾尖锐地指出：“我简直不赞成那时他们热心的无产文艺——既不能表现无产阶级的意识，也不能让无产阶级看得懂，只是'卖膏药式'的十八句江湖口诀那样的标语口号或广告式的无产文艺，然而结果是招来了许多恶骂。”
       1929年秋冬，在上海的中共江苏文委负责人出面过问文化工作，要求文艺界停止论争，加强团结。根据党组织的安排，当时未介入双方论战的沈端先以及冯乃超、冯雪峰等人参加了成立“左联”的筹备工作。其结果是尊鲁迅为"左联”盟主，但对革命文学论争的理论问题并未分清是非。在“左联”筹备会上，检讨前两年的错误，归结为“过去文学运动和社会运动不能同步调”，表现为“独将文学提高，而忘却文学底助进政治运动的任务，成为'为文学'的文学运动”。这就是进一步认定，1928年的革命文学理论在张扬"革命"方面还不够。“左联”的理论纲领也参照苏联“拉普”、日本"纳普"的宣言、纲领，全面深化了"革命文学"主张，例如强调"社会变革期的艺术"是"作为解放斗争的武器”，还提出"反对失掉地位的小资产阶级”等。
       直至1932年，瞿秋白、茅盾、郑伯奇、钱杏邮等才藉革命文学派小说《地泉》的重印，在五篇序言中清理了革命文学的标语口号倾向与非现实主义问题。此后，关于现实主义与非现实主义的论争，在革命文学阵营内部持续了几十年。
       关于“文学基于普遍人性”的论争。
       这场论争(1928-1930年)发生在左翼作家与新月派理论家梁实秋之间。梁实秋以新人文主义的一贯立场，针对左翼作家提倡的无产阶级文学、在《文学与革命》(《新月》第1卷第4期，1928年)、《文学是有阶级性的吗?》(《新月》第2卷第6、7号合刊，1929年9月)等文章中主张“文学乃是基于固定的普遍的人性”，提出“文学是没有阶级性的”；主张“天才”创造文学，“一切的文明，都是极少数的天才的创造”，认为文学与大多数人不发生关系，否认无产阶级文学存在的合理性。他的“天才论”典型地显现看这一时期的人文主义作家及其文艺思想的绅士化特点。他批评革命文学倡导者“把文学当做阶级斗争的工具而否认其本身的价值”，指出“人生现象有许多方面都是超于阶级的”。这又具有一定的合理性。彭康发表《什么是“健康”与“尊严”——“新月的态度”与批评》（创造月刊》第1卷第12期），鲁迅在《“硬译”与“文学的阶级性”》中指出，梁实秋提出文学就是表现喜、恕、哀、乐、爱等“最基本的人性的艺术”，是“矛盾而空虚的”。文学只有通过人，才能表现“人性”；然而“一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性”。同时，鲁迅也批评了把文学的阶级性绝对化的倾向，鲁迅在《文学的阶级性》中说“在我自己，是以为若据性格感情等，都受‘支配于经济'(也可以说根据于经济组织或依存于经济组织)之说，则这些就一定都带着阶级性。但是'都带'，而非只有。所以不相信有一切超乎阶级，文章如日月的永久的大文豪，也不相信住洋房，喝咖啡，却道'唯我把握住了无产阶级意识，所以我是真的无产者'的革命文学者。”用阶级性代替、抹杀文学的"个性”，是对“唯物史观”的“精糕透顶”的歪曲。
      关于“文艺自由”的论争。 论争发生在胡秋原、苏汶和左翼作家之间。1931年底，自称“自由人”的胡秋原连续发表文章表示“文学与艺术，至死也是自由的，民主的”，反对来自国民党民族主义文学的“极端反动主义者”和左翼文坛的“急进的社会主义者”两方面对文艺的侵略，在左翼文学与国民党民族主义文学之间左右开弓，对自由主义小资产阶级作家有一定的影响。瞿秋白指责其目的是“要文学脱离无产阶级而自由，脱离广大的群众而自由”。苏汶自称代表“作者之群”的“第三种人”，在(关于〈文新)与胡秋原的文艺辩论(《现代》第1卷第3期，1932年7月）一文中，为胡秋原辩解，展开了论战。争论的焦点是文艺与政治的关系。苏汶等反对政治“干涉”文艺，强调文学真实性的独立地位。周起应著文《到底是谁不要真理，不要文艺》(《现代》第1卷第6期，1932年10月)进行反批评，强调“无产阶级的阶级性，党性不但不妨碍无产阶级对客观真理的认识，而且可以加强它对于客观真理的认识的可能性。因为无产阶级是站在历史发展的最前线，它的主观利益和历史的发展的客观的行程是一致的”；瞿秋白则提出"文艺永远是、到处是政治的留声机”，片面、错误地趋向了另一极端。苏汶在(“第三种人”的出路》中指出：文学的武器作用“不能整个包括文学的涵意。”文学的阶级性不意味着“那种有盲目的意识的斗争”；“反映某一阶级生活”并非“必然赞助某一阶级的斗争”；"一切非无产阶级的文学”并非“即是拥护资产阶级的文学”。文章还抗议左翼理论家“借着革命来压服人”，“有意曲解解别人的话”及"因曲解别人而起的诡辩和武断”。歌特(张闻天)在党内刊物上发表《文艺战线上的关门主义》一文，维护了文学真实性标准的独立价值，对真实性与党性、政治倾向性作了较为辩证的分析。认为。“不是无产阶级的作品，但可以是有价值的作品”，否认文学真实性标准的独立意义，会导致这样的观点：“凡不愿做无产阶级煽动家的文学家，就只能去做资产阶级的走狗”，这反而把文学的范围缩小了，束缚了文学家的自由。张闻天、冯雪峰在批判小资产阶级作家脱离时代、脱离阶级的幻想的同时，强调了细心、耐性地在文艺界建立统一战线的客观要求。
     关于“大众语文论争"。
      这场讨论是因为1934年5月汪懋祖、许梦因等发动"文言复兴运动”引起的。6月，进步作家陈望道、胡愈之、夏丏尊、傅东华、黎烈文、陈子展、赵元任、沈雁冰等集会，决定掀起反对文言、保卫白话的运动，展开大众语的讨论。这次论争的焦点集中于文学语言问题。它上承"左联"内部两次“文艺大众化"讨论，参加人员涉及整个文化界，发表文章数百篇。论争总结了五四“文白之争”以后文学语言发展的经验教训，批评了欧化与半文半白的倾向，纠正了一些“左联"作家否定白话、提出语言有阶级性等“左”的错误，探讨了现代文学语言的特点及其发展方向。这是继“文白之争"后的又一次重要的文学语言论争，对此后的现代文学语言的发展起了较深远的影响。
      30年代还有左翼作家对林语堂、周作人“性灵文学"的批评。1932年林语堂创办《论语》半月刊、1934年主持出版小品文半月刊《人间世》，1935年又办《宇宙风》，以这三个刊物为阵地，张扬自我表现的“性灵文学”。林语堂解释“'性'指一个人之性，'灵'指一人之‘灵魂’或‘精神’"。周作人的理论与他一致。他们的共同特点是：强调对灵魂自我审视与表现；强调人的"性灵"(自然本性的流露)，文艺要摆脱社会的约束，回到"自然”提倡小品文，特重明清小品，推崇闲适。而在主张文学是战斗的武器的左翼作家们看来，这种文艺思想之产生是对黑暗社会现实的逃避，推卸社会责任。鲁迅认为，这是“靠着低诉和微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平庸”，在“风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲功夫，来赏玩琥珀扇坠、翡翠戒指呢?”
       左翼作家还与朱光潜、沈从文等发生过论辩。这些京派文学家强调文学与时代、政治的距离，追求人性的、永久的文学价值。朱光潜推崇“和平静穆”是美的最高境界。鲁迅则提倡战斗的力的美，在《白莽作〈孩儿塔〉序》中称殷夫的诗“是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简炼，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界”。沈从文与茅盾就作家把握文学的“艺术”与“时代”的问题上发生过争论。总的说来，第二个十年文艺思想领域是左翼革命文学理论与人文主义美学主张两大文艺思潮的对话、碰撞、交流。其特点是，始终集中在文学艺术发展的外部关系(文艺与阶级、文艺与政治革命、文艺与生活和时代、文艺与人民)上，文学艺术内部关系问题、美学范畴的问题，却未能得到全面的展开。由于各执一种价值体系，问题的争论也不充分，解决得也浮光掠影。无论怎样，马克思主义文艺思想成了无产阶级革命文学运动的指导思想，而人文主义文学思想也对左翼作家的创作发展产生了影响。五四文学的“人”的观念与现实主义，又有了新的生发。