与家喻户晓的神话故事《西游记》有云泥之别的玄奘法师西行取经的故事相比，真实的故事虽远不如传说中那般精彩纷呈，却同样令人叹为观止口耳相传。《大唐玄奘》与其说是一部潜心打造的历史大电影，毋宁说是一部传统历史电视剧的片段集锦。作为一段不畏艰难险阻、历经重重磨难、跋山涉水、九死一生、求佛之心坚定如磐石、对中国乃至世界的佛教发展都作出过巨大贡献影响千年的伟大高僧玄奘来说，他的故事更适合拍摄成一部电视剧而非仅两个小时的仓促的电影，或者可以这样说，作为电视剧的《大唐玄奘》可能会更加详实而具象化。但作为电影版的《大唐玄奘》，黄晓明所卖力刻画的玄奘法师就难以达到如此深入人心的效果了。这样的遗憾并非是演员本身的技差一筹，而是电影艺术时长客观的局限。

作为一部故事片而非纪录片的电影叙事，导演该如何演绎好玄奘法师前后历时19年途径110个国家路遇无数传奇总旅程达五万余里的伟大事迹？这种题材如果拍成纪录片一定能尽善尽美，但若拍成故事片，那只能差强人意了。世界上没有哪个导演能将此题材拍得面面俱到左右逢源，如果定要拍得独树一帜鹤立鸡群的话，只能从某一方面入手，去剑走偏锋以点破面。所以，霍建起导演正是因为太深知这种“一碗水端平”的难处，才在自己最擅长的领域中一枝独秀、大展宏图-----色彩、色调与画面构图上齐头并进。

影片的色彩运用非常考究，无论从各位演员的着装、服画、道具、动物，还是宏观的天地、山川、河流、沙漠、阳光、星辰等，都在后期调色的过程中不遗余力、匠心独运：初唐时节的繁华与玄奘法师灰衣行囊的对比形成强烈的视觉反差；一望无垠的茫茫大漠的黄沙与远方天空中款款落幕的夕阳西下带来的色彩冲击；绿洲的苍翠欲滴生机盎然与沙漠中森森白骨寸草不生的死气既分庭抗礼又交相辉映；西域民族服装的色彩各异与众不同与中原汉服及天竺服饰的强烈落差既碰撞激烈也同样令人留心和好奇。

 色调的把控和色彩的搭配有相辅相承的效果，色调必须通过影片的宏观调控来达到相得益彰的有机分配。如果色彩美得出其不意可色调的比例分配上却难以适销对路相匹敌，那么最终呈现的视觉效果也必将一败涂地。色调的调控最困难的地方除了要与色彩相互协调之外，还与影片中故事情节具体呈现的环境和周遭人物心理活动等都有不可分割的密切关系，比如影片中表现玄奘法师一人一马艰难跋涉在沙漠中缓缓前行时的色调时影片的色调是偏暖色调的，暖色调烘托了玄奘法师不畏艰难险阻一心向西的坚强信念和矢志不渝的精神力量，是正能量，鼓舞人心积极向上的，但在中间一段玄奘法师因为流沙的突袭导致水囊掉落水散落在沙里绝望悲观地哀嚎时色调转变成了冷色调，冷色调特定的悲观、失落、绝望、难过等一系列负能量能指便通过具体的意象辗转呈现了出来，电影艺术的表达方式也得到了恰如其分水到渠成的呈现。

最后是画面构图。画面构图又是通过景别的形式一一呈现。因为电影是由一个个镜头组合而成的，但一个单个的镜头又是由若干幅静态的图片组合而成，当这些静态图片的翻页速度达到了每秒25张时，就形成了我们现在所看到的动态电影。我们之所以感受不到电影是静止的其实是基于一个1824年由英国伦敦大学教授提出的科学理论-----视觉暂留现象。电影作为美学的一部分必不可少的基础其实就是源于静态图片本身美学讲究的不可或缺。言归正传，影片中表现玄奘法师在西行路上的艰辛的画面镜头大多采用了大全景和近景与特写的拍摄手法构成，大全景用以表现人物的艰难和渺小以及环境的险恶，近景用以表现人物的精神面貌是积极向上还是失魂落魄或者五味陈杂，而特写则是加强和升华了这几种情绪的效果，以达到渲染的目的。

影片中，最让我感动和震撼的地方是玄奘法师在印度待了5年即将归家时忽然在一走廊上看到了一个印度小孩蹲在地上一动不动好奇观察踽踽独行缓缓挪动的小蜗牛，此时天空下起了雨，雨丝如珠帘滴答洒落大地，小孩的眼里只专注于那只微不足道的小蜗牛，仿佛那个蜗牛就是一个大千世界。此时的背景音乐舒缓昂然，应运而起，玄奘法师慈悲的微笑着，望着庙外河渠中纤尘不染的莲花，刹那间，思乡的情感喷涌而出，化为一线热泪，在苦难的娑婆世界中串联不息……