加载中…《文心雕龙-通变第二十九》3
(2017-04-09 07:55:44)【原文】
今才颖之士，刻意学文，多略①汉篇，师范宋集，虽古今备②阅，然近附而远疏矣。
现今一些有才华的士人，都专心学习写作，可是他们大多忽略汉代的篇章，却去模仿刘宋时代的文章，虽是古今作品都看，但却模仿近代肤浅诡异的作品而疏远古代华丽典雅的作品
①略：忽略、忽视。②备：完备、全面。
夫青生于蓝，绛生于茜③，虽逾本色，不能复化。
其实青色是用蓝靛染出来的，赤色是用茜草染出来的，这两种颜色虽然都超过了蓝靛和茜草本来的颜色，但不能再有什么变化了。③“青生于蓝”二句：刘勰的意思是从蓝草里可以提炼出青色染料，而青色染料却不能再有什么变化，用来比喻读华丽的文章没有什么收获。蓝，草本植物，从它叶中提取的靛青可做染料。绛，赤色、大红色。茜，茜草，根可做染料
桓君山④云：“予见新进丽文，美而无采⑤；及见刘扬⑥言辞，常辄有得。”
桓谭说：“我看到新近作家华丽的作品，文辞虽然漂亮，但却没有什么可取的；等到看了刘向和扬雄的作品，就往往有所收获。”④桓君山：桓谭字君山，东汉初作家。这里的话是他《新论》的佚文。⑤采：采取、收获。⑥刘：指刘向，西汉末期的学者。扬：指扬雄，西汉末期的作家。
此其验也。故练青濯绛，必归蓝茜；矫讹翻浅⑦，还宗经诰。
这就是上述论点的证明。所以煮青和染绛，一定要用蓝靛和茜草，要矫正伪体改变讹滥浮浅的文风，还是要尊崇经书。⑦矫：纠正。翻：改变、翻转。
斯斟酌乎质文之间，而櫽括⑧乎雅俗之际，可与言通变矣。檃栝
这样在质朴与文采之间斟酌取舍，在典雅与通俗之际安排妥帖，就可以和他讲继承和革新了。
⑧櫽括 [yǐn
guā] ：矫正曲木的工具，这里指纠正偏向。
“本色论”
诗词曲是我国独有的文学样式。千百年来，深受文人学士钟爱，是我国文学宝库的瑰宝。诗词曲三者，异中有同，同中有异。相比而言，诗渊源久长、庄重齐整、摹物抒情动静皆宜；词则参差有致、雍容典雅重书卷气而偏于静；曲则雅俗咸宜，偏于口语化而呈动态。从现代接受的角度言，诗词只能阅读聆听，曲不单能阅读吟唱，而且能上台搬演，吸引更多受众。
多年来，有关三者的评论可谓汗牛充栋，其中有关“本色”的论述是诗词曲三者共同的。
一般地说，诗词曲三者的文学样式是依次渐变过来的。故曲论中的“本色”论自然来自于诗词。这就有先后之序，但绝无高下尊卑之分。犹如文字的发展，甲骨、石鼓、钟鼎、篆、隶、楷一般。据此，我们可以说，曲较之诗词更贴近现实人生。
关于“本色”的论述，最早见诸文字的大约要算刘勰的《文心雕龙•通变》。刘勰论道：“今之颖才之士，刻意学文；多略汉篇，师范宋集。虽古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于兰蓝，绛生于茜，虽愈本色，不能复化。”显然，这里的本色是指古代儒家经典的雅正与朴素。刘勰的用意是提醒人们不要厚今薄古。这里提到的本色似于诗词曲无关，讲的是文章写作。但刘勰接着说：“故练青濯绛，必归蓝茜；矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而櫽括乎雅俗之际，可与言通变矣。”要斟酌于“朴素、文采”“雅正、庸俗”之间，才能臻于完满，这是通变的关键。并进而提出“参伍因革，通变之数也”。刘勰的论述强调了发展变化要顺乎时代社会的观点，对我们更好地认识、理解“本色”问题大有启迪。
但后代有关“本色”的讨论，往往执其一端，无视通变而有失偏颇。
先看诗的本色讨论。
宋严羽《沧浪诗话》曰：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟……惟悟乃当行，乃为本色”。严羽把本色与禅道之悟相提并论。悟就是“等闲拈出便超然”（吴可《学诗》，《诗人玉屑》）；“一朝悟罢正法眼，信手拈出皆文章”（韩驹《赠赵伯句》）；“夫妙悟非他，即儒家所谓左右逢源是也，禅家所谓头头是道也。”（潘德舆《养一斋诗话》）亦即严羽所说：“羚羊褂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”
据此，则本色可以说成浑然天成的语言、深刻感人的内涵。同类论述不胜枚举，往往是择一二诗句，加上大同小异的评点而已。
近人王国维也是此意，但王国维说得更加明白通晓。“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出无一矫揉装束之态。”（《人间词话》）“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。”（《宋元戏曲考》）这里王国维似乎没有涉及本色，但他的见解与上述所说无异，王国维没有用“本色”这一含糊的字眼，而是自创“境界”说。王国维说：“言气质、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵末也。有境界而二者随之矣。”（《人间词话》删十三）可见王国维所说的“境界”其实就是前人所说的“本色”。而王国维论述的准确性远胜前人的模糊概念。王国维的论述由语言的浑然天成、情感的沁人心脾进而提出了深邃的意境。并由诗而词而曲，准确把握了诗词曲共同的审美意识。
词的本色讨论，都是语言、风格之争。
李清照对诸词人的评论无非“少故实”“少典重”“不高雅”“非本色”。李清照把雅词作为衡量评价的标尺，充其量还是不脱语言风格的范畴。而固守住一种范式风格排斥其它的做法，确是文学发展上的保守与反动。正是这种被斥为不高雅、非本色的苏东坡开创了一代新词风——豪放派。而恪守陈规的花间词人则永远在狭隘可怜的空间里徘徊。
“男中李后主、女中李易安，极是当行本色。”（清人沈谦《填词杂说》）的说法仍是宥于雅词的风格而言的。“峄山传刻典刑在，千载笔法留阳冰。杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾岂凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”（苏轼《孙萃老墨妙亭诗》）是对固守一隅的嘲讽。正是苏东坡的广阔视野、多极思维才使他在众领域多有建树，独树一帜。
词的本色讨论显然已经比诗的本色讨论前进了一步，不仅限于语言、情感而涉及到了雅俗、流派了。可以说词的雅俗之争，是曲的本色讨论的前奏。
曲的本色讨论比诗词多得多，说法也相当驳杂。
何良俊《曲论》：“盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。”何论着眼点还是语言。“‘近蓼花，缆钓槎，有折蒲衰草绿蒹葭。过水漥，访浅沙，遥望见烟笼寒水月笼纱，我只见茅舍两三家’，如此等语清丽流便，语入本色，然殊不秾郁，宜不谐于俗耳也。”这是何良俊最欣赏的《倩女离魂•越调•圣药王》之句。可见何良俊强调的本色还是语言的文而不俗。
徐渭《南词叙录》：“文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人解领妙悟，未可言传。”徐文长则更具体，他认为要介于文俗之间，不可把话说尽，自然含蓄让人自己领悟方是本色。
尚市井艳词的李开先则说：“国初如刘东子、王子一、李直夫诸名家，尚金元风格，乃后分而两之，用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。”（《西野春游词序》）“风出淫口，真诗只在民间。”（《市井艳词序》）李说注重的是通俗。
徐渭虽说“文既不可，俗又不可。”但还是偏向通俗的。“夫曲本取于感人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体；经史子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，未免辏辅成篇。吾意与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。”这里，徐渭明确提倡通俗而反对文而晦了。
以上简述可见，有崇文的、有尚俗的，都有走极端之嫌。黄骥德《曲律》可以说是几说的综合。“曲之始止本色一家……文人学士积习未忘不胜其靡……大抵纯用本色，易觉寂寥，纯用文调复伤雕镂……本色之弊，易流俚腐，文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辩，介在微茫，又在善用者酌之而已。”黄说只限于曲本身的文词而论，所论折中，要文俗和谐的统一，归到底还要靠作者自己斟酌。但字里行间似乎偏于俗。当然黄骥德的《曲律》还涉及音律、情理、结构剪裁，则不在所论之列。
最能从曲本身固有特点和表演效果来论的要数《元曲选》编者臧懋循。
“无所不供其采掇”，“雅俗兼收，串合无痕”。臧综合各家之说，并进而分成“名家”“行家”，深得曲论之精髓，是一大飞跃。
“名家者，出入乐府，文采爛然，在淹通闳博之士，皆优为之。行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有；能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞。”
臧说强调创作应兼收并蓄，雅俗合宜。演员要进入角色，要入戏，演出要真实感人。臧已经不拘泥于文词风格，而从整个的演出效果而论了。
到清代的李渔更是远见卓识了。李渔身为文人能诗善文写小说，会编会导会演，改编过《琵琶记》《明珠记》。他的《闲情偶记》已经是戏曲理论和演出实践的结合了。完全从剧情、人物、演出的实际出发了。李渔虽没有直接谈本色，可他的实践已把“本色”论推到了高峰。李渔不但在戏曲上贡献卓著，而且是个伟大的生活艺术家。《闲情偶记》确实是部伟大的著作。
“本色”一词含义模糊，表述笼统。所以涉及语言、风格、文辞、雅俗、意境、流派都被包括在内，而各种意见又各执一端，莫衷一是。也许这就是中国文化模糊的特点所致。正如梁漱溟先生所述中国文化的特点：“幼稚、老衰、不落实、消极、暧昧而不明爽。”（《中国文化要义》）
现在若要界定其定义，再求统一显然是不切实际的，也是没有意义的。对诗词曲我们大致可以这么说：
诗只要有真情，有意境就是好诗，雅俗与否无关宏旨。
词本是文人雅玩，美是首务，无论风雅豪放。
曲要搬演，一定要讲演出效果，要为大家所喜闻乐见。
总之，诗词曲都要简洁明了、出于自然，融真善美于一炉，赏心悦目方是真本色。
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