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小说欣赏基础:小说分析的钥匙——孙绍振教授访谈之一

(2017-02-24 09:45:41)
分类: 大阅读理论基础
小说欣赏基础:小说分析的钥匙

——孙绍振教授访谈之一

本刊记者 徐泽春

开端、发展、高潮、结局的情节理论是脱离实际的

记者:孙老师,您肯定注意到了,在中学课堂上,讲到小说的时候,流行一种“开端、发展、高潮、结局”的分析方法。您对这种分析方法怎么评价?

孙绍振:我认为这个理论不符合小说的实际,有的小说就是没有高潮的,有的小说是没有结尾的,有的小说是没有开端的。是吧?这样荒谬的理论流行到现在,完全是对我们智商的嘲弄。不要说现代、后现代作品,就是十九世纪下半叶,以契诃夫、莫泊桑和都德为代表的短篇小说家,都早就废弃了这种全过程式的情节(在我们国家叫做一环扣一环),代之以“生活的横断面”的结构。最明显的是,他们往往从事件的中间讲起,而开端则退化为后来某种不着痕迹的交代,更不在乎严格意义上的结尾。比如《项链》的结尾,明明知道耗费了十年辛劳的项链是假的,却戛然而止了。早在五四时期,胡适就在《论短篇小说》中说,所谓短篇小说,并不是篇幅短小的意思,而是有一种特别的性质。他为短篇小说下了一个这样的定义:“短篇小说是用最经济的文学手段,描写事实中最精彩的一段,或一方面,而能使人充分满意的文章。这条界说中,有两个条件最宜特别注意。今且把这两个条件分说如下:(一)‘事实中最精彩的一段或一方面。’譬如把大树的树身锯断,懂植物学的人看了树身的‘横截面’,数了树的‘年轮’,便可知这树的年纪。一人的生活,一国的历史,一个社会,都有一个‘纵剖面’,和无数‘横断面’。纵面看去,须从头看到尾,才可看见全部。横面截开一段,若截在要紧的所在,便可知这个‘横截面’代表这个人,或这一国,或这一个社会。这种可以代表全部的部分,便是我所谓‘最精彩的’部分。……”{1}这在五四时期新锐小说家那里,几乎已成共识。鲁迅有时走得更远,他的《狂人日记》几乎废除了情节。

 情节必须具有因果性

记者:您曾经引用过福斯特在《小说面面观》里对情节的解释,说如果国王死了,然后王后也死了,这是故事。但不是情节。因为其中缺少一个因果关系,国王死了,王后因悲痛过度也死了。有了因果关系,就是情节了。{2}这个解释清楚明白,但是听起来太简单了,好像制造一个情节很容易。这样的话,不是人人都可以当小说家了?

孙绍振:这个理论讲得很通俗,但实际上它是很古老的。亚里士多德在《诗学》里讲情节、动作,就是一个“果”、一个“结”和一个“解”的问题。“结”就是打一个结,然后把它解开。从一个结果来寻求原因。比如说,俄狄浦斯王,他先有个“结”,这个孩子一生下来,祭司就预言他将来会弑父娶母,于是他千方百计逃避。然而阴差阳错,经过种种巧合,他最后还是杀死了父亲,娶了母亲,逃避的原因变成了逃避不了的结果。这是“解”和“结”的关系。我想福斯特的理论就是从这里来的。但用这个理论解读小说还是不够,因为这个原因和结果的关系,可能是一个很科学的原因:这个人死了,因为得了癌症。林黛玉死了,为什么?她的身体不好,有肺病和胃溃疡,还有神经衰弱,所以死了。但如果光是这样,还不成其为小说。理性的因果关系,不能成为小说的情节,小说情节的因果关系,必须不是理性的,不是实用的。我不爱你,因为你没有大学文凭,收入很低;后来爱你,是因为你炒股票发财了——这都不成为小说。因为从价值观念来说,它是一种实用的价值观念,太理性了。好的小说的价值观念是一种非常感性的因果关系,是由情感来决定的。福斯特那个例子说,国王死了,王后因悲伤过度而死,就是情感的原因。而不是因为她觉得国王死了,财产损失了,或者权力损失了。从理论上来说,这就是审美情感要超越实用价值。所以罗斯金说,少女可以为失去的爱情而歌,守财奴不可为失去的钱袋而歌。歌是结果,原因不同,为钱袋是实用,而为爱情则是情感的审美。

所以,欣赏小说的情节,判断什么样的情节是好情节,什么样的情节是不好的情节,是关键。如果涉及的是非常理性的因果关系,那就是不好的情节,很粗糙,或者说很干巴。你看,既要制造非理性的情节,又要符合人之常情,可就不容易了,还是很需要些才气的。

 揭示情感因果的功能的前提:深入揭示人物的心理结构

记者:我们都知道小说是虚构的,您在《演说经典之美》中分析过《水浒传》中的经典片段——武松打虎,其中有一个很关键的观念:艺术都是假定的,艺术都是想象的,艺术不完全是真的或者说不是真的——“真的”不是艺术。《水浒传》通过一系列假定的情节,把武松打出常规,让读者看到武松神勇的一面,也看到平凡的一面。

孙绍振:这个问题是这样的,情节有一个揭示情感因果的功能,但前提是:把人物打出生活常规,进入一个新的境界,这个境界叫“第二环境”。目的是把他在常规环境中隐藏得很深的心灵奥秘暴露出来。我把这叫做“第二心态”。对武松来说,他的“第二心态”就是超人的英雄的另一面,那完全是普通的、平凡的、小人物的心态。

光有情感因果,还不能算是好的情节,好的情节,还应该有一种功能,就是把人物打出常规,进入第二环境,暴露第二心态。所谓第二心态,就是人的心理深层结构。它跟表层结构形成反差。根据荣格的学说,人都是有人格面具的。在正常的社会关系里边,他维持着社会角色的面具。比如说我是个教授,我在学生面前必须具备学者的风度。但是如果把我放进另外一个环境,那就不一定了。突然有人冤枉我,说我剽窃了,那么我的心态就发生变化。

说到这里,可以重提一下《项链》。小说中,这项链根本就不值那么多钱,但这是非常重要的假定。莫泊桑还写过一篇小说《珠宝》,和《项链》正好相反。说有个女的,夫妻恩爱,她收集了很多假珠宝,她死后,她丈夫突然发现这些假珠宝原来都是一个有钱人送给自己妻子的无价之宝!“项链”和“珠宝”的真和假都是假定的,却揭示了一个人的表层和深层。特别是后面那个,她绝对欺骗了丈夫,甚至包含着出卖肉体的暗示。

我刚才讲,开端、发展、高潮、结局是个不切实际的理论,你看,《项链》就没有结局嘛,而且玛蒂尔德已经那么老了,本来可以写:既然是假的,那太好了,你把真的拿来还我,我去卖了钱回家改善一下生活。但是莫泊桑没有这么写。因为他对人的心灵的探索到此结束。如果加上一个这样的结局,对故事来说是重要的,但对情节来说并不重要,对价值来说并不重要。人的情感的、青春的代价,付出以后,就再也不能够得到补偿了。实用的价值可以得到补偿,心灵的损害无法补偿。这是非常深刻的。

 人物间的情感“错位”是认识小说的根本

记者:情节的一个功能就是通过一些艺术想象、艺术假定,展现出人物深层的心理结构。我知道您还有个“错位”理论。这个“错位”怎么理解?这个“错”是“对错”的“错”,还是“交错”的“错”?

孙绍振:“错位”可以说是我理论体系的一个核心范畴。第一个层次是真善美的审美价值错位,第二个层次是小说人物情感结构的错位,第三个层次是幽默(审丑)的逻辑错位。当时我提出这个理论还是很自豪的。西方的许多理论往往满足于描述,而置评价于不顾,我想,理论的任务,不但要说明,而且要评价,有了评价,才能推动创作和阅读实践。因而,关于情节的理论研究最后的目的,不能限于揭示情节的结构和功能,还应该能揭示它功能的优和劣。用“开端、发展、高潮、结局”来解释小说,是没用的。小说里,人物间的情感错位比情节更重要,可以说是小说的根本。

在小说人物之间情感错位的问题上,“错位”是情感范畴,这不是对立,也不是分离,而是在统一的,甚至紧密的情感联系中,拉开距离。在情感不破裂(不完全分离)的前提下,距离越大,形象越生动。亚里士多德强调不同事物的界限,a就是a,不能同时又是b,这是逻辑的同一律矛盾律和排中律所本的精神,事物和观念应有确定的性质,因而要对事物和观念下定义,才不致偏移。而黑格尔则强调,在同一中就包含着矛盾,a就是a,同时又可能转化为b,正是因为存在着内在的矛盾,事物和观念才能发展。矛盾的两个方面,简明地说,就是一分为二,事实上就是事物和观念的两极。在这种观念和方法的指导下,小说学一直强调的就是人物之间的矛盾冲突。但是,我以为片面突出一分为二,一味强调人物之间的对立,就把艺术粗糙化了。绝对对立,你死我活,恰恰不是小说最为生动的地方。最生动的,恰恰是在情感上既对立又重合的。从方法论上说,孤立分析单个的人物,实际上是不得要领的,因为小说的情节是人与人之间关系的动态过程。从纵向来说,有了人物与人物深层心理的发现,从横向来说,有了人物间错位关系的分化,才可能有个性。小说之所以成为小说,关键就是写出人物与人物之间的心理的错位。

记者:是不是可以这样理解,在小说中,人物心理、人物情感在相互联系的过程中发生差异。越是联系紧密的人物,越是差异大,就越是生动。如果联系不紧密或者干脆没有联系的人物,他们之间就无所谓差异了。所以,小说中人物情感“错位”,也可以理解成“交错”的意思。

孙绍振:你这样理解是对的。《三国演义》里的“草船借箭”,好就好在盟友之间的心理错位。从实用价值观念来说,周瑜和诸葛亮是盟友的关系,诸葛亮本事越大,周瑜越能取胜,但周瑜这个人有个心理毛病,多妒。妒忌这个心理,有个特点,就是近距离,而且同层次,因为这样有现成的可比性。周瑜妒忌别人的才能。他不妒忌曹操,也不妒忌孙权,就妒忌自己盟友,他不能容忍本事比自己高的在身边。他表面上请诸葛亮议事都是针对曹操的,实际上都是和诸葛亮作智慧的较量,都是想压倒诸葛亮,甚至想把诸葛亮整死。《三国演义》的作者的艺术才华就集中在让诸葛亮料到三天后有大雾,让他料准曹操多疑,这里产生了一个奇妙的、精彩绝伦的三角错位。诸葛亮的多智,是被他的盟友的多妒逼出来的。而且他采取了一个冒险主义的江上进军的策略,恰又碰到另外一个敌人,这是个非常有才能的、很会打仗的人,但有个心理毛病——多疑。由于他的多疑,使得冒险主义的多智,取得伟大的胜利,于是,多智的就更加多智,多妒的就更加多妒。这样的三角错位,在发展中,又层层扩大,最后弄到,周瑜意识到自己智不如诸葛亮还不算完,这个错位还继续层层加码,最后,经过反复较量,周瑜输了。既然智慧不如诸葛亮,他就不要活了。临死的时候,周瑜说了一句名言“既生瑜,何生亮”。盟友第二心态之间三角错位的幅度和形象的生动性成正比,错位的幅度越大,越是生动。周瑜死了上千年了,可周瑜还活在我们心里,这就是《三国演义》伟大的地方。

再比如鲁迅的《孔乙己》。鲁迅对孔乙己的落第、偷书及挨打致残等都没有正面叙述,只选取了三个场面,而孔乙己本人在咸亨酒店只出场两次。这里有鲁迅所示的小说美学原则,重要的不是人物遭遇,而是人物在他人眼中的错位的观感。小说中有着多重错位。他的偷书被当做笑料,“所有喝酒人都看着他笑”。“笑”针对沦落的痛苦者,这是第一重错位。他否认偷书的态度十分坚决,但“窃书不能算偷”的否认论据却十分薄弱。大家都笑,带来欢笑的孔乙己不但未笑,反而更为尴尬。这就使笑中包含一点沉郁感。对弱者连续性的无情嘲弄,使弱者狼狈,越狼狈越笑得欢乐。孔乙己仍维护着他残存的自尊,但这种维护显然是无效的,反引得“众人都哄笑起来”。更为深刻的错位是,发出残酷笑声的人,并无太明显的恶意,其中还有知其理屈、予以原谅的意味。精神上残酷的伤害已够可怕,更可怕的是他并未感到严酷,也未想到其中包含的伤害性,反而感觉并无恶意,如同亲切的玩笑。所有的人,似乎都无敌意和恶意,甚至在说话中多多少少地包含着某种玩笑或友好的性质。但这对孔乙己来说,却是对残余自尊的最后摧残。这里面重要的不是鲁迅对人生的严峻讽喻,而是其对小说艺术规范形式的突破。要我说,有了错位的情感,情节甚至连个性,都可有可无。

记者:这样我们就清楚了,情节首先必须是情感因果,其功能是将人物打出常规,放入第二环境,从而暴露出人物第二(深层)心态。但是要成为一篇精彩的小说,仅有这些还是不够的,更重要的是人物之间发生情感错位。而且情感错位比情节更重要。

孙绍振:从这个意义上说,分析小说,包括写小说,其实也不难,只要心肠狠一点,不让相爱的人心心相印,而要让他们不停地心心相错。但是也不能错位得完全没关系。我跟她离婚,我到美国去了,你还留在这里,再也不见了,就没戏了。要离婚又离不掉,然后又碰到了,本来要不理你,结果还是要看一看,一看又笑起来了。这个才有戏可写。这好像是说笑话,恶搞,其实,这是规律。我们看巴金写觉新,很精彩。精彩的关键,就是先让他爱上梅表姐,可又不让他和梅表姐结合,让梅表姐嫁了别人。如果到此为止,感染力就有限。巴金的艺术奥秘就在于,又让梅表姐死了丈夫,又让她老是待在高府,老是有机会和觉新相处。这就有好戏了,就有性格了。而觉民和琴,完全统一,没有悲剧,就不生动。高老太爷和高氏兄弟完全对立,也不生动。

所以,我觉得,文学理论,小说理论,洋人说一大车子的理论,神乎其神,玄乎其玄,什么问题也说不清楚,甚至还把文学,把小说,说没有了。在我看来,他们有点自我折腾,还不如我这个打出常规、深化心理层次、拉开错位距离管用。李欧梵先生在“全球文艺理论二十一世纪论坛”的演讲中勇敢地提出:西方文论流派纷纭,本为攻打文本而来,旗号纷飞,各擅其胜:结构主义、解构主义、现象学,更有新批评、新历史主义、女性主义等等不一而足,各路人马“在城堡前混战起来,各露其招,互相残杀,人仰马翻”,“待尘埃落定后,众英雄(雌)不禁大惊,文本城堡竟然屹立无恙,理论破而城堡在”。{3}洋人没有办法,难道我们就满足于跟着束手无策?我就想出了前面的办法,打出常规,揭示第二心态。有情节也好,没情节也好。但一定要拉开有情者的情感距离,让有情人不成眷属。

 用“还原分析法”解读古典诗词
——孙绍振解读经典文本之诗歌
古典诗歌,是我国宝贵的历史文化遗产。当下,诗歌的阅读和欣赏,已然成了一个经久不衰的热潮。对于一个语文教育工作者来说,诗歌教学是一个难点,也是高考雷打不动的必考点。因此,掌握古典诗词的鉴赏方法是非常重要的。如何鉴赏好一首诗词,听完孙绍振对诗歌的解读,我受到了很大的启发。
孙绍振教授举了唐人贺知章的绝句《咏柳》为例:碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。 不知细叶谁裁出, 二月春风似剪刀。表面上看来好像很简单,但你能把它讲清楚吗?这个问题一下子把我问住了,我也在心里不停地问自己,为什么它流传千年脍炙人口?它好在哪里?好在比喻十分巧妙?我们就是凭直觉就能感到它的不同凡响,感觉到了,却说不清缘由。
孙教授说,我们对它进行分析,就是要把原本统一的对象加以剖析,找出的它的差异性或矛盾性,然后从矛盾性或差异性出发来进行分析。《咏柳》这首诗中的艺术形象“垂柳”,它并不等同于生活,它是生活中的柳树和作者某一时刻情感的猝然遇合,这种遇合是不现实的、假定的、想象的,那个时刻的情感只有通过这种假定的想象才能抒发,在这里要用“还原法”,大自然的柳树和诗中柳树的矛盾就出来了,例如:柳树明明不是玉的,偏偏要说是碧玉的,明明不是丝织品,偏偏要说是丝织成的飘带。为什么要用贵重的玉和丝来假定呢?是为了美化,诗化,表达了诗人珍贵的感情,这就是借助想象,让柳树的特征转化为情感的特征,情感的特征是什么呢?再用还原法。大自然中的柳树很美,春天来了,温度提高了,湿度提高了,柳树开始生长,才有了柳树的美。这种美,大自然中,科学理性中是自然而然的,这种美在某个时刻突然被作者看到了,他很激动,他感觉这种美,比大自然的美还要美,“碧玉” “绿丝绦”是爱美的少女精心“妆成” ,自然美加上人工美,理由才充分,诗人的情感强化了,这就是以情动人。“二月春风似剪刀”,也不能简单的说是比喻巧妙,谁都能感觉的出来,关键得理性分析它巧妙的原因, 我们还来分析它其中的矛盾。 首先这个比喻中最大的矛盾是 “春风”和“剪刀” ,春风是柔和的,怎么会像剪刀一样锋利?冬天的风才是尖利的。但可能也有人会说,二月春寒料峭,春风有时是尖利的,现在我们常感觉二月的春风比冬天风还刺骨。那么,为什么偏偏要用“剪刀”作比喻,还可以用军刀、菜刀、水果刀啊。如果说 “二月春风似菜刀”“二月春风似军刀” 。那就成了一个笑话了,为什么呢?因为前一句是 “不知细叶谁裁出” ,这里“裁”和“剪”,它们组成一个词组,这是汉语特有的结构,固定的,自动化的联想。
当然寻求分析的切入口是有很多途径的,关键要坚信所面对的文本是可以分析,它的内涵是丰富的,利用合适的方法从它的内部或外部能找出这样那样的矛盾或差异,再思考矛盾和差异是怎样形成的?为什么?这样我们就可渐渐抵达文本的深处,从而触摸到文本真实的内涵。这种文本分析的方法也是许多解读大家的方法,只不过孙教授用的更坚决、 更彻底, 并将自己的分析方法系统化、理论化,变成可操作的方法了。
所以我明白了不管在哪个领域里,遇到矛盾和困难不要害怕,坚定的去面对和思考,这个矛盾和困难就是导向你深入或创造的切入口,同时你的思想经过重重困难到达某一深度后,再重新抵达就要容易的多,慢慢的就会形成一种能力。作为一名语文教师,一名优秀、卓越的语文教师必不可少的能力。

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