附：《花间集序》

镂玉雕琼,拟化工而迥巧;裁花剪叶,夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律。杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。

自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》词四首，近代温飞卿复有《金筌集》。迩来作者，无愧前人。今卫尉少卿字弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论。因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗预知音，辱请命题，仍为叙引。昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃命之为《花间集》。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。

时大蜀广政三年夏四月日叙。

一

天天新注

镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，‚挹霞醴则穆王心醉ƒ。名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律④。《杨柳》《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》《曲渚》之篇，豪家自制⑤。莫不争高门下，三千玳帽之簪；竞富尊前，数十珊瑚之树⑥。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；⑦举纤纤之玉指，拍按香檀⑧。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风⑨。何止言之不文，所谓秀而不实。⑩

注释：①镂玉雕琼，形容写作构思精巧、风格明洁。也说镂冰雕琼。化工，自然造化之工巧。迥，远。拟化工而迥巧，意思接近于说：模拟自然而巧于自然。此文骈体，上下句基本同意。春风似剪刀而裁花叶，属于化工。人模拟化工而修辞炼字，文辞妙于剪裁润色，则巧夺天工，胜过春天的明艳。②金母即俗称王母娘娘的西王母。西王母，在道家演化为“金母元君”因居瑶池，也称“瑶池金母”。《穆天子传》卷三载：“天子宾于西王母，天子觞西王母于瑶池之上。西王母为天子谣曰：‘白云在天，山陵自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚能复来。’天子答之曰：‘予归东土，和治诸夏。万民平均，吾顾见汝。比及三年，将复而野。’”西王母所唱，后世称为“白云谣”。这里比花间集之词曲为仙乐一般，如金母所唱的“白云谣”。而这样的比喻也一止一见。敦煌发现的曲子词中就有《云谣集》。③穆王即周穆王。也就是《穆天子传》中的穆天子。他长旅游途中多次得到赠酒。瑶池即是仙境，则所饮自然是仙酒。霞醴即仙酒之美称。挹，手把。王充《论衡校释》卷七载：“曼都好道学仙，委家亡去，三年而返。家问其状，曼都曰：‘去时不能自知，忽见若卧形，有仙人数人，将我上天，离月数里而止。见月上下幽冥，幽冥不知东西。居月之旁，其寒凄怆。口饥欲食，仙人辄饮我以流霞一杯。每饮一杯，数月不饥。不知去几何年月，不知以何为过，忽然若卧，复下至此。’河东号之曰斥仙。实论者闻之，乃知不然。”流霞即仙酒。后世因每以霞杯代替酒杯。金母、穆王相对，正应词的诞生与应用的环境，所谓“对酒当歌”。 ④折雪即阳春白雪之白雪。刘向《新序》卷二《杂事第二》：“辞客有歌於郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和者数千人。其为阳陵采薇，国中属而和者数百人；其为阳春白雪，国中属而和者数十人而已也。”李周翰注：“《阳春》、《白雪》，高曲名也。”鸾歌，鸾鸟歌唱，比喻美妙的歌曲。古代也常将车铃声说成鸾声，此鸾字并非凤凰类神鸟，而是通“銮”。如《诗·小雅·庭燎》：“君子至止,鸾声将将。”《诗·大雅·丞民》：“四牡彭彭,八鸾锵锵。”响遏行云出自《列子》卷五《汤问》：“薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止，饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢求反，终身不敢言归。”比喻歌声高亢嘹亮。⑤秦国吕不韦《吕氏春秋·古乐》：“‘伶伦’次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律，其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合。黄钟之宫，皆可以生之，故曰黄钟之宫，律吕之本。”后世因以“凤律”指音律。⑥乐府横笛曲有《折杨柳》，唐教坊曲名为之《杨柳枝》。作词牌是四句三平声韵。后经白居易改编成绝句。乐府旧题也有《大堤曲》《大堤行》，属相和歌曲。《古诗十九首》之六：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。”唐王维有《木芙蓉》：“木末芙蓉花，山中发红萼。闭户寂无人，纷纷开且落。”梁朝何逊《送韦司马别》头四首为“送别临曲渚，征人慕前侣。离言虽欲繁，离思终无绪。”此两句互文。杨柳大堤，可分可合，暗用隋炀帝楼台船下扬州，运河两岸遍植杨柳的典故。而芙蓉曲渚又暗含送别之际情感兴起的意思。说明词曲本身既有历史传承，又有豪家自创。豪家，对文豪、诗伯的敬称。⑦叶叶即页页。花笺即彩色信笺。用于公子与佳人传情。绮筵，豪华的筵席。绣幌，锦绣的帷帐。幌即帷。文抽锦丽。文采绮丽。⑧纤纤玉指，形容歌舞的女子手指纤细，洁白如玉。檀木香可称香檀，这里用香檀代指用香檀木所制作的乐器拍板。也叫檀板、绰板。在说唱艺术中控制节奏，至今沿用。⑨清绝之词与妖娆之态相互成就。清绝，清雅超绝。即无比清丽雅致。妖娆形容女子娇艳妩媚。宫体对应于清绝之词，南朝起文学样式内容形成浮靡诗风，号称宫体。内容多为吟咏女子之美。倡风即倡优、娼妓之风。南朝即宋齐梁陈四朝。北里即娼妓聚集之所。唐代娼妓集中在平康里，号称北里。后以北里指代娼妓聚集之地。⑩《左传·襄公二十年》：“仲尼曰：‘志有之，言以足志，文以足言。不言谁知其志？言而无文，行而不远。’” 《论语·子罕》：“苗而不秀者有矣夫。秀而不实者有矣夫。”这里言之不文，同言而无文，侧重点不在文章没有文采，而是没有所谓载道的道德内容。秀而不实不是没有结果，而不并非切于日用实际。

       五代后蜀赵崇祚编词总集《花间集》，所收颇有上乘之作，但因大多描绘女性或写男女之情，且其女子多为倡条冶叶，故曾被笼统地加以否定。那是特定的时代风气使然，正如南朝宫体诗曾被一笔抹杀一样。近十多年来，大陆和台湾

都有学者对那种做法予以批评。同时，学者们对欧阳炯的《花间集序》也重新加以审视。由于解读不同，观点分歧颇大。这里略抒己见。

这篇序文可分成两段。第一段从开头至“用助娇娆之态”，大意说：自古以来，都以绮靡清丽的歌辞，配上动听的曲调，让歌妓们在酒席间歌唱以供娱乐。这可说是援古以证今，标榜《花间集》之编辑符合传统，为下文所说“集近来诗客曲子词……使西园英哲，用资羽盖之欢”作铺垫。此种以古证今的写法，原是文家惯技。第二段说，唐代以来这种歌唱的风气十分普遍，而一些著名的文人也撰写歌词，其作品的水平远胜于旧时所用（即南朝宫体诗及民间受其影响而作的歌词），《花间集》就是精心编选的近时文士之作。此段开头“自南朝之宫体”四句，批评旧时作品，是为了反衬唐代，尤其是唐末五代词作（亦即《花间集》中所收）之高卓。有的学者将四句置于第一段末，恐怕未妥。

序文似是依时代顺序写来，于是有学者认为欧阳炯以史为经，叙述了歌词发展的轨迹；认为欧阳炯首次进行了关于词的历史的探索。此种解读，似乎新颖，实未必然。序中提到远古时西王母唱《白云谣》，郢中歌《白雪》，以及《列子》所说“响遏行云”的典故，不过是借古代故事以表明动人的歌唱由来已久而已，哪里是认真地述说歌词发展的历史？接着说到“杨柳大堤之句”、“芙蓉曲渚之篇”，那是指南朝《吴声》、《西曲》之类。《诗三百》和汉魏乐府，在歌曲历史上十分重要，但欧阳炯都跳过不提。若真是有意述说历史，那是不会如此忽略的。

有的学者认为“杨柳大堤”、“芙蓉曲渚”中包括汉晋歌词，那是误读。下面略作辨析。

杨柳：汉代李延年所造横吹曲中有《折杨柳》，此外古乐府有《小折杨柳》，相和歌有《折杨柳行》（见《乐府诗集》卷二十二《折杨柳》题解），古辞均久已不传。晋宋时官家音乐机构的曲目虽还有《折杨柳行》，但仅取其曲调而已，所用歌辞的内容与杨柳毫不相干。（《宋书?乐志三》载西晋荀勖整理的清商三调歌诗中有《折杨柳行》，歌辞为曹丕所作《西山》及古词《默默》。又《乐府诗集》卷三十七《折杨柳行》题解引《古今乐录》，云宋齐间王僧虔所著《技录》中《折杨柳行》歌此二篇。按《西山》言求仙，《默默》咏史，均与杨柳略无关涉。知其歌咏杨柳之古辞久已失传。）又南朝梁鼓角横吹曲有《折杨柳歌》、《折杨柳枝歌》，曲调、歌辞均来自北国。又《西曲》有《月节折杨柳》十三首，自正月至闰月，都是五言五句，而在第三句下有“折杨柳”三字，其实是歌唱时的和声。其歌辞内容，乃男女相思欢爱之意。如二月歌：“翩翩乌入乡，道逢双飞燕。劳君看三阳，折杨柳，寄言语侬欢，寻还不复久。”以上是汉魏六朝时代有“杨柳”字样的歌曲名称。欧阳炯所说“杨柳”指的是哪一种呢？他既然说“杨柳大堤之句”，自以指《西曲》的可能性为大，因为这里“杨柳”和“大堤”并提，应具有相关性，而“大堤”即见于《西曲》中的《襄阳乐》，萧纲因之有《大堤》曲之作（为《雍州》十曲之一）。当然，欧阳炯这里不过为骈文行文的需要，故将“杨柳”、“大堤”并列，我们不必太过拘泥，甚至不理解成曲名，而解为歌辞中字眼亦可。（应该是常见的字眼；若只是偶一出现，那就不具有代表性，恐怕欧阳炯不会那样行文。）但总之理解为《西曲》，或理解为南朝乐歌中的语词，是最为融洽的。

芙蓉：《吴声》、《西曲》歌辞中言“芙蓉”者非常之多，几乎可说是南朝乐府的一个显眼的特点。或比拟女子之美丽，或在所谓“风人体”中引出“莲（怜）”字。（参王运熙先生《论吴声西曲与谐音双关语》，原载《六朝乐府与民歌》，后收入《乐府诗述论》）芙蓉即莲花，南朝乐歌中咏采莲者也甚多。欧阳炯所举“芙蓉”，也应是就南朝乐歌而言。华钟彦先生《花间集注》举《古诗十九首》之“涉江采芙蓉”，恐未确。虽然今人考证以为古诗来自乐府，但古人多不将古诗视为歌辞。且此处所用事典应具有代表性，汉代歌诗中“芙蓉”极少见，举一条偶然出现的“涉江采芙蓉”以当之，亦觉未惬。

曲渚：《吴声》、《西曲》产自长江流域，水乡自多洲渚，歌辞中亦有“后渚”、“兰渚”、“桂兰渚”、“水渚”之类语词。梁武帝所作《江南弄?采莲曲》的和声，便是“采莲渚，窈窕舞佳人”。（见《乐府诗集》卷五十《采莲曲》题解引《古今乐录》）萧纲《雍州》十曲中则有《北渚》一曲。欧阳炯言“曲渚”，当指此类，“曲渚”与“大堤”语相对偶。《花间集注》以何逊《送韦司马别》“送别临曲渚”之句当之，亦似不确。何氏此诗，未闻曾入乐歌唱。

欧阳炯举出杨柳大堤、芙蓉曲渚为言，既用这些具有代表性的词语使人想起《吴声》、《西曲》，又描画出美丽的风景画面，很有水乡情调。而且偶对工整，声韵和谐，其文字技巧是很高明的。

从以上辨析，可知笼统地将此段文字说成是述汉魏六朝乐歌，又从而认作是回顾词史，其实是不确的。

欧阳炯这样行文，不管是有意还是无意，总之是忽略了《诗三百》和汉魏乐府，而属意于南朝乐歌。这不是偶然的。南朝乐歌的歌辞，多描绘女性，歌唱男女之情，风格清丽婉转。因此这里实际上反映了词为艳科的情趣、观念。从“唱云谣”至此，虽然从远古说起，看似依时代顺序行文，却并非回顾词史，而是为《花间集》张目。

序文中又一费解之处，是“自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实”四句如何解释。这是争论最为热烈的问题。这四句当然是对梁陈宫体以及倡女歌妓的歌唱持批评态度，问题在于批评的是什么。“言之不文”，主要是针对那些流行的歌辞，认为那些歌辞不够精致、文雅。此点学者们的意见比较一致。“秀而不实”则较难理解，意见分歧。有的学者说是批判梁陈宫体浮华虚美，内容空洞，是批判宫体之冶荡淫靡，甚至认为这一批判继承了白居易《与元九书》的现实主义精神。这实在令人难以首肯。序文中明明说“绮筵公子，绣幌佳人”、“纤纤之玉指”“用助娇娆之态”，又说“香径春风，宁寻越艳”、“红楼夜月，自锁嫦娥”云云，而且都是以正面肯定的态度说的，怎么会是反对香艳呢？《花间集》中所收，固然有逸出女性题材之外者，但毕竟以刻画女性美丽、抒写男女之情为大多数，与宫体诗并无根本区别。有的学者强调《花间》词写女性，感情真挚，具有同情态度，故不同于南朝宫体。但那也只是一部分作品如此，纯以欣赏态度刻画女子之美艳的，为数正不在少，甚至也有描写床笫衽席之间者，这与宫体并无不同。更重要的是，强调某些作品感情真挚、同情女性，那是今人的认识；欧阳炯已能将抒发真挚爱情和玩赏女性二者区别开来，并且抑此而扬彼吗？他已具有歌颂深挚男女之情而鄙视、批判冶荡之作的自觉意识吗？试看《花间集》所收他本人的作品，如《南乡子》之“二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟。霞衣窄。笑倚江头招远客”，描绘倚门卖笑者的美艳，纯是一种玩赏的态度。至于《浣溪沙》之“幽麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤。此时还恨薄情无”，更何其冶荡。他怎么会在序里批判南朝宫体之玩赏女性呢？

那么“秀而不实”究竟作何解释？幸而欧阳炯在《蜀八卦殿壁画奇异记》中用过类似的说法，可供玩索。其言曰：“六法之内，唯形似、气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”（文载黄休复《益州名画录》卷上）盖以气韵乃内在之生命，故为质为实；形似系内质之外现，故为文为华。无形似则觉其技巧拙劣，即“文”的方面有缺；无气韵则如剪纸刻花，显得不真切实在，即“质”的方面不足。我们揣测其思维逻辑如此。《花间集序》的“秀而不实”，也就是“华而不实”。（《广韵?宥》：“秀，荣也。”荣即华、花。《论语?子罕》“苗而不秀”朱熹注：“吐华曰秀。”）欧阳炯之意，盖谓宫体之类所描画者，有如土木偶人而不生动，不真切。我们试将梁陈宫体之作与《花间》词对照，则《花间》之栩栩欲活、如在目前，确是远胜于宫体。论者或谓《花间》之作能表现女子之心理、情感，这一优点，自亦为欧阳炯所体认。但他并非如今人那样从同情妇女之类思想性的角度加以比较、评价，而是从艺术表现的角度出发。总之，《花间集序》的批评宫体、娼风，绝非批判其描画女性冶荡香艳。毋宁说《花间集》中作品，其主流部分恰是继承宫体，而后来居上，艺术成就更高。这样说并不否认《花间集》描写女性之作在思想性方面也有胜过宫体处，只是说欧阳炯并未如今人那样认识到这一点而已。同时，梁陈宫体也自有可取之处，并非都是轻佻色情。如果为了强调《花间集序》对宫体的批判，强调二者的对立，遂将之笼统指为冶荡淫靡，也是失实而不公平的。