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“骨重神寒”说,是宋诗区别于唐诗的重要理论开新,成为宋诗派自觉的美学追求。然而这一理论并非宋诗学始创,它具有比宋诗学更为悠久的文化背景与诗学传统。其源头可以追溯到诗歌中的“比兴”传统和中国诗学以“骨”、“神”论诗的传统。在历史沿革的过程中,它与中国本土其它诗学范畴一样,由于中国文化主体思维的特殊性,呈现出“多义性和模糊性、传承性和变易性、通贯性和互参性、直觉性和整体性、灵活性和随意性”的特点。[1]2- 3因此,探研“骨重神寒”说的美学特征,有必要溯源其理论的沿革过程。

 

作为文学之“骨”,萌芽于传统相术及人物品鉴,特别是魏晋以来的人物品藻对“风骨”论产生不可忽视的催生作用。在书画美学理论中,“骨”的范畴的萌生也要略早于文学批评,因而它在书画创作中及理论批评建设中得到富有成效的运用,也给文学一定的影响。[1]123文学作品的“骨”,大抵而言其美学特征首先表现为“镕铸经典之范,翔集子史之术”(《文心雕龙·风骨》),征圣宗经,突出主体的经史涵养,所谓“树骨于训典之区,选言于宏富之路”(《文心雕龙·封禅》)是也;其次,“骨鲠所附,虽取镕经意,亦自铸伟辞”(《文心雕龙·辨骚》),表现为语辞上的精炼、端直。反之,“若瘠义肥辞,则无骨之征也。”文辞繁褥,条理不畅,也会影响到“骨”的形成,故黄侃说“辞精而文骨成”。所谓“辞之待骨,如体之树骸”(《文心雕龙·风骨》)是也。再次,表现为作品骨干坚挺、高峻磊落的美学风貌,是为劲气弥满、雄强刚健的力度美。《风骨》篇所谓“端直”、“骏爽”、“骨髓俊”、“风力遒”等与之相似。其四,是指诗歌内容上反映社会现实,匡扶政教的人文关怀。其源头在《诗经》中的人文关怀意识。陈子昂就以“风骨”、“兴寄”来匡正六朝诗歌内蕴匮乏、漫无所归的偏失。其中包含这种无益于政教的针贬,耿耿于其“逶迤颓靡,风雅不作”(陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》)。凡此四者,基本可以概括“骨”之要义,而后来文学理论将“骨”与“格”、“韵”、“气”等相关联,常常为了突出某一方面而立论,不作细述。

 

①许多论者以为,“建安风骨”的特色首先表现为具有充实健康的社会内容,即反映社会动乱、人民苦难,抒发渴望建功立业的雄大志向,刘勰正是基于此而推崇的。其实这是一种似是而非的说法。刘勰评论建安诗人的话,一是《时序》篇所云:“观其时文,雅好慷慨,良由世积乱离,风衰俗怨,并志深而笔长,故梗概而多气也。”一是《明诗》所云:“慷慨以任气,磊落以使才,造怀指事,不求纤密之巧;驱辞逐貌,惟取昭晰之能。”就前者说:“世积乱离,风衰俗怨”是因,“雅好慷慨”是果;“志深”是因,“笔长”是果。一是内在根由,一是外在风貌,两者界限非常清楚。就后者而言,“慷慨任气”、“磊落使才”是因,“不求纤密之巧”、“惟取昭晰之能”是果。总之,刘勰指出他们“雅好慷慨”、“使才任气”目的都在说明建安诗歌的艺术特色。因此,“建安风骨”不是对建安文学总体特点的完整表述,而只是对其作品风貌及美学特征的总结。(参见汪涌豪《风骨的意味》,南昌:百花洲文艺出版社,2001年第131- 132页)

 

将“骨”与“重”相联系,则是清代诗学对宋诗美学特征的重要理论总结,而宋诗对唐诗的这种理论新变始于杜甫,故宋诗派以杜诗为楷范也为必然。清代贺贻孙《诗筏》云:

 

诗亦有英分雄分之别。英分常轻,轻者不在骨而在腕。腕轻故宕,宕故逸,逸故灵,灵故变,变故化,至于化而英之分始全,太白是也。雄分常重,重者不在肉而在骨。骨重故沉,沉故浑,浑故老,老故变,变故化,至于化而雄之分始全,少陵是也。若夫骨轻则佻,肉重则板,轻与重不能至于变化,总是英雄之分未全耳。

 

贺贻孙强调“骨重”,这是指杜甫诗歌呈现出的沉雄浑厚、厚积薄发、善于变化的诗歌艺术风格。这种诗歌艺术风格的形成,得之于诗人主体的内在涵养,得之于《风》、《雅》、《古诗十九首》的学养之功。由内而外,表现为神、气、味皆厚,这也成为宋诗学杜的美学标准。《诗筏》论“厚”曰:

 

诗文之厚,得之内养,非可袭而取也。博综者谓之富,不谓之厚。丰缛者谓之肥,不谓之厚。粗僿者谓之蛮,不谓之厚。

 

“厚”之一言,可蔽《风》、《雅》。《古诗十九首》,人知其澹,不知其厚。所谓厚者,以其神厚也,气厚也,味厚也。即如李太白诗歌,其神、气与味皆厚,不独少陵也。他人学少陵者,形状庞然,自谓厚矣,及细测之,其神浮,其气嚣,其味短。画孟贲之目,大而无威;塑项籍之貌,猛而无气,安在其能厚哉!

 

此论是对前一诗论的补充,则“骨重”的沉雄浑厚,得之“内养”,而不是外在形式上的“博综”。“富”与“厚”是不同的两个概念,前者为材料的堆砌、掉书袋而已;后者得之于“神、气、味”,这才是真正意义上的“骨重”。贺贻孙的“骨重”论,表现在对诗歌艺术整体品格的要求,这与清代重朴学、重涵养的学风是一致的。

 

清代另一位诗评家乔仪补充此一学说,云:

 

诗之骨有重有轻,骨重者易沉厚,其失也拙;骨轻者易飘逸,其失也浮。然诗到圣处,骨轻骨重,无乎不可:李诗骨轻,杜诗骨重。(乔仪《剑溪说诗》卷上)

 

他对骨重骨轻不加轩轾,认为学古,重在要到“圣处”,“诗到圣处”,则无所谓“沉厚”、“飘逸”,要得古人之神,对古人精神气体真正能把握,则不论何种风格,皆可成一家之言。因此,他与贺贻孙将“骨重”看成学术涵养品格论不同,而认为是一种诗歌风格,因此两人对李太白看法截然不同,贺贻孙从学术涵养上说明太白之神、气、味皆厚,如杜甫一样属于“骨重”之列,而乔仪认为“李诗骨轻”,是指谪仙诗作的飘逸风格。

 

此两家诗论尽管存在内在的差异,但都含有与宋人严羽诗论隐秘的对话,严羽认为:

 

诗不可太着题,不在多使事。押韵不必有出处,有字不必拘来历。下字贵响,造语贵圆。意贵透彻,不可隔靴搔痒,语贵洒脱,不可拖泥带水。最忌骨重,最忌趁贴。语忌直,意忌浅,脉忌露,味忌短,音韵忌散缓,亦忌迫促。(严羽《沧浪诗话·诗辨》)

 

严羽论诗,“以盛唐为法”,主张“别裁别趣”、“妙悟”、“吟咏性情”,反对江西诗派“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”,因此“最忌骨重”。在他看来,“骨重”之作,过于强调诗歌的政治寄托、人文关怀,有损诗歌主体自然“吟咏情性”。严羽强调诗歌性情的自然流露,有意忽视诗歌创作与主体道德的涵养关联,这也从反面说明“骨重”的内在品格特征。

 

较之“骨重”,“神寒”的意思则明确得多,它是指诗歌美学中“荒寒境界”。此一境界,与“骨重”相伴而生,是中国文化中伸展而出的一种对生命的证悟。他的源头可以追溯到楚骚艺术的精神原型。“屈骚中荒寒之美,除了包括原始巫风尚鬼祀神的一种谲诡神秘之美,除了包括南方水泽荒林萧瑟的一种幽暗森冷之美,更包括人的生命被流放废置,远离于社会而产生的一种边缘体验”[2]。“幽篁若境”,即是生命之一种边缘体验,是屈子文学之于北方《诗经》文学之外,所开发的一种新的美学境界。“在此种境界之中,人的生命在荒寒幽寂之中,不但没有寂然泯灭,相反却挺立一种遗世独立、兀傲坚洁的审美情调,那些荒寒的自然形态中充满刺激与张力的因素,转化为他的人格生命中具生命张力的气质因素”[2]。此一精神原型,中唐柳子厚深得其旨。①无论是《永州八记》,还是《寒江雪》中的山水,诗人昭示不是个人的生命的渺小与哀苦,挺立其中的乃是凛然不可犯的生命强力,兀傲不屈的心灵世界。“此种精神,不同于大乘佛学所开启的境界,而是属于屈骚精神,属于兀傲坚贞的人品与冷雋峭幽的自然的照面”[2]。

 

“神寒”之美,另一重要源头则是大乘佛教对中国文化中生命之诗情的新开启。中唐以后,道禅哲学的影响,尤其是南宗禅在诗歌风格过程中起了关键作用。“禅境本清寒”,明张珍题姚广孝《竹图》云“维摩真性在清寒,写出潇湘碧玉竿”([明]汪珂玉《珊瑚网》卷三十六,四库全书本),以清寒言佛性,可谓善言佛者。禅宗认为,人性本明,然而业障攀缘,顿生妄恋,使人染污重重,失却本真。如大珠慧海禅师所云“嗜欲深重者机浅,是非交争者未通,触境生心者少定,寂寞忘机者智沉,傲物高心者我壮,执空执有者皆愚”(《景德传灯录》卷六)。而要去除染污,禅宗认为,必归心悟,因而本界唯心,万法唯识,一念心清净,处处莲花开。在悟中体验真常,超脱根尘,离妄缘,本自圆成,于是乎心如木石,体用不异,有无双泯,心境两忘。禅宗常将这种境界称之为“心月孤圆”。此为一种孤立、真实、虚空、无染,但又是一种冷寒的境界。冷寒为孤立虚空的禅境提供一种氛围,佛性真如总是在这冷寒中展开。冷寒本是一种感觉,感觉和心理相通,生理能引起心理的变化。禅宗和中国诗画都是利用寒冷和人心理的密切关系来创造寒境的。现代心理学也证明了生理上的寒冷能促进心理沉静、冷寂和内敛等。中唐以后,寒、幽、荒、寂的自然景致,越来越成为诗人吟咏不衰的审美对象,甚至越来越成为诗人生活方式本身,诗人们也由外在的功利世界转向内在心灵境界。而到了宋代,诗歌理性精神进一步的增强,大乘佛教所开启的诗情,已成为知识大众的普遍的审美趣味,也自然成为宋诗的时尚追求。

 

“神寒”之美学风格,其源头还可追根溯源到中国艺术传统中的庄学精神。庄子所谓“嗜欲深者天机浅”。而大道之自生、自化,不以人的见执而存在,其中更启发独立不俗的人格追求。“毛嫱、西施,人之所美;鱼见之深入,鸟见之高飞,糜鹿见之决骤”(《齐物论》)。人在此种世界里,只有扬弃我执,去除成心,虚怀归物。所以,“无人”、勘破小我,拥抱自然之大真大美,拥有大化生命无限丰实充盈的世界,这才是荒寒远寂之境中庄学精神的生命韵律。

 

因此,“神寒”的境界,融合了屈骚之兀傲坚洁的生命情怀,释家之幽深清远的林下风流,道家的见独、丧我的大道体悟,俨然为中国文化所伸展而出的生命的诗情。在孤、冷、寒、清、寂、虚之中,生命的内发力激发出来,挺立起一种遗世独立、兀傲坚洁的生命强力,所谓藻雪精神是也。摆脱尘世物欲的困扰,回归心灵的真实,孤立、真实虚空、无染,求得心灵的真实丰盈,所谓“心月孤圆”是也;扬弃小我,去除尘心,虚怀归物,生命以成其博大充实,求得不俗的人格境界,所谓“大道化生”是也。此对生命精神的关注,已成为中国人文精神的重要组成。

 

①严羽《沧浪诗话·诗辨》中说“唐人惟柳子厚深得骚学”。柳子厚《中夜起望西园值月上》诗云:“觉闻繁霜坠,开户临西园。寒月上东岭,泠泠疏竹根。石泉远逾响,山鸟一时喧。倚檐逐至旦,寂寞将何言。”又《南涧中题》曰:“秋气集南涧,独游亭午时。回风一萧索,林影久参差。始至若所得,稍深遂忘疲。羁禽响幽谷,寒藻舞汜漪。去国魂已远,怀人泪空垂。孤生易为感,失路少所通。寂寞竟何事,俳徊只自知。谁为后来者,当与此心期。”诗人贬谪零陵,即目所见,是一片南方蛮夷之地的穷山恶水。则一方面走向幽独,另一方面,则在幽独中更坚持人格的孤立峭傲。无论天荒地老,坚持自己独立人格,一切世界皆为虚幻,只有“自心”的实在,这正是真正的禅宗精神,将孤峭的人格与荒寒境界完善结合,实现人格的挺立。

 

“骨重神寒”合训,作为气象雄桀、超凡脱俗、义理坚实,而又真情流溢的美学风貌。其初并不见于诗文评,而是见之于词和词话之中。宋晁元礼《一丛花》曰:

 

谪仙海上驾鲸鱼。谈笑下蓬壶。神寒骨重真男子,是我家、千里龙驹。经纶器业,文章光焰,流辈更谁如。

渊明元与世情疏。松菊爱吾庐。他年定契非熊卜,也未应、鹤发樵渔。手栽露桃,亲移云杏,真是种星榆。

 

这里所说的“神寒骨重”,尤其突出的是诗人的根柢培养和孤标人格,由“经纶器业”而发为“文章光焰”,由“流辈更谁知”推知其孤寒傲骨。清代郑文焯的《大鹤山人词话》中,则以词话的形式首先对“骨重神寒”进行理论上的梳理,内涵也更为明白:

 

《八声甘州》寄参寥子云:“有情风万里卷潮来,无情送潮归。问钱塘江上,西兴浦口,几度斜晖。不用思量今古,俯仰昔人非。谁似东坡老,白首忘机。记取西湖西畔,正春山好处,空翠烟霏。算诗人相得,如我与君稀。约他年、东还海道,愿谢公、雅志莫相违。西州路、不应回首,为我沾衣。”突兀雪山,卷地而来,真似钱塘江上看潮时,添得此老胸中数万甲兵,是何气象雄且桀。妙在无一字豪宕,无一语险怪,又出以闲逸感喟之情,所谓骨重神寒,不食人间烟火气者,词境至此观止矣。云锦成章,天衣无缝,是作从至情流出,不假熨贴之工。(郑文焯《大鹤山人词话》)

 

“骨重神寒”之意,不在于文辞的豪宕、险怪与否,而在于诗歌气象上的雄且桀,表现兀傲刚健的美学风格;在美学境界上超尘脱俗,独立不群;在诗歌情感上真实不虚,至情流溢,而不借助“熨贴之工”,极富于内在的精神力量。既有对诗歌主体品德坚贞独立的要求,又对诗歌的美学风貌、情感表现提出标准,由此奠定了后来“骨重神寒”说的基本涵义。

 

清代王士禛最初在诗论中以“骨重神寒”四字品评唐诗曰:

 

予又尝谓钝翁,“李长吉诗`骨重神寒天庙器',`骨重神寒'四字,可喻诗品……元、白正坐少此四字,故其品不贵。(王士禛《香祖笔记》卷八)

 

明确将其“四字”比喻诗品。作为诗歌风貌的整体呈现,这种诗歌风貌兀傲艰深、荒寒冷涩,且寓含政治讽谕。元、白诗歌多是平易流畅、韵味不厚的乐府新题,按照清人论诗标准自然“其品不贵”了。

 

“骨重神寒”呈现出整体的美学风貌,还是要通过具体的文辞、情感、诗功、人品与诗品等整合而出。清代方浚师在《蕉轩续录》中,对此进行了具体分析:

 

甲戌孟春,乌程前辈吴青然先生惠予数本。及门陈子映千习赵文敏者,见此刻,爱其骨气洞达,倘即文敏《十三跋》中所谓定武本者乎?玩之不释手,遂以一本赠之。乙亥仲冬,予将以入觐,去乌程。映千信宿于予寓馆,从容为予言:“自得何氏刻,觉向来所见,有楚臣衣冠之感,无怪文敏好之若性命也。”予惟老友郑板桥有言:“古人作字,未有不神寒骨重,可以传后世者。飘浮荡漾,虽盛行一时,必不能久。故学书当先炼骨。”板桥之论,与映千兹之所见,何其不谋而合耶!予之转赠,信不虚矣。遂书以付映千。”又云:“论书如论文,须要芒寒色正,布帛菽粟。飘浮荡漾,虽盛名一时,必不能久。故柳州之文,华亭之书,老而伤也。”又云:“赵承旨跋《兰亭》云:`右军人品甚高,功夫又到,故书入神品。'余谓右军以修仙了道功夫,用于笔墨,以此自鸣,实以此自晦也。故腕下无一点世俗语言意思。”又云:“《大学》圣功曰知止,曰定、静、安、虑、得,尽之矣。其实凡事皆然。书法一道,亦有功候,丝毫不可假借,不可勉强。试问谁肯用此功者而妄希速化耶?”(方浚师《蕉轩续录》卷二)

 

“骨气洞达”,谓“骨重”之作;“楚臣衣冠”,为屈骚之“神寒”。“骨重神寒”的艺术风貌,首先得之于“作字”上的沉厚凝敛,不“飘浮荡漾”;其次,“芒寒色正、布帛菽粟”,朴实无文,真实不虚;再次,“人品甚高”,“功夫又到”,是诗品与人品合一不俗的表现;最后,“定、静、安、虑、得”,融经铸典,诗书会通,因诗见道的诗学工夫。此已基本囊括“骨重神寒”基本内涵。

 

“骨重神寒”因其与宋诗美学追求的契合,一直以来也成为宋诗派的代表性言论。朱庭珍的《筱园诗话》一直被视为宋诗运动形成过程中的理论代表作,是对宋诗派理论的系统总结之作。他对于“骨重神寒”的美学标准细加评述,认为这是宋诗派理论的基石。他说:

 

镇之以理,主之以意,行之以才,达之以笔,辅之以理趣,范之以法度,使畅流于神骨之间,潜贯于筋节之内,随诗之抑扬断续,曲折纵横,奔放充满于中,而首尾蓬勃如一。敛之欲其深且醇,纵之欲其雄而肆,扬之则高浑,抑之则厚重,变化神明,存乎一心,此之谓炼气。似乎气之为气,诚中形外,不可方物矣。然外虽浩然茫然,如天风海涛,有摇五岳、腾万里之势,内实渊岳峙,骨重神寒,有沉静致远之志。帅气于中,为暗枢宰,若北辰之系众星,以静主动。此之谓醇而後肆,此之谓动而实静,故能层出不穷,不致一发莫收,一览易尽也。在识者谓之道气,诗家谓之真气。所云炼气者,即炼此真气也;养气者,即养此真气也。彼剽而不留,或未终篇而索然先竭者,正坐不如养气与炼耳。盖养于心者,功在平日;炼于诗者,功在临时。养气为诗之体,炼气则诗之用也。予幼作《论诗绝句》云:“正声自古由中出,真气从来不外驰。”略见大意,可参看矣。(朱庭珍《筱园诗话》卷一)

 

“骨重神寒,有沉静致远之志”,来自创作主体的学行实践。学问与理气的积养,造就主体后天的涵养,表现在诗品上,使作品产生一种德性的美感;表现在诗风上,具有沉潜味道、宽重厚博的深度美,这样的作品才达到“沉静致远”的目的。因此,他对清初诗人查慎行的诗歌评价并不高:

 

查初白诗宗苏、陆,以白描为主,气求条畅,词贵清新,工于比喻,善于形容,意婉而能曲达,笔超而能空行,入深出浅,时见巧妙,卓然成一家言。惟气剽则嫌易尽,意露则嫌无馀,词旨清倩则嫌味不厚,局阵宽展则嫌诣不深,古人所谓骨重神寒者,苦未能焉。且投赠公卿,动为连章,尤好为长篇,急于求知,冗繁皆不暇烹炼,虽多中年以前之作,究自累诗品,为白璧一瑕矣。(朱庭珍《筱园诗话》卷二)

 

“气剽意露”,自然没有沉雄浑厚、含蓄蕴藉更具有学人之诗的韵味。味不厚则诣不深,缺乏历史深度与人文的积养。而文辞上“冗繁皆不暇烹炼”,文辞冗肿,缺少骨气,且患于浅俗之流调,故流畅清新有余,而深度与力度不足。在朱庭珍看来,也是很难达到“致远”的了。

 

近代宋诗派和“同光体”在诗论上表现依附传统的精神,继承和发展清诗宗宋的论调,肯定宋诗的地位与艺术风格,不独尊唐诗,使文学与重实学的风气相结合。他们以创作主体的诗学根柢为出发点,要求诗歌是道德与艺术的总体呈现,具有强烈的文化认同意识。宋诗学与诗风是此派在文学思想及艺术上的法取对象,但用心却不在盲目复宋之古,而在于以宗宋为基础,建立一套以自立精神为主的文学观。因此,一方面他们借鉴宋诗学、清诗学,另一方面又对其内蕴作义理上的开展。“骨重神寒”说的美学指向,则是由宋诗精神发展而来,兼具时代精神的诗学概括。

 

近代宋诗派和“同光体”诗人对它的论述由于各家持论的侧重点不一,呈现出多元的景观。关于近代宋诗派的诗论,此处不作详述[3],“同光体”诗人沈曾植、陈衍、郑孝胥关于“骨重神寒”的论述,可为“骨重神寒”说的近代发展。

 

沈曾植关于“骨重神寒”的论述,主要表现在“字重光坚”、“以经发诗”和“融经入诗”等诗学观念中。沈氏诗论,常立乎其大,重在诗人主体品德的提澌和诗道政治的关怀,这正是“骨重神寒”说的重要品质特征。无论是“字重光坚”说,还是“雅人深致”说,皆立足于诗歌根本,进一步确立儒家诗教精神至上的地位,欲对诗教传统坠落后的诗学理论纷争努力做到扭转。而要实现这一目的,他的前提是诗人主体精神的高扬,必然以经史培植主体诗人之“骨”,故沈氏之“骨重”,重心在于诗人品质的经史涵养,诗歌与政教的密切联系,而至于“骨重”在文辞与艺术上的风貌,即诗艺、诗法上的具体表现,则是沈氏未及考察,也不屑细论的了,而后者则是“同光体”诗论家陈衍诗话中考察的重点。

 

陈衍以“学人之诗与诗人之诗合”,突出了“骨重神寒”的内涵,他在《近代诗钞述评》“祁寯藻”条下云:

 

有清一代,诗宗杜韩者,嘉道以前,推一钱箨石侍郎;嘉、道以来,则程春海侍郎、祁春圃相国。而何子贞编修、郑子尹大令,皆出程侍郎之门。益以莫子偲大令、曾涤生相国。诸公率以开元、天宝、元和、元祐诸大家为职志,不规规于王文简之标举神韵、沈文慤之主持温柔敦厚,盖合学人诗人之诗二而一之也。[4]

 

作为“同光体”的理论家,陈衍提出“学人之诗