图1 美国画家波洛克作画场景

         

抽象性中国画为什么不出现人物和花鸟而只有山水呢？原因在于人物、花鸟形象比山水具体而微，画他（它）们都以近景为主，形象清晰，不能含糊。山水除近景之物清楚之外，中、远景有时因时间、气候、光线条件变化而有含糊之处，在黑夜与云雾之中，连近景也含糊，此时所见山石树木，便带了些抽象性。而云天和水都无固定形状，它们大都靠空白来表达。天空在西画中是没有白色的，它必须具体为各种色彩，云、水也是如此。而在中国画中，它们都被抽象为一种白色，形既不确定，色又抽象，其抽象性质便可想而知。

水墨的山石树木，在色彩上也是由众彩杂陈抽象为一种黑色，如果形象再模糊一些，就更加抽象。如上文所云，一块墨团，可以是石，也可以是山，也可以是树，视它们的位置和周边形象的关系而定，它们和真山水在某种条件下的抽象性变相相符。例如，人们已从自然真实中习惯云山雾树的抽象性，当看到画中类似的抽象图形时，就能通过联想，将其也视作云山雾树。

这种例子在大理石水墨花纹的运用中比画常见，它们由墨色纹理隐约构成云山雾树，被人们加工成画屏或挂屏（图2），成为一种天然的抽象性山水画（加上精当题款，更富画意），很受欢迎。同理，由画家有意识地半抽象创作山水画时，人们也能接受，唐代就是如此。

人物、花鸟画没有自然条件下的抽象性变相作参照，又没有山水画那种创造意境氛围的需要，不容易产生抽象性。他（它）们不是以形象胜，就是以情节胜，在古代最多只能达到写意和大写意的程度，如梁楷的《泼墨仙人》和牧溪的《六柿图》。现代受西画影响，抽象性渐被理解与欢迎，有些画家也在探索抽象性人物与花鸟画，例如田黎明的人物与石鲁、朱屺瞻和崔子范的花鸟（参阅本书《“苦铁画气不画形”探赜》）。

 

  古今抽象性山水画概况

 

肇始于唐代的抽象性山水画，是个新鲜事物，自然褒贬不一。符载极力赞扬，而张彦远却不喜欢，他说“余不甚觉默（墨）画有奇。”不过他也承认王默的画“虽乏高奇，流俗亦好。”（《历代名画记》）表明这位游荡于江湖之间的抽象性山水画家颇受群众欢迎。张彦远是极力推崇水墨画与用笔规范的大史论家，但很贬斥抽象性山水画。他说有人喜欢用手画画，能在湿绢上用口吹粉画云，“谓之吹云，此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”（同上书）泼墨之不能算画，原因也在于没有用笔。王墨有时用发髻作画，所以张彦远不喜欢他。这种观念在很大程度上，阻碍了后世抽象性山水画的继续探索与发展。

张璪、王墨与顾况的泼墨山水，是在水墨山水技法未备时的一种尝试，也是探索水墨山水画法的一个过程。另外一些水墨画家如王维、卢鸿等人未见有泼墨记载，从传为他们所作的遗品看，他们主要在尝试一种可与青绿山水的造型方法相媲美的技法，那就是破墨渲染与皴法。但唐人的皴法还没成熟，要到五代荆浩、关仝、董源等人才真正完成皴法的创造。皴法山水画技法成熟的标志，有了更真切地表现山水形象的技法之后，泼墨便被看作是幼稚阶段的技法尝试而搁置。而皴法成熟之前处于试验阶段的破墨法（以淡破浓和以浓破淡而求丰富墨色层次与变化的技法，见图3），本身就孕含着抽象性，因而可以说，抽象性是水墨画的天生禀赋，现代复苏只是被外来抽象画唤醒。

       

 

图3 徐渭画荷叶的破墨效果

北宋郭熙曾创造古代雕塑“影壁”的特殊形式，不是在墙壁浮塑而是摔泥巴，跟往画绢泼墨一般，等到摔出抽象形状后，再像抽象性山水画那样作些加工着色，增添树木建筑，使其成为一幅浮塑山水图（邓椿《画继》）。这是唐人泼墨技法的沿用，但却不见于郭熙的山水画，可见不是不能为，而是不屑为。

《梦溪笔谈》说度支员外郎宋迪教画院画家李用之“败壁张素”（在破墙上挂白绢），把透过白绢的破墙上的抽象纹理，想象成“山水之象”复制下来，但也不是停留在抽象阶段，最后还要加工成具体画面，只是借助这种方法，可使作品的造型构图“自然天成，不类人为，是谓活笔”。黄宾虹1941年题画嘉陵山水谓：“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁。”（《黄宾虹画语录》）还在采用这种故智。

时代变了，技法与观念也随之变化。五代两宋山水高度理想化，丘壑构造源于自然又美于自然，完全满足“可行可望可游可居”的审美需求（郭熙《林泉高致》）。同时，理想性山水又是为了满足抒情需要，才画得那么清晰。王维的“画中有诗”，正须通过具体的山水形象才能展现，宋人完全继承和放大他的美学意义，把山水画得更富诗意。

而不可思议的是，王维“画中有诗”是苏轼大力推赏的，可他又和欧阳修等人极力提倡文人画，要求“得意忘形”（源于庄子“得意忘言”）。文人画放松严谨的“形”而提高“意”的价值，结果恰恰会因“形”的写意化，导致难以通过具体形象与气氛来塑造诗意，不得不在画上题诗补充阐发。这在实质上便破坏了“画中有诗”的根基，为山水画打开半抽象绿灯，南宋画僧玉涧的《山市晴峦图》（图4），便是最早画例。

禅宗在宋代已开始对绘画产生影响。以牧溪花鸟和玉涧山水为先驱的禅画，进一步简化造型，纯用水墨，以符禅宗“于相而离相”的“无相”哲理，对水墨写意画的形成助力颇巨。玉涧甚至从大写意泼墨进入到抽象性界域，《山市晴峦图》成了现存最早具有抽象性的山水画，也是最早在山水画上题诗（诗云“雨拖云脚敛长沙，隐隐残红带晚霞。最好市桥官柳外，酒旗摇曳客思家。”）以补写意构造难以表达的意境作例，很值得现代文人山水画继承借鉴。

 

图4 玉涧 山市晴峦图

 

写意是抽象性与纯抽象（或称半抽象与抽象）的母胎，不是抽象性与纯抽象本身，这是应当区分的，才不至于将黄宾虹的写意山水画看作抽象画。

苏轼与牧溪、玉涧的理论和实践，都只是写意画的发明，从那时起直到黄宾虹止，中国山水画始终没走出具象的范畴。中国虽然有着被视为抽象艺术的书法，但它毕竟不是绘画，它固然影响了中国画的用笔，使其造型语言带有抽象因素，但书法性用笔在绘画中除了自身的审美趣味带有抽象性质外，还得配合具象的造型，才能完成绘画任务。哪怕极端到“作画第一论笔墨”（王学浩《山南论画》）的清代文人画，也不能离开具体形象。

对中国画来说，完全抽象，没有具体形象是种极端。形象太写实，像古典西画那样再现自然，也是一种极端。早在唐代，张彦远就告诫“画物特忌形貌采章，历历俱足，甚谨甚细。”（同上书）他推崇“自然”，以“自然”为品画的最高标准。所谓“自然”，不是自然主义地肖似对象。他把“运墨而五色具，谓之得意”，和“草木敷荣，不待丹绿之采，云雹飘飏，不待铅粉而白”的大自然一样，才是自然的。如果“意在五色（指与五行对应的白青黑红黄，实际不限于此，泛指色彩），则物象乖矣。”可见他是以水墨表现作为“自然”的标准的，这使得中国画不可能走以色彩真实再现物象的极端。

他反对泼墨，则是为了避免走另一个极端，即没有形或形不明确的抽象极端。单纯泼墨，不可能创造明确的形象，这是显而易见的，为此，中国画的造型，一直走着一条中庸之道，不偏不倚，既不完全写实，如宋人的工笔花鸟与山水画的理想美，又不完全抽象，如文人写意画的不似之似。可以说，抽象性山水画后来未能发展的深层原因，在于受儒家哲学的中庸之道牵制。

恪守文人画精神的黄宾虹，把笔墨推到史无前例的高峰，他的笔触与构造，有时确实带有抽象意味，那是三种因素造成的：一是晚年白内障影响视力，笔墨与造型的联系有时会有所脱离。二是高度的笔墨修养已进入化境，由技入道，也得意忘形起来。有某些未完成的作品抽象性较强，但一经深入加工，又会服从传统要求回归大写意的轨道。三是有时会借助“雨淋墙头月移壁”的抽象图像，启发山水构造灵感。因此非但不能将他当作“抽象画家”，连“抽象性山水画家”都不算，只能说他的部分山水具有抽象成份（图5）。

           

 

             图5 黄宾虹山水画

图6 张大千泼墨泼彩山水

 

抽象性山水画的现代复出，应当说是从张大千开始的，他晚年的泼墨泼彩，正是远接唐代王墨、顾况们的传统。由于他曾移居美洲，见到西方现代绘画，受抽象主义启迪是可信的。但他的画法与西方抽象画无关，纯由回归传统而来，只是这一传统积淀还不厚，且无传世作品，只能根据文献记叙，研究自创。

他的抽象性山水画也只是一种试验，由于常规技法太过娴熟，在泼墨泼彩的抽象图形上加工修饰时，高度程式化的文人写意山水树石建筑，和抽象部分形成两个极端，不易揉合得自然。而泼墨泼彩的抽象图形，也还嫌层次与变化不够丰富（图6）。

可以想见，唐人泼墨后的加工，由于技法尚未成熟，树石建筑的添加，必定也是粗略而已，那正好与抽象的墨象协调融合。因此，张大千较好的泼墨泼彩作品，多属加工少的画幅。尽管他的这一试验尚未完善就已去世，但却为现代山水画打开了一扇大门，可以窥见另一片天地。他一生的艺术贡献，主要在此，其他仿效古人的画作，仅是表现其绘画天赋，惜缺原创，学术价值远无市场炒作的那么大。

 

台湾画家刘国松，是和张大千并驾的现代抽象性山水画先驱。差别只是张大千泼墨泼彩的山水，有的属于文人画与现代派中国画的交叉边缘体式，有的笔墨加工较多乃至题诗，则可归属现代文人画。刘国松从现代抽象西画起家，发明水拓与剥纸筋法，在生宣上随机创造抽象的无笔彩墨，有时会和大理石水墨花一样，自然天成地变幻出山水图像(图7)。后来也有意为之，并被中国画坛所接受，成为现代派中国画的重要代表。

图7 刘国松 抽象性山水画 

图8 谷文达抽象性山水画

 

 20世纪80年代后，大陆的刘海粟也泼起墨彩来。吴冠中以抽象点、线、面画的现代派水墨里，有些可以划属抽象性山水。谷文达的成名，其实也得益于抽象性山水画（图8）。

他从1979至1981年在中国美院当陆俨少的研究生，起初画风颇有石涛和李可染的影子，后与同窗一道试作大泼墨而走得最远。其所借鉴的西方抽象绘画形式语言，在当时风格独特，很具现代感，因而一炮打响。可惜嗣后走得太远，出国改行从事西方装置艺术，不然他在抽象性山水画领域有望成为开派大师。

也遗憾当时他个人、同学、导师以及院系领导，都没能敏感到这是一个可以使中国美院继上世纪五六十年代创立浙派人物画之后，又对现代中国画作出重大贡献而创立山水新画派的绝佳机会，令其白白错失，成了画史遗憾。

为此总体而言，抽象性山水画领域只是偶尔长出几棵树木的一片旷野，还有待开发。我从1979年起，就探索抽象性山水画，对其研究多年后，1987年在《新美术》第3期发表了《从山水画的特性看它的现代化》一文，率先提出抽象性山水画概念，11年后在上海的那场争论中获得认可。本望能有机会深化这个论题研讨，可惜书画市场的勃兴很快吞噬学术探索，商业化无孔不入，使得后来的各种学术活动都名实不符形同虚设，我的愿望终于泡汤。只能在自己的研究生教学中，鼓励引导有条件的学生艰难探索，期待未来还能有1980年代那样的学术春天。

 

 

                    抽象性山水画的前景

 

我是从山水画的发展史认识抽象性在现代的学术意义的，我在《从山水画的特性看它的现代化》一文中已有详述，大概意思是：

山水画从东晋诞生到唐代，未脱装饰艺术（它是中国画的母胎）影响，自顾凯之到李思训，工笔着色的山水画以装饰为特性。但山水画不是风景画，它是魏晋文人本着老庄哲学崇尚自然而发明的精神性很强的抒情工具，包含着抒情特性，所以宗炳说山水画只是“畅神”而已。水墨山水画诞生之后，王维开创了“画中有诗”的风气，山水画的抒情性有了进一步加强，在五代两宋成了时代特性，特别是南宋山水小品，诗意最为浓郁。但五代两宋技法完备，画家深入自然，发现真实的山水还不够完美，应该通过艺术加工，令“江山如画”，于是又使山水画增添了一种理想特性。

元代文人画勃兴，以书法入画，之前山水造型的规整性与理想性急遽减少，代之以意象性与书写性。从本质上说，中国画无论工笔写意，都以意象造型，只是主观成分的多少不等而已。元代文人山水画比前代不求形似，意象性质更为明显，目的是让位给书写性，通过书写性畅神，而不是通过意境畅神了，因此，元代以后的山水画大多只能在画上题诗。明清山水画历来被认为保守没落，但我从各个时代的山水画创造，都要攀登某种时代特性高峰这一点来回顾比较，认为事实不是如此。明清文人山水画以书写性为特征，达到历史高峰，自有积极意义与艺术价值。

现代山水画基本上还在理想性（或增添写实性）、意象性（图式汲取西画因素，笔墨加些肌理效果）和书写性（以重复前人语言为主）中转来转去。人人都这样画，但人人都互不满意，又不明其故。原因其实就在于这些古人都玩到顶了，现代人只是换换题材、造型、色彩和构图，未能从根本上和古人拉开距离，现代感不够强，难以令今人满意。

因此，我认为现代山水画必须突出属于本时代的特性，才能和古代的座座高峰比埒，否则永远只能在峡谷中纡行。山水画自诞生至今已有1500年，它所具备的特性，几乎都被前人推到了顶峰，只有两种特性还有可为，一是装饰性，一是抽象性。

装饰性虽然在唐代的青绿山水中已臻成熟，但后来被水墨山水挤去主角地位，一直未被后世重视。装饰性也在水墨山水中有所体现，如云水、夹叶树的画法等，但不够发达，只在个别画家的作品里显示个性存在，如明代的陈老莲与吴彬等人，还有其发展余地。

现代画家也确有依靠它成功的，最突出的代表是陆俨少，他的勾云留白法、水法与树石画法，都深具装饰意匠，但很大气，没有丝毫装饰艺术易犯的细琐小气之弊。原因在于他善用笔，以书写性滋补装饰性，故有大气。当代中青年画家注重装饰性者渐多，青绿山水也略有复苏，说明这条路已被发现前景可观。

抽象性本来就寓于山水画中，在唐代甚至有过短暂的辉煌，只是如前文所析，一直未能发展，正好留给今人绝佳机会。倘能开发，可使山水画具有现代美术所特有的多义性以及音乐性、朦胧性、哲理性（它能包涵中国传统哲学与美学的精神，如老子的“大象无形”，庄子的“得意忘言”，禅宗的“于相而离相”等。我自己的山水画强调道家“虚静淡远”的精神，完全得益于此）等特色，有利于表现大自然博大、深沉、壮丽、雄奇、浑穆、广漠、神秘、冷峻、妙趣、静谧、蛮荒、喧嚣等等无穷无尽的丰富性。只要处理得当，抽象性山水画既有现代感，又不会像抽象水墨画那样容易画得类似西画，只要它还让人看得出是山水，即使像大理石水墨花一样，也是中国画，不会是西画（刘国松最终被收纳到中国画大家庭就是证明）。

抽象性还能为山水画的题材与技法提供充分自由的发展机会。它可以在生活中寻找，也可以在历代山水画、原始美术、民间绘画和历代壁画等等传统中，择取适当的材料加以抽象性处理。还可以借鉴外国近现代绘画，极大地丰富抽象性的形式、技法和效果。因此能使山水画产生现代艺术最重要的一种审美价值——新奇性，从而凸现现代感。

“改革开放”以后，西方包括抽象主义的现代艺术大量涌来，抽象画在国内已从原先的惊讶、拒绝、批判，逐渐转为见怪不怪，不拒绝不批判，甚至涌现一股学术力量，在实验纯抽象的水墨画。但抽象画即使在中国画界，也还不是人人都很理解，才会有本文引言那段争论，这也是抽象性山水画长期不发达的原因之一。

在现当代以及未来的时代里，中国画恐怕仍然无法完全走向两个极端。画极端写实，会受水墨材料的局限，达不到油画的水平。即使能画得十分写实，与西画何异？山水画得太写实，常会像风景画那样采取焦点透视布置景物，便失去丘壑的丰富性、主观性而与照片相像，也完全丢失中国画本质特性，当今就有不少画例。画极端抽象，同样限于水墨材料特性，达不到油画的丰富多彩，当代抽象水墨画即有这种窘境。

 

因此，中国画还不得不仍然保持中庸之道。抽象性就不离中庸，它再跨一步便进入抽象领域，退后一步则重返写意。一旦抽象即已变种（成为抽象水墨画，如图9），继续写意又难和传统媲美，抽象性遂成最佳选择。只要还是画山水，就不会完全抽象，未来恐怕仍是如此。

图9 法国赵无极抽象水墨画

山水画是中国文化的一项代表，它不是西画概念的风景画，有着丰富的文化内蕴。在经过对大自然的改造破坏，认识到是人类不可饶恕的大错误而重新重视环保的未来，山水画只会更发达而不会消亡。它是人与自然亲善的见证与宣言，只是表现形式不会重复历史。我们无法预见100年后的山水画怎么画，但可以预见21世纪里，抽象性山水画会随着中国物质文明的现代化所带动的精神文明也现代化，得到接受与欢迎。

当然，也会有人批评它不够现代化，他们连抽象水墨画都认为过时了，因为西方抽象画早已过时，中国的抽象与抽象性艺术自然不合时宜。然而我认为，中国永远不可能彻底改变自己的文化特性而完全西化，中国画也不可能和不必要跟着西画的轨道跑，它应沿着自己命定的轨道运行。

在古代，当山水和人物、花鸟画一样脱胎于装饰艺术时，它就命定不会像脱胎于古希腊雕塑的西画那样运行。山水画在历史上完成的特性，都是它作为中国画的代表，在特定的文化背景下的产物，它不可能离开这个特定文化背景产生出与西画对应的特性。在现当代，中国的文化背景出现了一些外来因素，中国画也立即作出反应，山水画的抽象性即是反应之一，但毕竟主体、根子仍是中国文化，所以山水画的现代化可以参考西画，如增加一点抽象因素，但不能完全照搬西画，否则，现代根本可以不画山水了。因为照西画的路走，风景画在主流艺术中，早就被从写实变为写意，又从写意变为抽象，结束了它的历史使命了。

 

 

             抽象性山水画的方法论概要

抽象性山水画既不是传统山水的重复或发展，又不是西画的变身或挪移，它就既不能没有传统的基因，也不能没有现代特征。如此这条“干道”便可以生发出两条“支路”：一是以保持传统的延续性为主，在诗书画结合的文人画样式上，发挥笔墨与写意图式的抽象因素，有节制地吸收西方抽象画营养,探索文人山水画的现代化。一是以借鉴西方抽象画为主，发挥传统泼墨法或书写性笔墨，使图式更具鲜明的现代感又不失国画特性，成为现代派中国画的山水主力。两者的关系是“同胞手足”，血统一致，只是外貌存在差异。

上举现代抽象性山水画先驱张大千、刘国松，正好分别代表两种探索方向，但他们的技术指标还不够高。张的泼墨泼色难度系数偏低，有时墨象本身不丰富，需靠树石云水乃至建筑人物弥补不足，这就会降低抽象性的含量与趣味，且具象与抽象的部分难以自然融合。刘因不用毛笔，难免在中国画的特性上吃亏，所以在两岸画界一直存有争议，甚至不被承认是中国画。为此我认为，在抽象性山水画领域，应该建立一定的技术指标。

 

抽象性山水画在制作上，无论是延续传统为主还是借鉴西画为主，都不宜离开两种传统技法，一是泼墨，包括大笔铺敷与直接倾泼墨渖（图10）。一是点线构成保持笔墨传统（图11）。前者带有较多偶然性，尤其是直接倾泼。泼完墨都需要收拾，收拾之际，有时视需要还须再加泼墨。收拾需要笔线的书写性及其造形时的似是而非，这是作品成败的关键。后者则受作者意识主导较多，在用笔时也应坚持书写性，这是抽象性山水画的生命线，保证它是中国画而不是画成西画的水墨抽象画。

图10 洪惠镇  晓寒 

图11 洪惠镇 几度夕阳红

    两者各有难度。前者的难度，在于如何泼出墨、色层次与变化都尽可能丰富的美好墨象，泼完墨后又如何在迷离惝恍的抽象墨团中，鉴定选择合适者，使其足以推衍生成可以被人辨识并予欣赏的山水形象，以保障它是山水画而不是抽象画。后者的难度则在运用点线面构成山水画的基本造型要素——云水树石与点景建筑时，既要保留某些程度的具象，又要留够抽象性，才能与传统或现代常规山水画拉开距离。

    两者的共同难度在于笔墨的传统性。无论是泼墨加工收拾，还是直接用点线面构成，都是作者书法与中国山水画功力素质的厚积薄发，必须既有点线的耐看度，又有抽象形体的趣味性，还不能离开山水形象太近（如张大千就嫌太近而常与抽象墨团产生冲突）或太远（太远即有可能成为抽象画而非山水）。

    在笔墨运用上，按个人习惯、风格追求或画面需要出发，会有以笔胜或以墨胜的区别，不分轩轾高下，不能一概而论。在图式的生成上，以延续传统为主者自然传统特征明显，而借鉴西画者容易产生异化倾向，后者就有必要在精神内涵上保持更显著的传统性，否则就会在异化斜路上越滑越远。这是我个人的技术指标，并在创作实践中坚守。它不单纯是技术问题，而还包含观念与修养，都对作品的成败产生有益影响。

    由于抽象性山水画试验者尚极鲜少，所以方法未备，理论亦更肤浅，有待日后继续创建，拙文仅是抛砖引玉，谨冀后贤，共同完善。

 

          2015年3月4日于不动心斋