黄慎山水画的艺术成就

          洪惠镇

按：本文为1987年应福建省纪念黄慎诞辰300周年研讨会之邀所写，未见出版文集，亦未公开发表。日前所发《闽西巡礼》一文提及此事，乃随发于此，以供同行批评参考。

黄慎（1687～1766）人物、山水、花鸟皆工，有人赞赏其人物，有人推重其花鸟，唯独山水不太受重视。有的美术史书甚至不提他能画山水，这是颇为遗憾的。我认为，黄慎山水在中国山水画史上占有重要一席，值得探讨与肯定。

清末钱湄寿《潜堂诗集》有一首题黄慎《山水障子》的长诗，形象而且切中肯綮地评价了黄慎的山水画：

“忽而疏，忽而密，空际烟云指尖出。忽而枯，忽而生，满林风雨皆秋声。笔一枝、墨一斗，兴酣笔腾墨亦走。笔有神，墨无痕，山重水复蛟龙奔。不以规矩非其病，不受束缚乃其性。倪迂无此豪，米颠无此劲。取法疑偏实则正，国之为怪大不敬。寿门（金农）老去板桥死，从此画法失传矣。画法岂失传？得其法者未易全其天。天真一片天所付，世间那得知其涯？瘿瓢之画独难假，瘿瓢之名满天下；纷纷多画者，无人能似瘿瓢也。”

诗中盛赞的黄慎山水艺术成就，其实就是具有高度的书写性。书写性乃是中国山水画的重要特性之一。

中国传统山水画之所以是一种和西方风景画判然有别的东方绘画，原因在于它具备的一些特殊性质。直至今日，在山水画创新运动中，如不考虑这些特性，就会使中国山水画失去本色风貌，拉近原与西方风景画的距离，甚者还可能产生变异。这样的创新，将是失败的。我们今天研究黄慎或其他古代山水画家的艺术成就，正是为了更清楚地认识，并且继承他们艺术中所反映的山水画特性，才能使现代山水保留遗传基因，既有新貌，又本质不变。

中国山水画在其漫长的发展过程中，大致上形成了六种特性：装饰性、抒情性、理想性、意象性、书写性和抽象性（详见1987年第3期《新美术》拙文《从山水画的特性看它的现代化》）。它们相辅相成，互为依存。每个历史时期又以其中某一两种特性最为突出，并达到最高水准，使后世无法企及与超越。后一时代不得不又发展某一种特性，使之在别一方面堪同前代比埒。山水画史才会波澜迭起，群峰并峙，形成一个悠久传统，如日经天，没有阙处。

简言之，在山水画的萌芽期至成长期，即相当于魏晋南北朝到唐代的这五六百年中，山水画以装饰性、抒情性最为突出。独立山水画的诞生，比人物画迟得多，在很长一段时间内，它一直作为人物画的背景而存在。然而，两者的源头，都可以追溯到新石器时代。它们经过当时的彩陶艺术到商周的青铜艺术，以及战国秦汉的画像砖石、壁画、漆画、帛画等艺术的锻造应用，几乎都是作为一种具有装饰功能的实用性艺术而成长起来的。因而形成强烈的装饰性格，无论造型或色彩，都经过高度概括和变形为图案或准图案。等到山水画自立门户，成为专门画种时，这一特性，变成了遗传基因。我们可以从东晋顾恺之的《洛神赋图》摹本，和敦煌莫高窟北朝壁画，看到作为人物画背景的装饰性山水；从隋唐传世青绿山水如展子虔的《游春图》和传为李昭道所作的《明皇幸蜀图》中，考察到独立的山水画所使用的山石、树木、云水的图案式变形形象，以及装饰性色彩。唐代青绿山水，在山水画的装饰性方面达到历史上最灿烂的时期，以后便逐渐因水墨山水画的兴起而衰落。不过，装饰性仍多多少少保留在水墨山水画的程式化形象，例如夹叶树与云水中，一直沿用到今天。

和装饰性连袂的抒情性，是在山水画滥觞期，就被画家们特别重视而发展起来的。南朝宋宗炳在《画山水序》中明确提出画山水不过“畅神”而已，把山水画当作一种抒发情思的工具。同时代的另一位画家王微，也因画家有“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”的情感需要，而指出画画“岂独运诸指掌，亦以神明降之。”（《叙画》）把作者主观情感，作为山水画创作的主导。这些理论，确定了中国山水画的抒情性，历千年而不易。唐代王维之“画中有诗”，是这种抒情性的升华，使山水画所抒发的情感，进入更高的艺术层次，更丰富，更含蓄，更令人玩味无穷。在经过宋代苏轼的推崇后，“画中有诗”作为抒情性的表征，成了历代山水画在艺术效果上的最高要求之一。王维兼工青绿与水墨山水，尤以后者为最。他的原作已不可见，我们无法形象地感知他的山水画有怎样的诗意美。传为李思训所作的《江帆楼阁图》，倒是难得的一例，既富于装饰性又极为抒情优美，堪为唐代山水画的典范。

五代两宋，是山水画漪乎盛哉的时期。这时水墨山水成了主流，抒情性依然如故，装饰性则退让给理想性而没那么突出了。随着山水画技法的进步，人们不再满足于装饰性山水，而需要一种更接近真实，却又比真实为美的山川图画，使“看此画令人生此意，如真在此山中”，从而产生“可行、可望，可游，可居”（郭熙·郭思《林泉高致》）的艺术效果。这就要求画家在状物写景时，不能只照抄自然，而必须在现实性基础上加工、提炼、调节、美化，使山水风景理想化。因此，五代两宋的山水画，很少直接表现特定名山大川的形象，而是综合某一地区山水类型特征，创造美的典型。无论山石、树木，云水或建筑物与点景人物，都法度严谨一丝不苟，并极注意环境气氛的烘托渲染。例如董源《潇湘图卷》有意创造烟岚浮动的气氛，以表现江南开阔的地理空间和潮润的气候特征。范宽《溪山行旅图》，则强调北方山水的险峻特征，危峰壁立，骨硬质厚，给人泰山压顶的危重压迫感。两者都力求创造反映作者个人感受的客观视觉效果，并且比真山真水给人的印象还要强烈而美好。

这种效果，同时也是抒情性的体现，他们所抒发的是作者（也代表普通人）对自然美的赞颂与崇拜之情。在宋代山水画中，“画中有诗”的传统发扬到了顶巅。画院以唐诗命题考试录取画工，助长了这一传统的蓬勃发展。现存宋代山水画，几乎每一幅巨幛，每一帧小品，都是一首首唐诗或其摘句，特别引人入胜，难怪一般人最能接受并赞美宋代山水。这一时期的青绿山水已跟上时代发展，削弱了装饰性，增强了理想性。由于理想性借助色彩，比单纯一种水墨更能动人，所以宋代有些青绿山水在抒情性方面甚至比水墨山水还表现得强烈。王希孟的《千里江山图卷》与旧题赵伯驹所作的《江山秋色图卷》，便是既理想又抒情的双璧。

山水画到了元代，进入一个新的历史时期。由于文人画勃兴，文人画家的美学要求和作画态度，使山水画发生了变异，这就是意象性的加强，抒情性的变相，书写性的发展，理想性的削弱。意象性是中国造型艺术（包括雕塑与绘画）的基本特征，山水画在元代的这种发展，是意象性本质所致。中国绘画以线条为主要的造型手段，只表现大体结构，不求明暗、体积、透视等立体因素的表达，不以写实再现自然为目的，无论工笔写意，都不可能产生西方写实性绘画所传达的逼真幻象，工、写都属意象性绘画，只是意象的主观程度不同而已。中国古代美术，没有像西方美术那种写实性得以产生与发展的条件。欧洲从原始社会起，就出现以西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画为代表的写实性相当高的绘画了，而中国先民的绘画，一直是符号化的意象性形象。

这种现象的根源之一，在于中国古代实用性工艺美术占绝对统治地位，纯绘画极不发达。等到人们需要纯绘画时，审美习惯已经形成，以主观意象所表现出来的形象，虽然不逼肖自然，却已可满足感观需求了。到了魏晋南北朝后，意象性工笔画要求以“传神”为首要任务。只要“传神”，“四体妍媸，本无关于妙处。”（顾恺之）后来又发展到“写意”，可以“意足不求颜色似”（宋代陈去非）。在元代以前，山水画的特性已如前述，到了元代，文人画家讲究“士人家风”，“画一窠一石，当逸墨撇脱。”（黄公望《写山水诀》）因为他们作画“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱而已。”(倪瓒《清閟阁遗稿》)于是，五代两宋山水画加工美化的作风，一变而为只求挥洒间的快感追求了。笔墨不再完全为表现物象服务，形似的地位更低，那种创造诗意美的环境气氛从画面上消失了，干笔皴擦普遍取代水墨淋漓的技法，主观意象性突出出来，终至成了元画的特征。

这样一来，和理想性相依为命的抒情性，也开始变质而出现两层变化。一是画中表达意境，不再完全取决于形象，而是以题诗来补充说明，这就是抒情性的变相。绘画开始接受文学助力，对客体的表现力逐渐萎缩，但诗画结合为一体，自我表现的功能却发达了起来。二是中国绘画和书法，都是以线条为骨干，元代文人画家直接将书法引进绘画，要求“石如飞白木如籀”（赵孟頫），强调书法用笔与画技的结合。书法本身作为一种抒情工具，在笔墨挥洒中，不存在形象问题，反倒能够使人获得情感发泄过程与之后的更大满足。书法的这种抒情性质影响了绘画，于是山水画的形象，越化是意象性就够了。抒情的载体，逐渐分化出书写性笔墨，而不仅仅是形象，于是原本孕育于以线造型的中国绘画的一种特性——书写性，便在文人画中获得充分发展的机会和条件。

山水画的意象性，在元代达到高峰。新兴的在画上题诗的抒情性，则到明代才流行普及开来。此外明人没有重大建树，多是重复前人而已。浙派与院派重复宋画的理想性与抒情性，吴门派与华亭派则重复元人。然而华亭派的董其昌由于高度重视笔墨，倒是促成了书写性的发展。到清代初期，“四僧”中的石涛、八大、髡残与“八怪”里的黄慎等人山水画中，终于绽出书写性的艳丽奇葩，创造了前所未有的艺术特色与成就。正是因为这一成就，我才认为应该重写中国绘画史，纠正清代山水整体保守没落的学术观念。

清代山水画确实存在保守没落的一面，那是以“四王”为代表的画家，对宋元理想、抒情、意象等特性的追随模仿，但不能代表整个时代的倾向。书写性山水画代表了清代山水的进步一面，是中国文人画成就的标志之一。书写性的特点，在于主要强调笔墨独自具有的审美价值。画中的一点一线，乃至积点成面，不是像西洋画那样仅仅为了刻划对象，而是更重要的表现自身从书法美衍生出来的抽象美感。其中最要紧者为笔线力度、弹性、重厚与多变化，比谢赫《六法》的骨法用笔要求丰富得多。我们今天欣赏石涛、八大、髡残等大师的山水作品，觉得够味，首先往往就是笔墨韵味。石涛画无定法，好用尖笔，粗细兼施，变化多端，令人目不暇接（图1）。八大善用偏锋，使转流媚，墨随笔变，忽浓忽淡，或枯或湿，也是变幻莫测（图2）。髡残喜用中锋焦墨，笔线松活浑厚，苍茫过于元人（图3）。黄慎则将山水作画程序的“勾、皴、点、染”作了整合，以勾为主，减少皴擦，扩大笔线功能，“点”“染”也尽量减省，突出书写性用笔的力道、灵动与荒率（图4－7），在有清一代，无出其右者。

图1  石涛山水



图2  八大山水



图3  髡残山水



图4  黄慎山水



图5  黄慎山水



图6  黄慎山水

图7  黄慎山水

难怪上引钱湄寿称赞黄慎山水障子诗谓：“米巅无此劲”，可说是一针见血的评价。米芾的山水真迹今天看不到了，从他儿子米友仁现存的山水作品来看，所谓“米家山”基本上以积墨点子组成，那时算是一种追求抒情性的技法创新，书法笔墨在画中尚无特别地位。所以尽管米芾善书，他所创立的山水画法，以点染为主表现意境，没发挥书法用笔的优势，故而图式上缺乏力度，才被钱湄寿指出不如黄慎有劲（那是不同时代审美观念的效果比较，不能简单看作是褒贬批评）。

山水画（人物、花鸟亦然）一旦出现书写性，便跃上一个新的高峰。书写性的最大优点，表现在画家作画更为自由，更便于发挥个性与气质，这对于像黄慎这样“不受束缚乃其性”的个性型画家，最为有利。他们可以像写书法那样，不为物象所拘，在大体照顾到笔墨造形的规范之外，“遗貌取神”地自由作画，这时取象，便更加是意象性了。正如郑板桥赠他的诗所说的“画到精神飘没处，更无真相有真魂。”（《赠七闽老画师》）

然而这种重在“真魂”（传神）的优点，在以意象性为本质的各种优秀中国画中，均有具备。黄慎的过人处在于钱湄寿所说的“笔一枝，墨一斗，兴酣笔腾墨亦走。笔有神，墨无痕，山重水复蛟龙奔”。诗句形象地描绘了黄慎发挥山水书写性的艺术效果。他应用草书笔法，使山水用笔如“疏影横斜，苍藤盘结。”（黄慎《蛟湖诗钞》雷鋐序）“寥寥数笔，形模难辨”，远一点观之，就“精神骨力出也。”（清凉道人《听雨轩笔记》）就是因为有这种书写性的存在，黄慎才能充分发挥他的个性与情感。传说他“性脱落（豁达），无城府。”（《蛟湖诗钞》雷鋐序）又性喜酒，“一瓯辄醉，醉则兴发，濡发舐笔，顷刻飒飒可了数十幅。”（许齐卓《瘿瓢山人小传》）是位多血质的浪漫艺术家，从他的作品中可以看见他作画时的激情与豪爽。所以钱湄寿又称“倪瓒无此豪”（倪性好洁而迂僻，人称倪迂）。清代其他书写性山水画家风格各异，豪放实非黄慎莫属。

在清代，书写性不但在山水，也在人物与花鸟画中获得巨大发展，黄慎的花鸟与意笔人物，也书写性极强。在充分发挥书写特性的画家创造下，文人画更具娱情性，因而至今犹把某些书写性强烈，内容没有什么特别意义的中国画，批判为“笔墨游戏”。实则游戏也是艺术的功能之一。古人早就发现“惟此腕底风情，陶然自得，内可以乐志，外可以养生，非外境之所可夺也。”（董棨《养素居画学钩深》）甚至可以“涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。”（王昱《东庄论画》）这种寓自娱于绘画的艺术活动，今天已被科学证实具有特殊的保健功能，在全社会（特别是老年人）的保健实践中，受到越来越广泛的重视，自有他高度的价值在。

当然，作为一种艺术，书写性的重要性，不在于保健功能，而是它本身所反映的优点。书写性的笔墨形式，只要应用得当，表现力是十分丰富的。尽管它也难免存在局限性（任何绘画形式皆然），但我们今天不满意传统中国画，不完全是笔墨本身导致没落，而是画人陈陈相因，并且有如钱湄寿所说的“得其法者未易全其天。”没有那些富有个性与创造性的大师如黄慎那样的“天真一片”。所以学黄慎者，都“流为粗疏”（《福建通志》）其咎应由自取，岂能怪罪笔墨形式。

笔墨的书写性，还是中国画异于其他国家和民族绘画的重要标志。其他绘画可以有装饰性，如日本画；可以有理想性，如古典主义油画；可以有意象性，如后印象派绘画；可以有抒情性，如俄国列维坦和库因哲的风景画，但世界上没有别种绘画具有中国画一般的书写性。印度、波斯、埃及、古希腊绘画，乃至安格尔的素描，马蒂斯的油画，虽然也使用线条，但都是“描”而不是“写”，用笔没有提按使转，这是本质区别，所以效果迥异。

书写性绘画由于具有抽象美，欣赏起来不是那么容易，需要较高的专业修养。惟其如此，清代山水画的书写性才不易为人们所认识，而简单斥之为没落。对书写性价值的认识不足，使我们今天在山水画创新时往往忽略笔墨的重要性。有的人甚至企图完全丢弃它，以西洋画的光、影、色、体、面的塑造等等手段来改造中国画，于是出现版画式山水、素描和素描加淡彩式山水、水彩水粉乃至油画式山水，新是新矣，缺乏书写性的笔墨优点，便会丧失民族特色，削弱中国画在世界绘画中的独特价值。前十来年，中国油画搞民族化创新，以为加了线条就大功告成，固然幼稚，但却说明了线条与民族特色的密切关系，值得重视。我们今天研究黄慎的山水画艺术成就，最主要的应该也就是认识他的书写性。尽管由于他一生的创造主要在于人物画，山水着力不够，书写技法尚处初期阶段而未完善，运笔飞动过甚，势必削弱山水自然的浑厚本质（比较同为发挥书写性的黄宾虹笔墨即可理解），但他和石涛、八大、髡残等大师共同将山水画推到一个新的笔墨审美取向，使之更具民族特色，故在山水画发展史上的地位，则应予充分肯定。

山水画书写性的发达，促进了另一个特性抽象性的成长，这是一种往往被误认为是西方美术专利的特性。其实，中国绘画的抽象性，可论者很多，就文人画而言，书法性用笔的线条形质和脱略形似，用墨的水晕墨章，以及空白的运用，都包含抽象因素。这在黄慎的山水画中也可以看到。他的山水画得很荒率，盛大士认为“作画苍莽难，荒率更难。”（《溪山卧游录》）荒率其实就具有抽象性。因其“勾勒皴擦，皆随手变化而不见痕迹，大巧若拙。”往往留有许多似是而非的点、线、面（墨块或空白），给人以联想余地。这是山水画的另一种特性，还很不发达，古人尚未认识到它，更没能自觉发展它。抽象性拥有极为广阔的天地，正留着等待现代画家去开拓和发展。山水画的其他特性，在历史上都已过了高峰期，书写性在黄宾虹山水画里也达到高峰，今人要想超越前人，不妨试试攀登抽象性这个高峰，较有发展空间。

事实上，抽象性山水画早在小范围自觉与不自觉地发展着，只是需要提醒，如果忽视书写性，也会有形同西方抽象画的隐患。台湾画家刘国松以水拓、剥纸筋、喷色等方法所制的抽象性山水画，虽有东方绘画特有的情调和意境在，犹具魅力，但没有书写性笔墨，缺乏骨气力度，不免白璧生瑕。国内现有许多抽象性山水画也有此憾。要是大家认真研究借鉴黄慎等书写性山水大师的作品，会是有好处的。

              1987年白露于厦门大学