从文学性看中西绘画的本质特征

 

               洪惠鎮

   

图1 意大利庞贝遗址的古罗马壁画

图2 列宾《意外归来》

 

                                                           

图3 毕加索《格尔尼卡》

 

图4 米莱司《盲女》

 

这种文学性抒情表现，在19世纪俄罗斯的现实主义风景画中也比比皆是。例如萨符拉索夫的《白嘴鸦飞来了》、列维坦的《墓地上空》、库因哲的《乌克兰黄昏》（图5）等名作，都透着浓郁的抒情诗意。19世纪的英国与俄罗斯文学十分繁荣，拉斐尔前派的画家有的本身就是诗人，就像中国的文人画家一般，这是文学性在这两个国家的绘画中，卓然特出的主要原因之一。欧洲历史上的意大利、德国、法国也是文学大国，因而才有上文那些文学性浓厚的绘画巨作。

图5 库因哲《乌克兰黄昏》

图6李迪《双雏待饲图》

图7 吴镇《松泉图轴》

 

 

西方绘画到20世纪初期兴起现代主义，极力挑战传统，反叛文学性。其立足点在于纯化绘画，宣称应将立体性还给雕塑（西画源于古希腊雕塑）与戏剧（情节性之源）艺术，恢复绘画原来的平面性。此乃是从东方绘画（原指曾在巴黎参加世博会的日本浮世绘，日绘实受我国唐宋影响）受到启发（图8），使点、线、面、形、色艺术语言得以主观发挥，于是变形写意的表现骤兴，写实再现即从主流绘画黯然退出。故事没有了，情节多成虚设，形式主宰一切，内容只是形式发挥的一点凭藉，文学性从此告别主流西画。

图8 梵高《花魁》

 

 

图9 马蒂斯《戴帽的夫人》

 

 

再后来，由绘画材料展示物质美感的可能性被挖掘殆尽了，又发展到在画上粘贴实物。再后来粘贴也挖掘完了，干脆摒弃架上绘画（当然只指艺术主流，绘画还在边缘生存），直接玩起以“观念”包装的实物（包括人）的物质性来，于是出现装置、行为等等后现代艺术。这样的逻辑性发展，当然没有文学的份。而改革掉文学性，并不影响西方绘画偏重物质性的本质，它表面上创新不断，但万变不离其宗，因而它们的现代变革是正常的，也是合理的，毫不违背西画本质逻辑。

 

中国画却大不相同，从一开始形成（最迟在战国时期，现存帛画可视为嚆矢）就没有再现自然的动机。它发育于渊源久远的工艺纹饰之中，在漫长的历史里，装饰是其首要的实用目的。到了文人介入创作之后，如前所述，叙事、抒情上升为主要目的，并也以此为本质，才偏重精神性。文学是表现精神性本质的重要辅助手段，特别是近古时期，文人在画上题跋诗文的艺术，大大加强了精神性本质特征。所以创作和欣赏中国画，不能单看画面内容和表现形式，还须看到它的“后景层”，即其内涵。

 

如果不是这样，草草几笔墨梅墨竹，有多少艺术价值？李方膺画墨梅，题诗祝愿东风能将春意送到千家万户，郑板桥在墨竹上题诗，将风吹竹叶比作民间疾苦声，刹时就把寻常可见的花鸟题材，和技巧并不复杂高深的水墨画，提到反映人格精神的境界高度，使其艺术价值陡增。这全靠文学的参与，并且作了支柱。倘若没有文学性来加强中国画的精神性，物质性脆弱单薄的宣纸所画的水墨写意，能有多大价值。

 

也就是因为这个缘故，中国画，特别是文人画才需要画家具备好人品和深学问。画家自身的人格道德与各方面的文化修养（即所谓“画外功夫”），决定着作品的成就与价值。“画中有诗”的效果相同，只是它不直接将文学（诗文题款）和绘画合璧，而是不露痕迹地融合在画面之中。创作和欣赏时，仍然需要文学性的修养（所以宋代画院考创作会以诗句为试题），否则创作不出和品读不懂画里画外的精神内涵。有鉴于此，不能用西方绘画的概念硬套中国画。要求去除中国画的文学性以纯化绘画性，无疑是削足适履。硬这么做的话，就会破坏中国画的本质特征，使它像西画那样，只单纯作为视觉艺术，不再具备精神内涵来对个人和社会发挥积极意义，最终必然只能像西画那样，在表面艺术形式上作文章。

 

实际上现代中国画的先贤，在20世纪之初中国画遭遇西画冲击改造时，就有注意这个问题。不用说坚守文人画战壕的陈衡恪如此，就连倡导结合西画写实主义的现代院体画教父徐悲鸿，在其人物画如《愚公移山》和动物画如奔马啼鸡时，也都尽可能保持传统中国画的文学性。前者题材本身就是文学名篇，后者多有题诗（一句或两句）以寄寓作者所处时代的心声（图10）。而移植嫁接西方现代派于中国画的始祖林风眠，则在个人性极强的水墨山水中，延续传统诗性意境的表现。这两位先驱年轻时代受过旧学教育，传统诗文不成问题。可是他们身后，中国近代至今的文化教育西化严重，中国画家与理论家缺乏旧学修养，文学性失守，就不单是现代院体画与现代派中国画的事，连现代文人画也不能幸免。

图10 徐悲鸿 《墨马图》 

 

为此，我们才会看到现当代各种体式的中国画，普遍缺乏精神内涵。不管传统创新，不分工笔写意，也不论水准高低，都是西式美院教育出来的写生速写和照片的放大加工。既非叙事，也无抒情，因而画中没有故事，没有情节，没有意境和立意，跟新闻图片和手机信手拍没有差别。虽然有的是人物，有的是风景和花鸟，都没有生命和感情地木然呆对观众（比较李迪的可爱鸡雏就能看出差别岂可以道里计），难怪画展越来越门可罗雀。

 

人家现代西画可以完全放弃文学性，是有其绘画自律和没有穷尽的探索精神在支撑的，而那都得以西画材料性为基础才能办到，我们的水墨宣纸根本支持不了那种折腾。中国画的水墨与宣纸等材料，本来就不是为再现物质性发明的，其塑造性能不足以像写实主义西画那么精确入微地再现自然，而材料的自律自主塑造力极小，想模仿现代和后现代艺术的天地非常狭小（看看抽象水墨画不断雷同重复就可明白），最终必遭厌弃（已有不少人始试而终弃）。倘若继续追蹑西方绘画轨道，难保不会翻车而葬送中国画，国人岂可不慎？为此，我们是否应该回首反思来路，收回和放慢脚步，重新审视中国画本质，恢复对精神性的重视与表现？不要把文学性看作是中国画走向现代的绊脚石，更不要用反对中国画的文学性，来掩饰画家个人，乃至近现代美术创作与教育体系文化修养的普遍缺陷。

 

中国画重视文化修养，对现代画家来说，确实是个不小的精神压力，现代主义思潮正好给许多人提供松一口气的理由。可是，即使是现代派中国画的抽象水墨画，也需要讲究精神内涵，西方抽象画鼻祖康丁斯基就十分强调这一点。如果抽象画没有内在精神，就会沦为丧失灵魂的装饰画。现代英国大画家培根就曾尖锐批评说：“整个抽象派的作品由于那种自由的幻想而变得像装饰画一样了，你只要把任何好看的东西画下来就行。”（详见上海书画出版社1989年版《二十世纪艺术家论艺术》）这一批评，现在也适用于中国画了，难道中国画家们都甘心情愿这样沉沦下去吗？

                                                                                                                                   2024年农历7月21贱降发于归云岫