中国画的现代化变革应符合其本质逻辑性

 

洪惠镇

 

按：本文缘起于2000年旅美山水画家吴毅先生的一次学术活动。他拟在纽约举办一场有关中国画美学现代发展的国际研讨会，来京邀约国内十数位画家与理论家先在怀柔座谈。我即席发言提出本文命题，事后深化为文，受邀载于同年第.1期《中国画研究》。2001年又被收入《大连国际中国画年展论文集》，并在西安全国画院首届国画双年展宣讲。会议发言记录也在2002年被《美术观察》第1期选用。文中讨论的问题虽以当年为范围，实际延续至今，依然存在，因而再发于此，并附图例，以供参考批评。

 

 

（一）

 

根据我个人的实践、思考和观察，20世纪最后20年迄今的中国画现代化变革，基本上是由改革开放所引发的追慕西方文化的作用力和惯性在推动的，发自中国画自身的动力甚小，因此没能按中国画的本质，逻辑性地演化，而是以西方现代艺术为标准进行变革。

 

以我自己为例，我1961年入院校学画，正逢李可染当红，我在学习传统之余，私淑其法。后来又兼法黄宾虹、林风眠、石鲁、傅抱石，甚至亲炙陆俨少。但从1981年起，我也为潮流所裹挾，以西方现代绘画为参照系，力求山水画现代化。试验过立体派式的山水空间处理，打破重组，多层透迭（图1）。也试验过劳森柏式的拼贴法，把不同画面组合在一起（图2）。同时努力加强画面的视觉张力，以求引人瞩目。自然也试过增强形式感（我搞过版画）和提高色彩表现力（我也搞过油画）。至于揉纸，喷洒，拓印，以及添加各种媒质等等引进西画肌理观念，制造特殊色墨效果的试验，更是与世同步。这些归纳起来，就是观念性变革、视觉性改造和材料性挖掘，被认为是中国画现代化的主要途径和标准，可是我最后都一一放弃了。

图1  夜幕初合

图2 蓝色梦想

因为我发现这种现代化试验，都是跟从西方绘画的演变逻辑，结果并不理想，并且至少存在三个令我忧虑的问题：

 

第一，由于现代化标准的西方化，反传统成为首要标志。反传统首先要进行观念性变革，也即观念解放。而解放观念被理解为打破画界，各种五花八门的绘画，只要和水墨或宣纸稍微沾点边，甚至完全不沾边，都被算作现代化的中国画，这样艺术标准如何确定？作品如何评骘？失去一定的边界，中国画将因定义困难而渐趋消亡。

 

其实，这类牵强附会的现代中国画，都只须通称绘画，然后像西方那样注明材料，如：画布、丙稀，或宣纸、水墨等等。它们完全是西方现代艺术观念在中国演义的结果，即使用点水墨材料，也与中国画没有本质联系，不须再称中国画。倘能成为共识，倒也相安无事。问题是这些试验，常被推崇为中国画现代化的成功代表，而实际上它们正在消解中国画，所以不能不令人忧虑。

 

第二、中国画的文化精神与独立艺术体系，正在现代化变革中逐步瓦解，越来越像西画的一个子系统。在被认为最具现代感的中国画中，西方文化精神，如个人主义、自我表现，不但时髦，而且成为精神支柱。而中国画的文化精神，如重视在画中自我陶冶完善人格情操，反而被现代化试验所弃。中国画原有独立的艺术体系，从造型、构图、设色到作为基本语言的笔墨，以及用“写”的制作方式，都完全不同于西画。可是如今，除了笔墨还在争论外，其他几乎都西化了。

 

形式系统的西化，和美术理论与批评的西化是互为因果的。现当代的美术理论和批评喜欢套用西方各种观念，各种主义，来指导与批评中国画，破坏了中国画原有的独立的价值观念和理论体系，加速了独立艺术体系的削弱而逐步瓦解。这个问题我和一些朋友曾在全国性学术会议上呼吁过，但没有反应。

 

第三、鉴于中国画材料的局限性，它的视觉性改造前景不容乐观。在和油画、雕塑、装置等等西方现代视觉艺术的中国制品，同馆展出产生对比时，就严重处于视觉劣势，从而加剧某些中国画无法现代化的说法的负面影响。因为视觉化在西方是现代艺术的基本特征，而中国画天生不属视觉艺术，改造前景有限，拿西方标准来衡量看待她，自然现代不了。

 

我自己画过油画，很清楚国画和油画不同材料的特性与长短，中国画材料在视觉张力的发挥上有其宿命的弱点。中国画靠濡染纸绢呈色，水性色墨被纸绢纤维吸收一部分，干后色度明显减弱，无论怎么加，都比不过油画颜料粘附在画布表层，干后几乎不变色那么饱和夺目。不承认这种本质差别，硬要以己之短，去追赶他人之长，是不科学不明智的。

 

国外科学家近来发现人体有一种“运动员基因”，拥有这种基因的人稍作锻炼就肌肉发达健美有力，缺乏这种基因者，再怎么练也达不到理想效果。中西绘画材料的差异与此相似。不可否认，中国画适当地增加视觉张力还是可能的，就象完全不锻炼和适度锻炼，对不具备“运动员基因”的人来说还是很有区别一样。但不顾中国画视觉张力的增强有限之事实，硬拿油画的标准来做她的标准，就无法避免人们按同一视觉标准对它们进行比较，于是张力的高下优劣顿显，中国画不得不败下阵来。

 

现代许多中国人已习惯用西画的艺术标准衡量中国画，对她不满意是必然的，因为中国画原来根本就不是纯粹的视觉艺术，它现在却象一个不具备“运动员基因”的人被推上擂台，和肌肉发达的西式拳击手比赛一般，能不令人忧虑吗？

 

有鉴于此，我一贯主张中国画应有自己的现代观，不能趋步西方，应按自己的本质逻辑性地实现现代化。

 

（二）

 

中国画在历史上的每一次“现代化”变革，都无不如此。当然，逻辑性变革并不排除借鉴，只是借鉴不应变为套用或照搬，使“体”“用”移位，而是根据需要和可能，有所选择，有所改造，并加以消化，使其融入固有体系。这可以佛教美术凹凸画法在中国的变化为例。受希腊化美术影响的佛画造型追求凹凸变化，与只求平面性的中国绘画迥异其趣。南朝梁大画家张僧繇引进该画法，在南京一乘寺画凹凸花曾轰动一时。然而该画法并没有原原本本地传开，在文献中只是孤例。它可能被改造而融入中国固有的绘画体系。我研究过敦煌北朝那些著名的黑色人体画法，认为它们就是经过中国画工改造过的凹凸画法。那些人体肤色呈淡墨色，轮廓线粗而黑，紧挨轮廓线又有一道宽墨线，色较浅，成递减色度，再过渡到肤色的淡墨。敦煌艺术研究院解释肤色本为肉色，后因肉色中所含铅白年久起化学反应而变黑。但据我考察，有些人体仍保留些微肉色，并不变黑。它们象墙面石灰剥落残存的痕迹，表明肉色并非变色，而是因为含粉容易剥落，彻底暴露人体的底色。这就是说，人体的黑色是底色所涂的淡墨，不是肉色所变，底色和轮廓的三级墨色在罩上肉色后，会自然呈现不同的肉色深度，从而显出一点凹凸感来（图3）。这与印度本土佛教壁画细腻表现浅浮雕般凹凸效果的画法迥异（图4），是中国绘画在平面性及装饰性的本质上消化西来画法，符合逻辑性的变革例证。后世迄今的工笔重彩轮廓线旁，常再勒一条色线，增加厚度感与装饰味，可能是上述改造的遗存。在画法尚未完备的魏晋南北朝，这种对外来画法的借鉴与改造，无疑是积极有益的。

图3 敦煌壁画

图4 印度壁画

中国画在古代的每一次变革，相对于传统而言，都是“现代化”过程。象上述那样借鉴、改造和消化吸收外来因素的情况，受种种原因限制，并不多见，基本上都是从本质因素出发的逻辑性发展。其例太多，比如没骨法。画史传说最早为张僧繇所创，但他没留下任何画作，不知是如何画的。北宋徐崇嗣承袭和完善了没骨法，至清代恽格又加以发扬光大。没骨法造型不勾轮廓线，与双勾画法不同，两种画法都源于中国画的母胎工艺纹饰。

 

我认为中国画的源头是长达数千年的原始至上古工艺纹饰，彩陶、青铜器与漆器等纹饰的基因相传，并一倂传给了中国画，使它天赋平面性、装饰性、意象性与象征性本质。造型可勾轮廓线，也可不勾，在秦汉漆画、壁画与画象砖、石里皆可找到例证。张僧繇借鉴民间画法创造没骨法，符合中国画的本质与逻辑性，所以后世仍有发展前景。

 

又如唐代中晚期的水墨画创新，是王维、张璪、韦偃、王墨、顾况等十几位画家掀起的一个打破“随类赋彩”传统的全新“运动”，对当时来说，是极为“现代化”的。但它也是中国画本质的逻辑性发展结果。我认为它是基于以下几个本质因素：尚黑观念，文人士大夫主导绘画，书画同源，书法对绘画的深刻影响，儒、佛、道思想的启发等等（详见拙著《中西绘画比较》）。

 

再如另一场“现代化”运动。宋代文人画思潮与实践，由孔子《易传》“立象尽意”和庄子“得意忘言”思想合逻辑性地发展成“忘形得意”的艺术观念。而这种发展，又是以中国画天赋的平面性、装饰性、意象性和象征性为依托的。文人画的造型基础与精神性强调，即得益于意象性和象征性，强调笔墨的独立性及大量题款，又都是在平面性上才有可能展开，有装饰性才得以受容。如果不是按本质地发展，我们很难想象，在写实性立体性绘画的画面上，怎么可能变革出不求塑造形象的独立笔触和题写大量文字呢？

 

西画的“现代化”历史也是如此。例如文艺复兴绘画，对中世纪传统而言，也是一个“现代化”进程，并且是按其本质逻辑性地发展的。它的本质偏重物质性，其基因源自原始时代洞窟壁画的写实精神，在希腊艺术的“摹仿”说中遗传进化，到科学从宗教桎梏中得到解放的文艺复兴时代，摹仿自然的绘画有了更科学的方法，写实程度不断提高，物象的物质性通过几可乱真的立体幻象得到充分表现，这是西画的长处与骄傲。

 

而现代主义的“现代化”变革，也没有违背偏重物质性的本质，只是它不是体现在再现物象的物质性，而是突显绘画材料的物质性本身，比如梵·高厚堆的油画颜料和波洛克洒滴的油漆材料。抽象绘画甚至只以本身作为一种人工物质，象自然界的任何物质一样存在。后现代主义解构了绘画，发展出综合材料、装置艺术，乃是物质性的逻辑发展，并走到极端而转向反面，要求寓有某种精神或观念。观念性又合逻辑地发展到极端，出现行为艺术，而观念艺术也是历代寓意画和象征主义重精神寄寓，表现主义重主观表达等西画传统的现代演化。

 

现代主义对传统的最大挑战，是受东方绘画启发，放弃本属雕塑和戏剧的立体性，回归绘画的平面性。造型设色也受东方意象性影响，于是出现写意性绘画。但启发和影响没有超出西画本质范围，更极少直接摹仿东方绘画，象梵·高那样用油画仿制浮士绘的作例很少见。具象的现代主义绘画即使再主观，西画历来由科学性建立的许多传统基因，如透视学和色彩学等，依然在发挥逻辑作用。构图大多仍以焦点透视为依据，只是不必严格。色彩仍讲究科学关系，只是非再现而重表现。

 

（三）

 

20世纪初的国画改造，相对于传统而言，也是一场“现代化”运动。尽管它的主流是借鉴和结合西画中的写实主义，并且带有实用和急需的目的（先是救亡，后是建国），但细分析起来，大体仍符合中国画的本质逻辑。如写实人物的立体性写实程度，相当有控制，并且基本上只停留在头脸手足，身体部分依然保持较多的平面性（图5）。又如李可染的山水画虽採用西画的逆光法，但有意把造型平面化（图6），同时加强山水意境美的表达。意境美是山水画的本质之一，所以李可染的创新仍符合山水画的本质逻辑。黄宾虹晚年山水画的抽象因素很强（图7），抽象性是山水画笔墨和构图特殊方法带来的特质，只是在古代未被发挥，所以我曾在一篇拙文《从山水画的特性看它的现代化》（《新美术》1987.3）中提出抽象性是山水画现代化的重要途径之一，后已被实践所证实。黄宾虹山水出现抽象性，是山水画符合本质逻辑的演变，不是受西方抽象绘画影响。张大千晚年泼墨泼彩山水画，也只是受西方启发，回归唐代传统的一种尝试（详见《美术观察》1998年第11期拙文《唐代泼墨泼色山水画先驱“顾生”考》）。今天有些山水画家搞抽象性试验（包括我以前所试），却多以西方画册为参考，性质便有所不同。20世纪前半期的花鸟画，“化”得最现代而又站得住脚的是齐白石和潘天寿，他们加强了画中的平面构成（图8、9），但不是受西方影响，那时国内根本还没有平面构成这一学科，而是由花鸟画构图含有书法篆刻结构因素这一内在本质，合逻辑性地拓展所致（详见拙文《齐白石花鸟画中的平面构成》，1992年浙江美术出版社《四大家研究》）。

图5 蒋兆和 流民图部分

图6 李可染 阳朔山水

图7 黄宾虹 山水局部

图8  齐白石 芭蕉

图9 潘天寿 映日

 

上述20世纪后半叶的那些“现代化”国画，在今天已被认为过时，可人们却忘了，被奉为圭臬的西方现代主义绘画，比它们还年长，还过时，现代主义在20—30年代就已传入中国，并且发生过影响。与当今所不同的是，那时的现代主义还只是流行于中国的西画界，中国画较少直接与其结合，更不会以之为变革目标和标准。倘若借鉴，也会注意洋为中用，比如关良的戏剧人物画，就是借鉴野兽派的造型方法，但充分发挥文人画笔墨，非常符合文人画“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的审美原则，因此也是合逻辑性的“现代化”创新。即使今天看来，关良的戏剧人物画，现代感仍无人能出其右（图10）。

图10  关良 戏剧人物

 

中国画自觉与不自觉地以西方现代艺术为参照系，是1980年代才开始的，这与改革开放的形势有关。中国的现代化进程，在绝大部分事情上都不得不向西方看齐，文化艺术也在其内，不足为怪。经过20多年的改革试验，我们基本上应已看得清中国画现代化所存在的利弊。我自己经历了上述的试验与反省，重新认识中国画的本质，试图从它出发，再作合乎逻辑的发展实验。我学习李可染的精神，力求发挥山水的意境美，在意境中加强中国传统文化精神的寄寓。除构图和设色适度借鉴西画，以加强形式感和视觉效果，造型与笔墨坚持传统。尽管远未成熟，但感觉不依傍西画时潮，反倒自由。挣脱传统是为了自由，若跌入西画窠臼，便又失去自由。中国画的本质是多方面的，每位画家都可以根据自己的条件去发现它们，推动它们合逻辑性地进行现代化演变。只有坚持这样的中国画现代观，而不是以西画的现代标准是瞻，中国画的现代化才站得住脚，否则可能象张僧繇画一乘寺的凹凸花，一时是“现代”了，但也只是昙花一现。

 

                                         2023年11月重发于厦门大学