虚空里，鸟声激越

一些旧事物似乎都有着新面孔

浮桥晃荡在光影里。风暴已经彻底过去

一切沉浸于彼此友好的时序里

风似乎没有带走什么

也没有带来什么

只是桥左边的林子里

投送过来了一些声音，尔后消弭

几座摇晃的桥墩

没有给水面带来过多的虚惊

没有人真好

两个人真好

“伤感不曾来临。我们只看到春色”

大风过后

我们彼此知道，这些草木和移动的光影一样

不会有任何冲动的迹象

 

他们仿佛是些心怀仇恨的人。他们不停

向水里扔石头

好像他们只有不停地扔

才能解恨。唯有我

站在水边，看倒影的远山。树木。一些缭乱的身影

唯有我

理解江水的宽容和接纳

唯有我，手里攥着一块石头

迟迟不肯扔出去

唯有我，理解一个站在不远处的美女

她的泪珠儿，像酒滴一样辣人

 

这样的北风，恰好给坚果晃动的理由

它们的声音，过于细小

以至于匆忙的秋天

也没有觉察到

野鸟的声音里，落着冰霜

“世界的白，是对亡灵最好的安慰”

万物似乎都有归宿

他们都懂得，只有不断地交出自己

才能不断地赢回自己

悲伤没有由头

你看，我走过的土地上，白霜哗啦啦地白着

 

       进入当下的诗歌究竟要怎样写，这还真是一个问题。但当你决意要写诗时，这已经不是问题了。你所写的，你认为那是诗，那也许就是诗，你如果不愿意谦虚，认为你写的就是好诗，也许那真的就是好诗了。多元的写作，多元的评价，也许正是诗歌所需要的状态。

       惠永臣是诗人，当然，他用为数甚多的诗歌作品表明他是诗人，他的诗究竟写得好坏，他自己没有明说过。至少我没有见过。但在我看来，他的诗写得不错，整体达到了较高水准。我不写诗，但我常年读诗，读各种各样的诗。我对诗没有什么恒定的判断标准，事实上，也没有人给过我恒定的判断诗歌的标准。如此，便为我的读诗和对诗歌的判断，预留了一片足可自以为是的空间。

我自认为，面对一首诗，必须要让人读出声来。这是从诗的发生学上说的。诗歌这种文体是一种韵文，有韵就得有格有律，有声有音，有神有气，就要可观可感，可吟可唱，入了眼，入了心，吟唱出来，还要入得了人耳。诗歌进入自由体时代，似乎不大讲究这些了，但最起码的也要能读出声来，自己读，不怎么拗口，别人听，不怎么刺耳。简而言之，便是节奏感。汉语本身是有着强烈的节奏感的，漫说韵文，即便是文章乃至医书杂著，读起来都可以抑扬顿挫、摇头晃脑的。一首诗，无论标榜的是格律诗自由诗，只要还在打着诗的名号，至少得让人出声地读。基于对诗歌的这种认识，我将惠永臣选入诗集的诗都读了一遍。还好，大多的诗是可以读出声来的，部分诗作，不妨大声地读。从有关资讯看，他是学数学出身。好在他是用汉语写作的，而汉语是母语。母语几乎可以不受专业训练，便可以掌握其节奏，除非你不会说话。看看那些不识字的乡村老人，编排起某些人某些事来，张口就来，一套一套的，合辙押韵，朗朗上口。有些格外高蹈的人，不愿意把这种下里巴人的玩意当作诗看，但诗歌确实就是在这种语言土壤中破土生长的。

       惠永臣的诗自觉地剥离了某些概念对诗歌本体的覆盖。面对诗歌，他是一个自觉清空自身束缚的个体。清空是一种诗歌自觉，也是一种诗歌选择。我们面对的概念，以及由概念而衍生的术语熟语太多了，这些程式化的语言，以及由语言幻化出来的思维方式，直接就是诗歌的致命杀手。哪首诗歌里出现这样的语言，不是全部，哪怕只是一个两个，几乎都可以判定这首诗歌的无效。当然，要完全摆脱这种语言的浸染，也是不可能的。懂得有意地疏离，便是在诗歌上的一种成熟。惠永臣有好几首写秋天的诗，关于秋天，古今中外的诗作中，似乎把所有的秋天都囊括无遗了，在这个本来宽阔无垠但现在已经狭窄无插足之地的空间里，惠永臣却找到了施展诗歌拳脚之地，而他的诗歌中的秋天，确实是另一个秋天。“时光从枝端开始／静悄悄地枯黄。苍老是缓慢的，不易觉察的／是谁的一声叹息／强行落入藤丛，带出了／惊飞的光斑里，耀眼的一瞬”（《深秋》），“从一棵树下来到另一棵树下／我需要经历多长时间／才能清扫完身体里的阴影？”（《秋天》），等等。他的本意是首先拉开主体与客体之间的距离，然后再拉开本文与相关文本之间的距离，尽力破除布鲁姆所谓的“影响的焦虑”，索取一种陌生化的效果。他还有好几首写寺院的诗，也采用了类似的诗歌手段。写的是寺院，却是不进寺院之门的，诗里很少出现寺院常见的景象，但他确实写的是寺院。寺院的气味，寺院的声音，寺院所指向的精神境地。“我是先于你到达这里的／我比一只蝴蝶早，比一张起落于院子里的／小纸片慌张／木门上那道道的木纹／告诉我时间已经不早了”（《下午：拉卜楞寺》），“石门寺的门紧闭着／它不挡月光，不挡一棵伸出墙外的榆树／树杈上摇晃的雀巢／以及寺院里传出的诵经声”（石门寺）），等等。惠永臣还有一些诗是写景写物的。同样，他写景，及景却不黏景，写物，及物却不黏物，这景便不是囿于时空的具象的景，这物也不是局限于某处的具象的物，从中，他搜寻的是一种带有普遍性的意义。

       惠永臣这样经营自己的诗作，并非技术上的取材和考量，而是他的面对诗歌时选取的适合自己的姿态。这种姿态，一个在低处，一个在高处。在低处的，是诗人发现诗歌元素时的心跳。自觉清空的心是宁静澄明的，视觉上听觉上便格外敏锐，微观的物象，细碎的声响，都化为诗歌元素，存储于内心。而在进入诗体结撰层面，诗人又耸身诗歌元素之外，审视，俯察，剪裁，取舍，折冲樽俎，剥去外壳，直指内核，以密语的形式述录留下的不可轻易撼动的部分。所以，他的诗，以形式感而言，诗行之间是跳脱的、清脆的，读起来没有黏滞之感，以内容而言，物我相望，又物我相忘，色相一体，又色相互补互衬，玄幻迷离处，便是诗意卓然挺出时。

惠永臣在诗歌的旅程中究竟要走向哪里，到底能走多远，也许连他自己都不确切知道。也无须知道，诗歌的旅程本无终点，终点的悬置，便是诗歌之路的顺通。

       是为序。

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