外国诗人谈诗歌

　　　　

（法）保尔•瓦莱里《论纯诗（二）》

 

但是最高的艺术肯定不在于被感动人的对象所感动。还有什么比通过再现的死亡、痛苦或柔情而使人们震颤或动心更简单的呢？这几乎算不得是创造。通过一场戏一个切中我们弱点的报告来使我们的心产生悲喜之感或者嘲弄生活中幼稚可笑的权贵，假装过着一种编造的生活等等来抓住一位公众的心是很容易的。但这种艺术（人们称之为人的艺术）于是成了一种谎言。这种做法在我看来就是把企图操纵我的那种用心展示给我而且像一架简单的机器那样地运转，再没有比这更使我大不以为然的了。

 

　　

（美）艾德加•爱伦•坡《诗的原理》：

 

　　我认为长诗是不存在的。我坚持，“一首长诗”这么一个短语，不过是措辞上明显的矛盾。

　　

　　我无需赘述，一首诗的称号，只是由于它以灵魂的升华作为刺激。诗的价值和这种升华的刺激，是成正比的。但是，由于心理的规律，一切刺激都是短暂的。一首诗必须刺激，才配称为一首诗，而刺激的程度，在任何长篇的制作里，是难以持久的。至多经过半小时，刺激的程度就公驰——衰竭——相反的现象跟着出现——于是这首诗，在效果在事实上，都不再是诗了。

　　　　

　　纵然是天下最好的史诗，其最后的、全部的、或绝对的效果，也只是等于零。而这恰恰是事实。

　　

　　另一方面，一首诗可能不适当的简短，这也是明显的事。不适当的简短，会沦为仅含一些警句的诗体。一首很短的诗，不时产生一个鲜明或生动的效果，但决不会产生一个深刻而经久的效果。印章打在白蜡上，必须要有深稳的压力。

　　

　　

（俄）亚历山大•罗维奇•勃洛克《诗人的使命》：

 

　　诗人是和谐之子，在世界文明中他起着某种作用，肩负三项使命：第一，把存在于原始的混沌自然力中的声音解放出来吧；第二，将这些声音组成和声，并赋予形式；第三，将和声诉诸于外部世界。

　　

　　任何人都不能与诗的诉诸于外部世界的力量抗衡，与它的抗争是超越个人和联合的力量的。沙莱里曾经感叹：“假如有一天所有的人都能感受到和声的威力！”可是，所有的人都感受到了，只是普通人的感受不同于上帝——莫扎特而已。谁也无法回避诗歌瞬间发出的声音，无法回避诗歌在必要时对人们所作出的评价，就如人们不能逃脱死亡一样。而且，这种评价常常是正确无误的。

　　

　　

　　当人不再是一个个人的存在，在他的精神的无底深处，在建设文明的国家和社会难以企及的深处，声音的波涛犹如包容整个苍穹的波浪在翻滚，那富于节奏的振颤，像山峦、风暴、海洋巨流、动植物产生的历程。

　　

　　诗人的职责要求于诗人的第一件事，就是为了揭开外部表面的覆盖，开掘精神的深处，诗人必须摈弃世俗世界的一切羁绊。这一要求将使诗人从“世界的可怜的孩子”的队列中解脱出来。他狂奔，粗犷而严峻，/心中充满旋律和骚动，/奔向万顷波涛的岸边，/奔向喧嚣不息的森林。

　　

　　

（美）庞德《回顾》：

 

　　在1921年春天或初夏，H•D•（希尔达•杜利脱尔），理查德•奥丁顿和我都认为我们在下列三项原则上是一致的。

　　1.对于所写之“物”，不论是主观的或客观的，要用直接处理的方法。

　　2.决不使用任何对表达没有作用的字。

　　3.关于韵律：按照富有音乐性的词句的先后关联，而不是按照一架节拍器的节拍来写诗。

　　

　　

（英）T•S•艾略特《诗歌的音乐性》：

 

　　现在是我应该提醒大家注意的时候了，诗的音乐性不是一行一行的诗句问题，而是整首诗的问题。

　　

　　

（美）罗伯特•弗罗斯特《一首诗的形象》：

 

　　假如诗人自己没有眼泪，那读者也就没有眼泪。假如诗人自己不感到吃惊，读者也就不感到吃惊。

　　

　　

（英）威•休•奥登《关于音乐和歌剧的笔记》：

 

　　诗歌就其本质而言是一种思考性的行动，拒绝满足于突然插入直接的情绪，以便了解所感觉到的东西的实质。音乐就其本质而言是直接的，它清楚歌词不能成为诗歌。在这里我们必须分清抒情诗和歌曲的界限。一首抒情诗是一首希望被吟咏的诗。在吟咏中诗从属于文字，后者则限制音速的幅度。在一首歌曲中，音符必须是任由选择的，文字必须是可以做它们被要求做的。

　　

　　

（西班牙）维森特•阿莱克桑德雷《诗人与诗歌》：

 

　　我只想重复说，在我看来，诗人，忠实于上帝的诗人，始终是予人以启示的人。诗人本质上是预言家，是先知。但他的“预言”不是属于未来的“预言”；它完全可能是属于过去的：是无时间性的预言。他照亮，他心向光明，他憾动人，他拥有一种“芝麻开门”的魔力，一句话，在某种神秘的方式下，能向人们展示他们的命运。

　　

　　诗人是这样一种人，他也许是一个超越人的人，因为除了是人以外，他是一个诗人。诗人充满“智慧”，但他不能因此自傲，因为智慧可能并不是他的：那是一种不可知的力量，一种精神，通过他的嘴表露出来。

　　

　　另有一些诗人（同样，不分才干大小）则专注于人类心中恒久不移的东西。专注于能使我们凝聚在一起的本质，而不是使我们分离的细节。而当他们眼见人类陷身于现代文明之际，也能感觉到从那破烂的衣衫下闪射出不可改变的纯洁的赤裸。爱、悲痛、恨和死亡，是千古不易的。这些诗人是主要的诗人，他们面对人性中一切是原始的、本质的事物说话。他们无法感觉自己是少数人的诗人。我是这些诗人中的一个。

　　

　　

（智利）维森特•维多夫罗《谈创造主义》：

 

　　一位诗人应该讲述那些少了他便永远没人讲述的东西。

　　

　　

（秘鲁）塞萨尔•巴列霍《诗和诗人》：

 

　　语法，作为诗歌方面的集体规则，它缺乏存在的理由。每个诗人都制定了他个人的、不可转让的语法、他的句法、他的书写规则、他的类推方法、他的正音法、他的语义学。他只要不脱离语言的基本法则就行。诗人甚至可以在一定程度上并根据情况改变同一个词的字面上和语音上的结构。这样做不会像人们认为的那样会限制诗的社会的和世界的价值，而只会把诗的价值推向无限。众所周知，艺术家的价值愈是个体的（请注意，我不是说个人的），其作品也愈是世界的和集体的。

　　

　　

（澳大利亚）朱迪丝•怀特《谈一谈诗》：

 

　　诗歌关心的是最深地浸入灵魂的东西。不管我们在大学里学到了多少有关夜晚和潮湿的知识，如果我们没有经历过它们，我们就不知道有关它们的真实。这一真实就是诗歌的职责。

　　诗歌首先处理的，那就是经验——身体的经验，或者感情的经验，或者内心的经验——诗人从书本上或从另一些诗人那里学到的东西决不能教他作出一首诗，除非他经历了他所写的那些事情，而且那么深刻地知道它们，以致它们变成了他个人的真实。

　　

　　

（美）罗伯特•布莱《寻找美国的诗神》：

 

　　一天，当学一首叶芝的诗时，我决定此生从事写诗。我认识到一首短短的简单的诗能容下历史、音乐、心理学、宗教思想和情绪、神秘的臆测及一个人所遇到的人物和事情。一首诗事实上可以是一种营养液，那种我们用来养活阿米巴微生物的液体。如果配制得当，一首诗可以使一个意象、一个思想或一个历史观点、一种心灵状态和我们的欲望及缥缈的冲动存活好几年。

　　任何一种艺术形式，如果长期为人们所钻研，就会逐渐显示出它内蕴的尊严、秘密的思想及它和其他艺术形成的联系。它需要你不断以更多的劳动来侍奉它。我最终理解到诗是一种舞蹈。我也许不会跳舞，但我理解它。

　　

　　

（墨西哥）帕斯《谁读诗歌》：

 

　　诗的形式对于诗是必不可少的，因为我们依靠这些形式以抵御死亡和岁月的消蚀。形式创造出来就是为了传之久远。形式有时是一种挑战，有时是一座堡垒或一座里程碑，但它总是体现那种要求垂之久远的意志。时间既是集中起来的又是嬗变的。它竖立起活生生的建筑而不是固定不移的结构以与真正的时间相对立。

　　

　　艺术是一种渴望创造形式的意志，因为它是一种要求能垂之久远的意志。当一个形式陈旧了，或者变成了只是一个程式，诗人就必须创造另一个形式。或者找一个旧的加以再造，再发明。一个形式的发明创造常常是一件历经两三百年之久的新事物。

　　

　　

（爱尔兰）山姆斯•希尼《进入文字的感情》：

 

　　这些诗使我有权在此对你们说：诗一如占卜；诗是自我对自我的暴露，是文化的自我回归；诗作是具有连续性的因子，带有出土文物的气味和真确感，在那里被埋葬的陶瓷碎片具有不为被埋葬的城市所湮没的重要性；诗是挖掘，为寻找不再是草木的化石的挖掘。

　　

　　技巧，如我所定义的，不仅关系到诗人处理文字的方式，他对音步、节奏和语言结构的安排；而且关系到他对生活态度的定义，他自身现实的定义。它也关系到对走出他通常的认识界并冲击无法言喻的事物的方法的发现；介于记忆和经验中的情感根源与在艺术作品中表达这些的形式手法之间的一种能动的警觉。技巧把你的感知、音调和思想的基本模式的水印传入你的诗行的笔触和质地；这是脑力和体力把经验的意义纳入形式的辖区之内的整个的创造性的努力。用叶芝的话来说，技艺就是能把“坐下来用早餐等一连串的偶然事件”变成“一个思想，某种有意图的、完美之物”的东西。

　　

　　

　　网络选编：苍劲