谁是玉上烟？——兼论她的诗歌状态
                                    读诗小阿哥

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    诗歌边缘化不是伪命题。但目前对它的解释却是‘伪解释’。诗歌不是被大众边缘化了，而是被文学边缘化了。
   诗歌被冷落也不是伪命题。但目前对它的界定却是‘伪界定’。诗歌没有被诗人群体冷落，而是被知识界冷落了。

   当海内外的几位学者读了玉上烟的20首作品后，都要询问一句“谁是玉上烟”？由此看来，现代诗歌需要感染的应该是知识界，这才是诗歌生命状态的重要标志。

   那些脍灸人口的古诗词，首要打动的就是当时的知识界，而不是什么劳苦大众。

   欧洲高雅的交响乐首要感染的也是知识界和贵族。（贵族并不是指富有和权贵，而是指有担当的社会精英）

   诗歌要走大众路线，需要通俗的渠道，譬如可以用快板、顺口溜、口水分行句来解决；音乐走大众化路线到很清晰，通俗音乐和通俗歌曲。

   说到底，诗歌是文学的火炬，诗歌是语言艺术化的表现形式，诗歌要体现出的丰盈艺术元素，使其在文学艺术领域光彩夺目。诗歌的基本状态实际上是一种高雅的文化状态。这种状态会蔓延到创作和欣赏二个领域。诗歌绝不是任何人都能染指的、挪揄、娱乐、发泄、标榜的工具；更不是亵渎语言、舞枪弄棒、招摇过市、兜售

名誉的那种义和团模式的杂耍。

  谁是玉上烟？其中还有另一种含义。暂把她的诗作看成一种现象，就是这个现象初步引起知识界的注意。旅居大洋彼岸的知名学者给予了赞许，大陆知名学者唐晓渡最近还为她的首本诗集写了序。

  玉上烟写诗时间并不长，她没有经历过二十世纪八十年代的朦胧诗写作，也没经历过海子时代以及“第三代诗歌”、“九十年代诗歌”，她切入的是如今“新世纪诗歌”。她的诗歌一出现就置身于诗歌创作的正确位置。目前，我们还无法考量她在文化和体验上的准备和积累情况，但是，通过其作品，还能窥见出她在诗歌边缘化的年代，仍坚持带有文化状态的持续写作，并在深化生活体验中加深了和诗歌精神的联系。显然，估计玉上烟不可能是“流星”，她在创作中的出色的表现，已证实了唐晓渡先生给她诗集作序中的题目“一张白纸的真像”。虽然诗群还对她的诗作有些争议，但玉上烟在创作中依然充满文学状态，其作品有着迷人的艺术之光。玉上烟的诗观和作品迟早会被知识界认可，并进入当代诗歌研究的视野。

   当下，诗歌几乎从审美视野中集体逃亡，其原因固然很多。诗歌的视觉美学，于坚称其为是看的美学；诗歌视野美学，李泽厚先生称其为理性美学，统统都被忽视。诗人满足的是个人的感受，更多时候这种感受还相当肤浅，什么神性呀，鬼性呀等都来了。现代诗歌张扬的本质与汉语诗意存在不可避免的断裂。诗歌美的价值在不经意中流失，诗歌作品在不透彻中产出。忽视诗歌的文学属性，忽视诗歌艺术美学视野，必定给诗歌创作和欣赏都带来‘灾难’性的后果。我们通常看的常态——诗人、诗歌越来越多，相对来看，读诗的人越来越少。乐观地说，诗歌发展的规律总是以潜在的生命力, 去寻找一切复苏和健全自身的机遇。但是，由于多种因素造成我们在诗歌美学艺术上的缺失，使对诗歌的认知和诗歌艺术建设总是处在断档的空间里徘徊。多年来，尽管我们看到了铺天盖地的诗人和诗歌如雨后春笋似的涌现，眼花缭乱的派别、旗帜、刊物、群体虽然也都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变，但是，我们依然缺乏应该具有的文化艺术底蕴，依然在‘贫血’。这是当下现代诗歌创作和欣赏的真实现状。汉语诗歌作为汉语言文学艺术的一种表现类别，或存在方式。有它独特的艺术魅力，和独特的美学特征。就汉语言文学而言，没有任何一种文学体裁的语言，比诗歌的语言更精练化。艾青说：“每一个诗人都是他的诗神”。也说明了诗无达诂。王朝闻先生说：“艺术欣赏者感受作品的美，不是一种简单的机械的活动，而是有其特殊复杂性的精神的活动”。“欣赏审美活动同时也是一种想象活动。”如果一个读者不了解诗歌的基本构成条件，美学特征，就不具备一定的审美能力。诗歌的审美，王朝闻先生说：“要以审美客体的审美属性和审美主体的审美能力互为条件”。“任何一方都不能缺少对方，缺少对方，就无法进行建立这种互相依赖的关系”

    可喜的是，玉上烟在诗歌创作几乎没走什么弯路，作品呈现浓郁的文学状态。重点体现在以下几个方面。

    一、体验的深度和精度与诗歌精神之关联。

    经历虽然无法兑现她在文学艺术上的积累与准备状况，但从作品对诗歌精神把握上看，或简化了阅历不足造成的缺失，或通过大量阅读，找了准诗歌的位置，或她自身的聪慧和灵感的凸显，大多数作品都透视出她对生命体验的深邃和提炼的精度，这只能归结为诗人有良好的内质。刘再复先生一直强调，诗歌不被知识界看好主要是诗人忽略人们的真实存在，在狭隘的视野里打转转。玉上烟则有着很有见地的诗观。“事实上诗歌就是诗人的生命和情感经验，是存在之思对生命本身的深度探究。”在提炼体验上，力求精准是玉上烟作品的特征。她不放纵情感，而是细心浓缩情感。艾略特对“诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性”。在这一点上玉上烟在创作上表现为冷静、客观、心平气和、从内心出发，走向开阔的视野空间。浓缩情感就是精准的提炼过程，艾略特讲的是‘逃避’实际和浓缩是一个意思。精确体验成果是诗歌的写作本质。创作前的主观介入之后、扩张重构诗境之场的秩序，走语言渗透艺术元素的路线，营造了诗境中的含蓄之美，有直觉的美感进入视野的美感，诞生了很朴实的意象艺术，用语言表达体验成果上，玉上烟十分警觉地提出“诗歌表达要力求准确，要有来路和去路。上一句写完了，下一句必须有一句被上一句安排好的诗句。一句诗与另一句诗，内在是有关联的，推敲是符合逻辑的。句子的长短结合，要有节奏。要打乱顺序，但内在统一。要出人意外”。她二次在【人民文学】上发表的作品就略见一斑。

  二、语言的温度与营造诗境之场的关联。

   海德格尔说“诗乃是存在的词语性创建”。我理解，这种创建依赖于对语言温度之把握。常见那些盲目追求语言的张力，试图扩张语言陌生化的强度，最后导致诗歌语言私化严重的结局，这无异于把艺术元素赶出作品。诗歌语言的张力实际上来自于语言恰到好处的温度。这既是避免从语言陌生化走向私化的拦路虎，也是诗歌

创作的功力和技巧所在。与诗境紧密关联的适当语言温度一般都具有陌生的感觉。玉上烟认为““真正的陌生化是飞跃，是从甲到乙的一段精彩的航行。这要求心量极其阔达，能包容万物，心能转物才是根本。以甲说乙，从甲到乙，其间的惊异，是心灵的交流与融汇，这才是真正的陌生化”。她虽然没有具体谈温度问题，但是她的作品却做了很好的回答。她的作品语言温度与诗歌现场吻合的极佳。如果说玉上烟诗作的现场感通常表现为语言温度恰到好处的话，那么（哑巴之诗），则是她用静态形式讲诉了一个故事现场。在这个故事现场里温度很低，几乎降到了零度。作品表现了生活中很典型的一种痛楚的情感，真切的能使读者就像在故事的现场一样。由此看来，诗歌作品的现场感已不是一种简单诗歌作品的创作理念了，它是诗歌这一文学艺术的载体的重要表达方式。（哑巴之诗）呈现了一个静态的画面。如何通过语言透彻地展现这个静态现场里的故事，还要充斥浓厚的诗意？这无疑是诗人自身的创作能力问题了。显然，玉上烟较好地完成了这个动作。语言淳朴而深沉，结构简练而细腻，诗场气息十分浓厚，诗作展现出舒展的文学状态。

    三、诗境之场的搭建与浓厚诗意构成之关联。

    诗歌文本所体现出来的场化诗境，是优秀诗歌作品形态演化之前提，它能更新我们对诗歌欣赏的视角以及评审美感觉。我读诗的特点是，侧重于从理论回到文本本身，从文本回到诗人本身。一旦在感觉上身临诗境，似乎无法把诗人的生活的真实存在与诗歌分开。诗句所传达的，仿佛就是诗人现实生活或人生的一部分。甚至

可以说，好诗，特别是被广为赞许的那些诗作，基本上都是诗人在生活现场的深切体验并上升到灵感的层面。创作诗歌就是这样一个营造场化的自然过程。诗歌作品体现出的场化感，实际上就是指诗境的结构合理，玉上烟在【去痛片之诗】所搭建的结构是独特的，所产生的美感是深沉的。可以认定为一种深沉之美，合理的结构组建成诗境之场，广见于玉上烟的诗歌作品中，真实地反映了她在对生命体验过程中的那种冷静和淡定的情绪。诗人能否把体验升华到创作灵感的高度，用灵感搭建一个能把文字语言融入艺术元素的场，这才是作品成败的关键。罗素曾说，“无论何种艺术，一旦能引起共鸣，哪怕是少量带有痛感的共鸣，它就存活了，存活在一个能给人美感的现场中”。诗境场化正是达到创作者和欣赏者情感共鸣的基础，这也是视觉美感和视野美感形成的基础。我感激罗素的提醒，也感激玉上烟诗歌作品让我产生的共鸣与感动。

    目前，对玉上烟诗歌的解读还很狭窄，说其狭窄，是指她的作品还没有被知识界深度重了解，认知的渠道还仅限于诗群和喜欢她作品读者之间，寄希望于欣赏领域深度关注她的作品，更希望有更多文学、美学、艺术的眼光来审视，扩大其影响。玉上烟诗歌状态的进一步成熟和被认知，可能需要很漫长的时间，诗歌的生命却不在乎这些。期间，这需要她继续保持低调，继续坚持正确的创作态度，走更长更远的路。

玉上烟：感谢这位素不相识的读者，我相信他不是一个简单的读者！一个人能用心读你的诗，那将是你漫长时光里一件非常愉快的事情。