由于佛教是外来宗教，从一开始就面临着中国化的问题，本展览则以佛教的本土化为主线，精选最能体现山东区域特色的石刻佛教造像，一探山东佛教文化发展演变脉络，并对今天的佛教发展带来更多的思考。

汉魏两晋是中国佛教艺术的起步和初期发展阶段，无论形式还是内容，这个时期的佛教艺术都既受域外佛教艺术的直接影响和制约，又或多或少融入中华文化因素。制约佛教发展演变的社会因素很多，如汉武帝开始的经略西域政策、董仲舒学说的提出和实施，三玄著作、方士之术以及中土固有的一些民间宗教信仰，这也是影响佛教传入中国的重要事件。汉代安世高和支娄迦谶将大小乘佛教经典译介到汉地，带来全新的基本教义、戒律规定和禅修实践。三国两晋之后，随着外国僧人大量东来，印度和西域各地的佛像图本引进，外来的佛像仪则也逐渐与传统审美习俗融合，逐渐出现改梵为夏的过程，佛图澄的弟子竺僧郎以泰山为传教基地，通过兴福业与南北多国统治者建立联系，获得支持，在泰山西北方的金舆谷昆仑山中建立了寺院和僧团，为北方佛教持续发展做出贡献。

东汉时笃信佛教的楚王英和笮融活动于鲁南苏北，因此山东是我国佛教发展较早的一个地区，并遗留了佛教艺术遗存。1954年在沂南北寨村发掘的东汉画像石墓中室八角立柱项光立像以及滕州市出土的东汉画像石刻有六牙白象的图像。这些头后有圆光人物，以及六牙白象的石刻，显然是受到佛教的影响。

北寨汉画像石墓中室八角擎天柱上刻两尊带项光的立像，其位置与东王公、西王母对应，身着窄袖上衣，下穿带流苏的的短裙，具有同样的装饰，但两者又有不同，一尊臂持一鸟，立于神龙之上，另一尊徒手站在一株灵芝上。项光属于佛的象征物，龙和灵芝历来与中国的神仙相关，八角柱南面另一尊坐像也有混合特征。这三尊像融合了佛像和中国仙人不同的艺术表现，他们刻在墓中，与东王公西王母一起象征死者向往的仙境。

该像出土于滕州，画面上三象奴驾驭一头六牙白象，紧随一麒麟或神龙之后。《因果经》有乘六牙白象入胎的记载，《修行本起经》和《杂譬寓言》记载六牙白象宝，为能仁菩萨的七宝之一。在这块画像石上表现佛的前世的六牙白象，在受人驱使，具有祥瑞的意义。

汉代佛教艺术是比附性存在，沂南北寨画像石墓中的东王公、西王母与项光立像常常共同形成一组图像，意为他们的意义是相对应的，表明在汉代人心目中，佛是长生不老的神仙，有飞翔和幻形法力，并能救助众生，基于这种法力，佛被摆到了和西王母等中国仙人的等同地位，与汉代流行的长生思想融为一体，并为中国传统墓葬礼仪所吸收。北寨画像石墓项光立像和滕州六牙白象画像石说明了佛教一传入中土，由于其固有的伦理规范和生活准则，在许多方面与汉地存在显著差别，这些不同内容立刻受到关注。人们首先是看到佛教不同于中土道术的特点，在承认这些特点的前提下寻找佛教与中土民间信仰的共性，才进一步将其并列。由此可见佛教艺术在汉代晚期已经被吸收到中国传统文化艺术中，显示了初来乍到的佛教对汉代社会和文化作了最初的回应——比附。

这个时期的佛教交流已经有了双向流动的迹象，佛教思想与文化在北方的输入主要是通过经典的传译而展开，在时间上经历了数代人的渐次推进，在空间上也有多处中心的支撑，域外与中国本土佛教艺术相互呼应，青州、齐州就是这样的中心。此期佛教在印度向中国的输入，主要是通过西域中转，体现了中印文明交往的空间递进性特征，作为印度与中土的中间地带，西域在很早之前就有佛教的存在。山东地区出土的卢舍那佛法界人中像中有拈花商胡，说明粟特商胡作为连接印度、西域与山东之间强劲的纽带，带动各种文化交往。

1.贾智渊造像

贾智源造像在风格、构图布局，或是雕刻技法，均较早期十分成熟。且西天寺正光六年（525）王世和造像、孝昌三年（527）道休造弥勒像、皆公寺造像碑、龙兴寺天平三年（536）智明造三尊像，无论是在佛与菩萨的面容和造型、衣饰的样式、背屏的装饰和构图，还是在不同层次的雕刻技法，都与贾智源造像十分近似。甚至北魏晚期黄石崖龛窟佛像背光，也体现了与贾智源造像的一致性。由此可见，正光年间，山东佛教造像区域风格已孕育成熟。

2. 韩小华造弥勒像

韩小华造像体现的三尊式源于犍陀罗三尊形式像，释迦信仰是健陀罗佛教美术的主题，释迦自身求菩提的形象则与弥勒有关。这铺造像的主尊是未来的弥勒佛，当在未来世界下生成佛，思想来源于鸠摩罗什的《弥勒下生经》。中土弥勒净土信仰始于晋代。南北朝弥勒信仰在上层社会和民间广泛流传开来，弥勒成为先于阿弥陀佛的信奉对象。弥勒净土信仰广泛流传的原因，是弥勒境界产生的强大吸引力。弥勒有双重身份，一是兜率天宫的弥勒菩萨，一是下生的弥勒佛，与这两种身份相对应也有两种胜境。

北魏起佛教艺术是与佛经翻译、佛教文学、佛教史学同步推进，又受到南朝唯识、律学、禅观思想的影响，其造像多注重形态和精神，不大追求细部。北魏孝文帝迁都洛阳后，造像面相瘦削，菩萨广额，小颐，秀颈，眉宇开朗，神情恬淡，出现褒衣博带的汉地风格。这尊韩小华造弥勒像则是十分典型的北魏孝文帝汉化改制以后的风格，表现出鲜明的汉族士大夫所欣赏的精神风貌，佛、菩萨的面相都具有清秀的特征，展现了北魏佛教民族化历程的结果，其中背屏上方半身天神是山东地区独有特征。 

汉魏时期已经零星出现汉译《华严经》系典籍，卢舍那佛在《梵网经》已有描述，东晋末佛陀跋陀罗译六十华严后，华严思想系统化，北朝晚期华严学盛行。《华严经》将卢舍那佛具法身诸特性并具有人格化。《华严经》卷六十入法界品载“如来净智月，示现有增损，处于直心水，映蔽二乘光，譬如深大海，珍宝不可尽，于中悉显现，众生形类像，甚深因缘海，功德实无量尽，清净法身中，无像而不现。”卢舍那佛法界人中像将法身作为终极崇拜对象，思想主体在于传布法界圆融的妙旨，并将法身、化身和报身统一于一身。此类人中像常在佛袈裟线刻或描绘法界诸相的图样，以六道图为主，表现佛、菩萨、六道众生及须弥山等。

图8 北齐 龙兴寺彩绘卢舍那佛法界人中像左胸部的两位胡人

从体质特征看这五位胡人是一个多族属的商队，靠近中部卢舍那说法图的左右两位胡人均手持莲花，说明其不仅是佛教徒，还是此件造像的供养人，出资者是北齐时期留寓于青州的粟特商队，据此可证粟特商队活动地区可由中亚至西域、河西、中原，并一直延伸到青州。

由于卢舍那佛法界人中像是立足于释迦牟尼毗卢遮那佛的理念，发展了释迦佛的佛身观的结果，华严经树立卢舍那佛法界人中像这个外在崇拜对象时，强调了卢舍那佛法身的遍在性。山东发现的人中像表现了巨大的法界不可思议的如来，图示了五趣六道，是对全部世间和出世间，全部凡圣境界的总概况。 

与前人翻译不同，玄奘译经融会直意自创新风，法相唯识宗的盛行以及道宣《广弘明集》总结三教冲突与融合的历程，进一步推动佛教的独立与佛教社会影响的扩大，并开辟了佛教艺术的新阶段。隋唐前，中国佛教经典和艺术几乎都来自于西北印度和中亚地区，很少是中印度和南印度，中印度的佛教美术被直接传到中国并施加影响是在玄奘和王玄策一行带回了中印度的佛像、摹本之后，并对武则天时期的佛教美术产生了巨大的影响。至此，中国佛教美术到了唐代已经形成不可动摇的传统，部分印度特色浓厚的佛教美术传入，虽说给予唐代美术很大的刺激，但不可能在根基上出现印度化。此期佛、菩萨造像在唐代有了较大的发展，山东盛行阿弥陀、观世音、弥勒、文殊、地藏诸菩萨信仰，如行儒造弥陀像和闫伯能造像。

1. 行儒造弥陀像

该像出土于茌平广平乡，现藏中国运河文化博物馆，石灰岩质，通高52厘米，宽33厘米，背屏厚5厘米，下部基座宽厚11.5厘米。此像内容为弥陀说法，主尊阿弥陀佛高肉髻，面相长方，双目细长微睁，着敞领袈裟，内僧祇支，上束帛带，背有圆形头光，浅刻两同心圆，内饰莲花纹，外饰火焰纹，施说法印，结跏趺坐于束腰莲台上，莲座上为仰莲，下为饰宝装覆莲，束腰处有托扛力士。二胁侍菩萨均戴宝冠，端立于莲花座上，双足跣露，颈饰璎珞，交于胸前下垂过膝，腰束长裙，一手举莲蕾，一手提帛带。造像底座为长方形平台，正面开一长方形小龛，内线雕化生童子托举香炉，两侧为蹲踞护法狮子，小龛两旁有显庆五年发愿文。三尊造像皆上身较长，躯干呈筒状，体态教僵硬，仍有隋代造像风格在其中。

2. 闫伯能造像

从行儒造弥陀像和闫伯能造像可以看出唐代的佛教造像将幻想与现实进一步结合，佛像更加本土化，风格呈现温雅敦厚，庄严富丽，富于人请味，衣服和配饰教北朝复杂华丽，雕刻技巧精巧圆熟，具有温暖的触觉感，佛教造像艺术在唐代达到了顶峰。 

唐末开始，诠释外来经典为主要方式的理论创作结束，教门义学度过了鼎盛阶段，从宋代开始走上衰落之路，突出本派理论个性的时代已经结束，通过整理弘扬前代的学说来适应需求，兼容并蓄各派思想，成为他们的共性，其中禅宗的派系演变基本代表了中国佛教派系的演变历程，禅学的发展也等同于中国禅学的发展，这种情况历经宋元明清没有实质改变。在理论上，宋代契嵩代表了新高度，他为三教融合提供了新的理论，把三教融合作为护法手段，把心性情三者结合思考超越儒学理论，把孝放在戒律之先来接受和维护儒家伦理观念，佛教艺术也因此进入三教融合的新阶段，佛教造像比唐代相比体型更为庞大，表情多显呆板，但在衣褶的刻画更为细致。两宋以下是佛教之社会影响最广泛的时期，这与俗讲及变文的弘法形式普遍流行有关。至宋时，佛教的影响已渗透整个中国，佛教化的丧葬礼俗也为民间普遍使用。现以三教通联像、罗汉像和涅槃像说明宋代山东佛教造像特点。

司里山摩崖造像位于东平戴庙镇，主要集中于山顶呈品字形的三块巨石，现存造像600余尊，开凿年代从北齐到明清。在东崖南面下端有宋嘉祐二年的“三教通连”像，释迎牟尼居中，孔子位右，老子在左，三尊像因其所主持的学说及其身份的不同而形象各异。孔子着官服，下腹部垂敝膝，两手捧笏板，正襟危坐,其右上方题记“文宣王”。老子身着交领袍服，坐在盘膝于束腰座，双手捧香炉。释迎牟尼则袒露前胸,施无畏与愿印，结枷跌坐在莲座。司里山三教通连组合造像在具体布局方面表明这种组合出自佛家之手，是以佛为尊、以儒家为上、道教陪衬的思想，反映了三教融合的思想是在这个时期得到社会的广泛认可并得以发扬。

宋代罗汉像的兴盛也是有独特的时代背景，一方面是与宋代的经济和社会形态有密切关系，城市的繁荣、商品经济的发达和市民阶层的壮大，使得世俗文化盛行，宫廷对市民趣味的接纳加深，艺术创作对市井生活的反映力度加大。另一方面，宋代绘画的特征对罗汉像的创作有引导作用，由于宋代皇室对于山水和花鸟题材的偏好，使得画院的将帝王的嗜好都带入罗汉画像的创作当中，民间画家的风格来源于对宫廷绘画追随发展；与此同时，民间画匠们的作品与大众宗教信仰需求有着密不可分的联系。因此宋代的院画中写实意味浓，尤其在宋徽宗时代把这种写实性发展到了淋漓极致，而罗汉自身带有俗化特征，因此这种画风又促使宋代罗汉造像创作走上了高峰。

在两宋期间，罗汉信仰广泛流行于社会各阶层，成为当时佛教信仰的主要组成部分之一。罗汉信仰的兴盛也反映了两宋以后的宗教美术的世俗化倾向加速。宋代除了单尊罗汉，还有罗汉群像，如十六罗汉是指的佛陀涅槃前付嘱住世游化的十六大阿罗汉。十八罗汉是在十六罗汉外再加降龙和伏虎两大罗汉。五百罗汉是指的佛陀在世常随教化的大比丘众五百罗汉，或佛陀涅槃结集佛教经典的五百阿罗汉。从风格样式上，罗汉像出现以张玄为代表的“世间相”与以贯休为代表的“出世间相”两大主流的风格。

3．涅槃像

图15 北宋 佛涅槃造像碑

涅槃是佛教的终极理想，是往生净土的必由之象，两宋以下是佛教之社会影响最广泛的时期，宋代的涅槃变相再次兴起，成为继续南北朝之后的第二个高峰，涅槃经典小乘类有《佛般泥洹经》等，大乘类有《大般泥洹经》、《大般涅槃经》等。涅槃图像起源于早期印度的窣堵波艺术，涅槃作为佛传的重要组成部分，受到佛徒重视。“涅槃”意译为“灭”、“寂灭”、“圆寂”、“寂静”、“灭度”等，指断除烦恼、痛苦及其产生原因的境地。诸本涅槃经记载释迦告知弟子阿难自己即将入灭，至拘尸那城娑罗林中，于娑罗树下说最后法，半夜入于寂灭的情景。

该涅槃造像碑现藏山东博物馆，造像中的释迦略右胁枕右手累双足，采取狮子卧，无头光身光，佛床后十大弟子合掌礼敬哀悼，佛床下有一哀悼狮子和迟来的迦叶。众弟子上方有一比丘合掌，两旁有两比丘击天鼓和梵钟，共奏天乐，以示供养，顶端则是兜率天宫的弥勒。此造像碑体现的佛陀入涅槃场景最能撼动人心的莫过于诸众及万物的现场表现与安然宁静的佛祖形成鲜明对比。

宋代中原涅槃变相与西域涅槃变相最大的不同在于对环绕释迦哀悼诸众的刻画，克孜尔及敦煌石窟中的涅槃变相举哀人物有披头散发、举手打头、捶胸抓发等种种激烈表现，这与《佛般泥洹经》中“叩首者、搏颊者、捶心、刮面、搣(灭)发、踏地”的记载及中亚地区独特的葬俗有关，而中原地区涅槃变相则将弟子的哀悼表情淡化、肢体语言简化和程式化。

庄严国土，利乐有情。作为外来宗教，佛教自传入中国开始，就面临着中国固有文化的强大压力和挑战，怎样不断适应并渗透到本土的文化之中是佛教中国化的重要内容。通过山东石刻佛教造像历时性变化，我们可以一窥佛教自两汉之际传入中国，历经比附、磨合、创宗、合流，逐渐与中国政治、经济、文化、社会相适应，在教义、宗派、仪轨和修行等方面无不深深打上了中国文化的烙印，形成了鲜明的民族性、地域性和时代性，升华文明的交流互鉴。佛教不仅扩大了中国思想界认识的广度和深度，丰富了中国人的文化生活和信仰生活，带了复杂的社会影响。佛教造像活动至今长盛不衰，在当今“人间佛教”转型时代中，佛教造像以其行慈悲愿、启般若慧、证菩提道的精神，依然震撼观者，直指人心，并为净化人心、改良社会做了重要贡献！

来源：山东石刻

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