诗歌是语言的最初形式，也是最高形式；诗歌是最容易写的，也是最难写的；现代诗歌有许多创新之处，也保留了许多传统的表现形式。我们熟知的有比喻、排比、拟人、对比等。
　　比喻是最常见的诗歌语言手法，仍然在现代诗歌的创作中焕发迷人的魅力。以诗人余光中著名的诗歌【乡愁】为例
　　小时候，
　　乡愁是一枚小小的邮票，
　　我在这头，
　　母亲在那头。
　　
　　长大后，
　　乡愁是一张窄窄的船票，
　　我在这头，
　　新娘在那头。
　　
　　后来呵，
　　乡愁是一方矮矮的坟墓，
　　我在外头，
　　母亲呵在里头。
　　
　　而现在，
　　乡愁是一弯浅浅的海峡，
　　我在这头，
　　大陆在那头。
　　
　　该诗通篇采用明喻手法，把不可感知的乡愁实化成邮票、船票、坟墓、海峡等可感之物，娓娓道来，深情地表达了作者对逝去母亲的怀念和对祖国大陆的刻骨思念之情。整首诗歌感情自然真诚，情感逐步递进加强，在结尾达到情感的高潮。而且结构舒展而严谨，深受古典诗歌的浸染。
　　现代诗歌的诗人在运用比喻这一传统表现手法时，力求新意，喻体更加奇倔突兀，令人意想不到。如洛夫的【子夜读信】
　　子夜的灯
　　是一条未穿衣裳的
　　小河
　　
　　你的信象一尾鱼游来
　　读水的温暖
　　读你额上动人的鳞片
　　
　　读江河如读一面镜
　　读镜中你的笑
　　如读泡沫
　　
　　诗中，作者把子夜的灯比作一条小河，情人的信比作一尾鱼，她的笑比作泡沫，比喻新颖独到，别出心裁，很好地吻合了子夜读信的特定环境，也把情人间的扑朔迷离的情感写得含蓄而别致。
　　还有顾城在表现绝望的爱情时写的【祭】
　　
　　我把你的誓言
　　把爱
　　刻在蜡烛上
　　
　　看他怎样
　　被泪水淹没
　　被心火烧完
　　
　　看那最后一念
　　怎样灭绝
　　怎样被风吹散
　　
　　诗歌把传统的李商隐的“蜡烛成灰泪始干”演绎出了现代气息，形象地表现了当时他为爱绝望悲伤的思想感情。
　　排比也是现代诗人常见的表现手法，惠特曼的《草叶集》里就大量使用了这种表现手法，使他的诗歌具有海浪般的气势。
　　中国的现代诗人也经常使用，如北岛的【一切】
　　
　　一切都是命运
　　一切都是烟云
　　一切都是没有结局的开始
　　一切都是稍纵即逝的追寻
　　一切欢乐都没有微笑
　　一切苦难都没有泪痕
　　一切语言都是重复
　　一切交往都是初逢
　　一切爱情都在心里
　　一切往事都在梦中
　　一切希望都带着注释
　　一切信仰都带着呻吟
　　一切爆发都有片刻的宁静
　　一切死亡都有冗长的回声
　　
　　这样的连续铺张，使整首诗歌具备排山倒海的气势，读起来有种让人喘不过气来的感觉，痛快淋漓地表达了作者的思想。
　　排比手法的正确使用，可以使诗歌文本具有一股强烈的视觉冲击力和情感冲击力，使诗歌增色不少。
　　

    拟人手法也是常见的表现手法，它使枯燥乏味的物体生动起来，显示文字的活力。如诗人多多的【告别】
　　
　　长久地搂着白桦树
　　就象搂抱着我自己：
　　满山的红辣椒都在激动我
　　满山的石子洒向大地
　　满树，都是我的回忆……
　　
　　秋天是一架最悲凉的琴
　　往事，在用力地弹着：
　　田野收割了
　　无家可归的田野呵
　　如果你要哭泣，不要错过这大好时机……
　　
　　诗中把物体田野拟人化，收割后倒伏卧地的田野仿佛无家可归，制造了悲凉伤感的场景。
　　
　　对比烘托手法可以使诗歌拥有明显的比较效果，给读者以深刻印象，如顾城的【远和近】
　　
　　你
　　一会看我
　　一会看云
　　
　　我觉得
　　你看我时很远
　　你看云时很近
　　
　　诗歌把我和云、远和近进行对比，维妙维俏地表现了作者敏感多疑的爱情心理。
　　

    烘托手法明显的如昌耀的【生命】
　　
　　我记得。
　　我记得生命
　　有过非常的恐惧——
　　那一瞬，大海冻结了。
　　在大海冻结的那一瞬
　　无数波涌凝作兀立的山岩，
　　小船深深沉落于涡流的洼底。
　　从石化的舱房
　　眼里石化的大海只剩一片荒凉
　　梦中的我
　　曾有非常的恐惧。
　　其实，我们本来就不必怀疑，
　　自然界原有不可摧毁的生机。
　　你瞧那位对着秋日
　　吹送蒲公英绒羽的
　　小公主
　　依然是那么淘气，
　　那么美丽！
　　
　　诗歌先抑后扬，心理由恐惧变为欣喜，体现了作者对永恒生命之美的讴歌。

 

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 （三）现代诗歌的表现手法

                       作者/李霞
    现代诗歌的表现手法比古典诗歌更加丰富更加复杂，但关键手法或基本手法也不多，主要有象征、意象、反讽、冷抒情、小说化、象形（图画诗）等。
    想象和象征是诗的最基本特征。诗与文、古诗与新诗修辞手法的最大区别是象征，遗憾的是传统或以往的修辞学基本上不提象征或几句话一代而过。
    象征是个外来语，源出希腊语，意为接合，即用一事物代替另一事物。
    象征作为一种艺术思潮，在西方文学史中出现过两次，一次是中世纪，泛神论者爱留根纳认为艺术即象征，因而一切艺术作品都具有表层意义和象征意义两个层次：另一次是19世纪末20世纪初出现的象征主义，波特莱尔、兰波、马拉美、魏尔伦、叶芝、艾略特是其代表人物。马拉美认为，诗就是启示，就是梦幻，就是神秘，就是通过象征去展示心灵的状态，艺术品是用象征体镌刻出来的思想。波特莱尔认为，外部世界是虚假而不真实的，只是彼岸世界的反光，在“我们的世界”后面存在着更为真实的“另一个世界”，只有人的内心才有“最高真实”，只有诗人才能运用象征去体悟这最高的真实。因此，通过象征去表现内心真实，揭示外界事物与内心世界的感应契合，深入到“混沌而深邃的统一体中”，达到物我一致的境界成为象征主义自觉的艺术追求。
立普斯把艺术中的移情现象称之为美的象征。象征相近于汉语中的兴、暗喻、借喻、隐喻、暗示等。象征能最充分表现诗的象外之象、韵外之致、味外之旨，也即诗的含蓄美、朦胧感、神秘性、陌生化。
象征的对象是观念、感情与看不见的事物，象征的媒介是某种意象，象征的方法是间接的而非直接的，这就打破了诗歌直抒胸臆的单一与浅显，使诗充满了多义与歧义。但是，象征使诗走向晦涩甚至成了谜语则背离了诗的美感。
    前卫诗歌主要指现代派或后现代派与非前卫诗歌的象征手法区别在于前者是整体象征，后者往往是局部象征。象征还可分为人物象征、景物象征、事件象征等。
    象征主义是西方现代派文艺出现最早、影响最大的文艺流派。1857年出版的法国象征派先驱波特莱尔的诗集《恶之花》是其代表作品之一。象征主义力图摆脱自然主义对外界事物机械地摹仿，努力从客观具体感知的事物来暗示主观世界。要求用恍惚迷离的神秘联想形成象征对应物，从而作为沟通两个世界的媒介，个人主义、神秘主义色彩浓厚。象征主义是瑞典18世纪神秘主义哲学家斯威登堡“感应说”在诗歌创作上的反映。
    象征主义大师马拉美说：“指明一物件，便剥夺了一首诗的最大乐趣；因为诗的乐趣在逐渐流露。”后有人把此句概括为“说出是破坏，暗示才是创造。”成了象征主义的名言。
    荣格认为象征是艺术意象背后的原始意象。只有把象征与原型紧密联系起来，才能真正提示出象征的本质。象征是原型的外在化显现，原型只有通过象征来表现自己。象征所要表达的所谓“未知领域的东西”是深藏在集体无意识中的原型。人类的历史就是不断地寻找更好的象征。
    中国新诗也受到象征主义的影响，20世纪二三十年代曾出现象征派，李金发、戴望舒是代表人物。20世纪八十年代朦胧诗对外是汲取了象征主义和意象主义两大乳汁成长起来的。朦胧诗后，中国先锋诗歌的象征手法表现为冷抒情或反抒情。
    意象。
    意象最早出现在刘勰《文心雕龙?神思》：“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”
庞德说：“一个意象就是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西。”
    意象主义，是20世纪初英美诗歌的一个流派和诗歌运动。诗人庞德等在吸收中国古典诗歌的基础上，形成了意象派。
    意象派的另一个重要诗人理查德?阿尔丁顿在《意象主义诗人》（1915年）序言中对意象主义有较细的阐释：1.运用日常会话的语言,但要使用精确的词；2.创造新的节奏；3.在题材选择上允许绝对的自由；4.呈现一个意象(因此我们的句子叫意象主义)；5.写出硬朗、清新的诗，决不要模糊的或无边无际的诗；6.最后，我们大多数人都认为凝炼是诗的灵魂。（见漓江出版社1986年版《意象派诗选》）。
    中国诗歌的意境说在某种程度上说就是包含了西方诗歌的象征主义与意象主义。差别在于意境说是中国古典诗歌美学的集大成者，是艺术表现方法，更是艺术表现目的，且意境说是意象说的发展和深化；象征主义与意象主义是西方现代诗歌美学的标志，但主要是艺术表现方法，而非艺术表现目的，意象主义直接来源于中国古典意象说。
    意境是我国诗歌创作的重要理论和审美观念。指诗歌作品中所描绘的生动形象的生活图景与诗人强烈丰富的思想感情融合一致而形成的一种情景交融的艺术境界。它能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想和感情上受到感染。也可理解为意象交融之后达到的境界，为意境，即诗境，也即诗。或者说诗就是有意境的精美文字。
    诗的意境是物与我、情与景、虚与实的有机交融，是诗的艺术构思和艺术创作过程的结果。有无意境和意境的高下，是衡量诗歌作品成败优劣的重要审美标准。
    意境不同于一般的意与象的结合、情与景的交融，它是一种具有特殊美学内容的艺术形象。一是“境生象外”，意境不止于形象本身所已经具体描绘出来的那一部分，还要通过联想与想象，使审美感受扩展到形象的具体描绘所比喻、象征、暗示的那些部分，也即“象外之象”。二是“思与境偕”，化景物为情物，即景外之景。而且这“象外之象”、“景外之景”往往是只可意会难以言传的。
    艺术就是主客观的结合，艺术创作就是主观与客观的互相引爆。其先后、轻重、主次、结合、变化的不一样，就是艺术的万紫千红。古今中外莫不如此。
    反讽，即传达与公认或表面的意思不同或相反的意思，往往还有嘲讽的意味，当然这嘲讽的对象竟有或竟是自己。有时，反讽会使我们想到相声、小品、魔术、笑话、寓言甚至神话，相关还有梦呓、疯话、傻话、酒话，还有公园、动物园、旅游、晚会、同学会。我们还可以想到好玩、幽默、荒诞，这一切西方称为喜剧。钱钟书的幽默代表了东方文化新智境，不露痕迹的幽默，是大智大慧大觉大悟，这会使我们感到生活和生命原来是这么轻松愉快甚至好玩，从而再感叹生命和生活真的是多么美好，让一切沉重、悲壮见鬼去吧，像孩子一样生活或像游戏一样生活，才是人生的至境。
    我曾在文中称伊沙为喜剧诗人。时下网络上翻云覆水的下半身、垃圾派诗人如沈浩波、尹丽川、皮旦、徐乡愁、李磊、管上、管党生等大多是反讽的高手。
    小说化。
    以事入诗，和小说家抢饭吃，我曾坚决反对这种诗歌的自杀式袭击行为，现在这种立场仍没有变。一批知识分子诗人或学院诗人差一点以事把中国刚走步的先锋诗引入坟场。为什么又把此单独提出来，因为此阴魂仍未散去，还有人在失去了激情、失去了想象之后，仍以此为生，可怕又可笑的是，一些天真幼稚者以为此就是先锋。
于坚诗歌的小说化或抒事化倾向是明显的，也不时遭人非议。好在他没有失度，没有把诗消亡在事中。一些步其后尘者，就把经念歪了，以事代诗或以事害诗了。
    现在诗坛又出现了一种与小说化同样可怕危险的非诗化写作倾向，——自然主义或日记体的写作倾向，原因仍是诗人在失去了激情和想象之后对诗的垂死挣扎。有人这样写并不可怕，可怕的是一些成名诗人这样写，又让一些天真幼稚者以为此就是先锋。还美其名日大智若愚平淡如水。
    失去智慧，失去灵光，只存记录，最多是散文，诗已死亦。
    冷抒情，也有称零度抒情的，实质是不要抒情甚至反抒情，近似于白描手法。具体，客观，冷静，好像是机器在拍照。把个人感情的爱恨、浓淡、远近排除在外。这应是主观的客观化或客观的客观化。于坚的拒绝隐喻，也是冷抒情。杨黎非非时期的作品如《怪客》、《高处》是冷抒情的标本式作品。冷抒情的结果，使抒情差点成了诗的敌人。其实，冷抒情的结果是抒情又多了一种抒情。

 

 

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（四）诗歌的结尾方法                       

                            作者：陈钦华 

一首诗要有好的开头，还要有好的结尾。好的结尾可以起到画龙点睛、扩张内蓄力、升华诗意的作用，给读者留下广阔的空间和无穷的想象余地。诗的结尾要新颖而不生硬，自然而不老套。

我国的诗歌创作源远流长，古代诗人很注重结尾的方法，力求做到“言尽而意无穷”，或给人回味无穷，或给人无限遐思。

古诗词创作中常用下列方法进行结尾：

第一种用景语结尾。

此类手法，是古人用的最多的结尾方式，也是我们现在网络写手用的比较多的手法之一。这类手法，容易做到，结尾深远且回味无穷。

如贺铸的《青玉案》：

凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

第二种以情结尾。以情语结尾，在诗里要注意首尾呼应，词里除此之外还要注意节奏感等

比如周邦彦所作《关河令》：

秋阴时晴渐向暝，变一庭凄凉。伫听寒声，云深无雁影。  更深人去寂静，但照壁、孤灯相映。酒都已醒，如何消夜永？

醉了就是为了去掉胸中烦恼，当酒尽人未醉，长夜又如何捱过？

第三种升华主题的结尾。在我国古典诗歌写作中，许多诗歌常常采用前面写景、叙事铺垫，而在结尾的地方使主题陡然升华的方法，这也很值得我们在写作现代诗时加以借鉴。

如曹操的《观沧海》，在诗歌的前半部分只是在描写大海的具体景象“水何澹澹，山岛耸峙。秋风萧瑟，洪波涌起。”虽然场面壮阔，但也仅仅是停留在一般的景物描写上，并没有什么深意。但在下文却笔墨一宕，“日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。”境界豁然变得高远深邃，胸怀也一下子变得广阔无边，使诗歌的主题得到了升华。

第四种疑问结尾。采用疑问式结尾，能起到引人深思，发人深省的作用。这也是古典诗歌创作中常用的方法。

如李白的《春夜洛城闻笛》：

谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。

此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。

本来是写诗人自己在客居洛阳的一个夜晚，听到笛子吹奏《折杨柳》时的哀怨感情，但他却在诗歌结尾拓展一笔，反问天下人有谁面对此情而会无动于衷？虽然是反问的语气，但是答案却又不容质疑，此句将个人的情感推写至天下所有人共同的情感，显示了诗人的广阔胸怀。

除此之外，还可采用据题结尾、从题结尾、虚笔结尾等方法，在此不做一一叙述。

新诗创作过程中，如何进行结尾呢？

我们借用古诗词的写作手法，新诗写作也应该“起句要自然，承转要波澜起伏，结尾要深远。”

本人根据编选《中专天地》杂志诗歌时的经验，一般结尾方式有以下几种：

一种自然式结尾。意象自然收束，再写则画蛇添足，如《我亲眼看见一朵花在阳光里开放》一诗的结尾就是此类。

另一种是照应式结尾。即首尾从形式或意念上相呼应。如《一句谎言就能让你幸福》一诗。

三是扩展示结尾。在诗歌结尾之处，将诗歌的内容进行由小到大，由浅及深，由个人到众人，由景物到哲理等的扩充式写作，以达到升华主题的效果。这类结尾多是感情浓烈、回味绵长、有无限的想象空间，很多作者喜欢采用这种结尾方式。如何艳的《往昔》、吉梁的《爷爷的脸》等等。

现代诗歌创作过程中，好的结尾，不但意味深长，起画龙点睛之用，更重要的是给我们什么样的启迪、感受、警示。因此自己在创作过程中，很注重结尾的收束。如：《在那些植物的碎片里》一诗的结尾：

在那些植物的碎片里

谁能伴随我痛苦的一生

再如《根》的结尾，紧扣了“我”对“你”的那种思念、依赖及不离不弃。

不要任意夸大我的欢乐

不要任意夸大我的痛苦

欢乐是痛苦的结局

痛苦是欢乐的延续

我断言

抛弃一首诗比抛弃虚伪更痛苦

面对你忧伤的面孔

我宁愿撞碎黑夜里微弱的灯光

 

在那些纷乱的面孔中

我无法寻到自己

紧紧缠绕你的叶子

无法改变你的忧伤

你无助的眼神

被我轻轻地收藏

有一种渴望只能在心中憧憬

就不要逼我说出那些真实的梦

 

既然我们前世有缘

今世也许不会陌生

既使你把我遗弃

我也会变成追逐你的根

自己曾写过一首诗，是送给自己想象中的女孩。在结尾中，表现了与自己想象中的女孩那种忧伤的渴望。题目是《我去河边汲水——给阿G的诗》：

我去河边汲水

使我看到水中浮萍的清瘦

岸边的花草失去了生动的语言

我钟爱的女人在相思里泪眼低垂

 

二十年前的思想

被梦击得粉碎

我只好在岸边

一边孤独地吸烟

一边孤独地落泪

 

我去河边汲水

必须走过一段长长的路

燕子飞得很低

水里的浮萍在无助地摇曳

为了那些即将来临的细节

我又开始做一些无涯的梦

 

想象河边的事物

应该近乎完美

我看不清的事物

在垂直的阳光下没有一点阴影

为了我一生的幸福

水中的浮萍放慢了盛开的速度

想起那些剩余的凡尘

常常令我感动

 

我去河边汲水

必须走过我钟爱女人的窗前

即使是不经意的相遇

也使我期待了多年

我曾告诫自己

不要试图去触碰河边那些绿草

我知道除了水中的浮萍

那些野草都是有毒的植物

 

我去河边汲水

不要停留得太久

那些嵌在地面上的脚印

无法盛下更多的雨水

即使河边泥泞

我也情愿承受那些令人煎熬的痛苦

 

在河边

我是遥望浮萍的诗人

在水中

我是浮萍上那滴滴的泪水

    因此在现代诗写作过程中，无论是采用自然式结尾、照应式结尾还是扩展示结尾的方法，其中心都是达到升华主题的效果。

                                  (全文捜自百度)