温词艺术研究

—— 兼论温韦词风之差异

袁行霈

一

当其貌不扬而又放荡不羁的温庭筠出入于秦楼楚馆，为乐工歌伎制作曲子词的时候，他未必想到会有那么多的文人雅士步他的后尘去填写这类流行的小曲；更不会想到那些成为他入仕之累的所谓“侧艳之词”竟造就了他在中国文学史上的地位和名声。文人填词并不始于温庭筠，但在温庭筠之前不过是偶一为之。温庭筠才是第一个大力填词的人。从他开始，词才独立于诗之外，成为一种新的文学体裁；并在传统的诗境之外，开辟了新的词境，从而丰富了中国诗歌的艺术。

温庭筠的词按其艺术风格可分为三类：

第一类通俗明快，新鲜活泼，表达感情真率大胆，带有民歌的情调，以《南歌子》、《荷叶杯》为代表。

《南歌子》七首，其一常为人称道：

手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。

词作少女的口吻，她遇到一个漂亮风流的少年，既忍不住想看他，又不好意思正眼相看。心里盘算着：还不如就嫁给他，结为鸳鸯呢！象征着美好姻缘的鸳鸯，是由巧舌传情的鹦鹉和成双成对的凤凰引起的联想。而这首词的构思就是建立在这三种禽鸟的类比和联想上。感情真率，语言巧妙，带有浓厚的民间词的气息。《荷叶杯》三首，以南国水乡为背景。其三：

楚女欲归南浦，朝雨，湿愁红。小船摇漾入花里，波起，隔西风。

三句写楚女欲归未归之际，朝雨打湿了红色的荷花，连荷花也为情人的离别而忧愁。后三句写她乘着小船摇入花丛，在她身后留下一片细细的波纹。“隔西风”是被西风阻隔，其实西风何尝阻隔了他们？它只是送走了小船而已。但从送行的情人看来，如果没有西风，小船就走不成了，至少也可以走得慢些，因此抱怨西风阻隔了他们。一种恨别与怅惘相交织的感情显而易见。

第二类清新疏朗，以浅近的语言表现深远的意境，有唐人绝句的风味，以《杨柳枝》、《梦江南》为代表。

《杨柳枝》共八首，都是七言四句，当成七绝也未尝不可。如其四：

金缕毵毵碧瓦沟，六宫眉黛惹香愁。晚来更带龙池雨，半拂栏干半入楼。

初春时节细长柔软的柳枝飘拂在后宫的碧瓦上，本已惹起碧瓦之下宫女们的忧愁。而在傍晚时分，它们偏又带着皇帝居处龙池的雨拂栏入楼，更使宫女们愁不能禁。《梦江南》二首写思妇凝伫之情：

千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。

其一，意谓人生多有憾事，而最大者莫过所思之人远在天涯久盼不归。此时只有山月水风为伴，但它们亦只徒增惆怅而已。词以情始以景终，将情外化到景中，颇有唐人绝句的那种含蓄不尽的风致。其二，先梳洗后倚望，这是因为心中存着远人可以迎来的希望。然而千帆过尽，江水悠悠，已到黄昏时分，仍不见人归来。“千帆”的“千”字，虽然是泛言其多，但用在这里确乎让人感到那思妇是一帆一帆地数过来的。每一帆来，辄以为必是了，却又不是。这样一直数到日之夕矣。“肠断白蘋洲”，或谓画蛇添足［1］ ，此论不然。俞平伯先生引中唐赵微明《思归》诗：“犹疑望可见，日日上高楼。唯见分手处，白蘋满芳洲。”认为“白蘋洲”在这里“若指地名，过于落实，似泛说较好。［2］据此诗，“白藏洲”可以代指分手之处，“断肠白蘋洲”有一番回忆在其中。不仅因候人不至而肠断，更因回忆往日的分别而肠断。这样读来更觉有味。

第三类秾艳细腻，绵密隐约，代表作有《菩萨蛮》和《更漏子》。《菩萨蛮》，《花间集》收有十四首，其一尤其著名：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹤鸽。

词的内容是写一个青楼女子晨起梳妆的过程，从起床之前写起，依次写画眉、弄妆、簪花、着衣，最后以“双双金鹤鸽”反衬她的孤单与寂寞，也表现了她对真挚爱情的向往。张惠言说：“此感士不遇也，… … ‘照花’四句，《离骚》初服之意。”［3］ 牵强附会，不能服人。但是词里那种孤独寂寞的情调，那种自怜自惜的心理，那种期待向往的情怀，不能说和词人自己的身世之感毫无关系。有意的寄托未必有，无意的流露未必无。

《菩萨蛮》其六：

玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。

这首词以秾艳的笔墨表现纤细的感情，把一个年轻女子送走情人之后独自回到玉楼时的心理活动十分真切地写在纸上。意象之稠密，语言之含蓄，都很见温词的风格。

二

如果在更高的层次上对温词的艺术加以概括，可以看到以下几个特点：

一、温庭筠的词富有装饰性，追求装饰效果，好象精致的工艺品。其中引人注目的是斑斓的色彩、绚丽的图案、精致的装潢，以及种种令人惊叹的装饰技巧。王国维在《人间词话》里以“画屏金鹤鸽”概括温庭筠的词品［4］ ，但没有加以说明，我不知道他的意思是什么。我想，如果用“画屏金鹤鸽”来概括温词的这种装饰性真是恰到好处。温词就好比一架画着金鹤鸽的美丽精巧的屏风，或者说是屏风上画着的艳丽夺目的金鹤鸽，温词的美是一种装饰美、图案美、装潢美，欣赏温词有时要象欣赏工艺品那样，去欣赏那些精巧细致之处。

温词的装饰性主要是借助三种方法造成的：

一种方法是大量使用诉诸感官的秾丽词藻。据《花间集》所收的六十六首词进行统计，视觉方面，用“红”字达十六次之多，如“艳红”、“香红”、“愁红”、“红烛”、“红袖”、“红粉”等等。嗅觉方面，用“香”字达二十次之多，几乎什么都是香的，有“香车”、“香闺”、“香腮”、“香雾”、“香雪”、“香玉”、“香烛”，还有“香愁”。“六宫眉黛惹香愁”, “愁”的前面饰以“香”字，遂在读者的欣赏心理上产生两种效果：本来无形的愁变成带有气味、可以感知的具体事物；本来蕴于内心的愁也熏熏然有香气散发于外，读者可以象闻到花香一样地闻到它。

另一种方法是着力描写妇女的容貌和以妇女为中心的各种装饰、摆设，以及妇女的生活环境。温词里写“眉”十二次，有以山喻“眉”者，如“眉黛远山绿’，［5］ ；有以柳喻“眉”者，如“杨柳堕新眉” ［6］。写“鬓”八次，如“鬓云残”［7］ ，“鬓如蝉”［8］。写“钗”六次，写“钿”六次，写“屏”七次。“凤凰”作为爱情的象征常常是成双成对的，出现十次之多。“凤凰相对盘金缕”［9］ ，是用金线绣的一对凤凰。“钗上金缕凤’，［10］ ，是钗上的饰物。“绿檀金凤凰”［11］，是枕上的图案。温庭筠还喜欢写“玉”，如“玉钗”、“玉钩”、“玉炉”、“玉签”、“玉人”、“玉容”、“玉腕”, “玉箸”、“玉簪”等，共十九次之多。

第三种方法是注意构图的精巧。最典型的例子就是“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。” ［12］“小山”指屏风，这种用法在《花间集》里屡见不鲜，如“晓堂山六扇”［13］ ，这“山”字就可以换成“屏”字，“曲槛小屏山六扇” ［14］，意思是象山一样的小屏六扇。“暮天屏上春山碧”［15］ ，意思是屏风上画着山的图案。可见以“山”指屏风，一方面是因为屏风的形状象山，另一方面是因为屏风上通常画着山的图案。这样，就可以看出“重叠”二字的巧妙，“重叠”也可以从两方面理解，一方面是形容小屏重叠曲折，另一方面是形容屏上所画的山势重叠。因为屏风是由几扇组成的，当它半开半掩曲折地立着时，就更增强了山势的重叠感。类似的描写在《花间集》其他人的词里也可以找到，如“画屏重叠巫山阳”［16］ ，“翠叠画屏山隐隐” ［17］, “小屏香霭碧山重”［18］ ，“小屏屈曲掩青山”［19］ 。既然证明了“小山重叠”是指屈曲的屏风和屏风上画的山，那就可以肯定“金明灭”是指山的色感与光感。这屏风上的山水画是一幅金碧山水。这种山水常以泥金钩勒山的轮廓，描绘彩霞、楼阁。金色与碧色互相辉映，产生富丽堂皇的效果。顾夐《玉楼春》中“金粉小屏犹半掩”，写的就是这种用泥金绘饰的屏风。初升的太阳透过窗户射在屏风上，屏风的重叠屈曲造成光线的明暗变化，所以说“金明灭”。前面已经肯定了“小山”是指屏风，现在还须进一步指出，这屏风是固定于枕前也就是床头的，兼有挡风、倚枕两种用途。温词有“枕上屏山掩”［20］, “鸳枕映屏山”［21］ ，冯延巳词有“床上画屏山绿”［22］，顾夐有“枕倚小山屏”［23］，所写的都是这类屏风，古称“枕屏”或“枕障”。苏轼诗曰：“头畔枕屏山掩恨，日昏尘暗玉窗琴。”［24］ 李白《巫山枕障》绝句：“巫山枕障画高丘，白帝城边树色秋。朝云夜入无行处，巴水横天更不流。”均可为证。［25］ “小山重叠金明灭”既然是写枕屏和屏上的山水，那么下一句“鬓云欲度香腮雪”当然是写一个睡在枕上的女子。两鬓如云，香腮似雪，描写的对象本来是鬓和腮，但在“鬓云”和“香腮雪”这两个词中，“鬓”和“腮”变成了修饰语，描写的主要对象似乎成了“云”和“雪”。这就使读者产生另一种联想，“云”、“雪”和枕屏上的“山”都是大自然的意象，它们合起来构成一幅完整的山水图。云，仿佛是缭绕于山间的云；雪，仿佛是积在山上的雪。于是这女子的容颜遂化为自然风景的一部分。实看是一个在枕屏之下睡着的女子，虚看是一幅美丽的富有动感的（这是由那个“度”字造成的）自然风景。这双重的意象，显示了温庭筠在构图方面的技巧和匠心，由此也可以看到温词是多么富有装饰的效果。

通过精巧的构图加强装饰性的例子还可以举出许多，如“蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。”［26］ “翠翘金缕双㶉，水纹细起春池碧。”［27］“凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨。”［28］限于篇幅，就不一一分析了。

二、温庭筠善于用暗示的手法，造成含蓄的效果。温词里暗示的大多是人物的心理状态，用来暗示的媒介则是经过选择加工的色彩缤纷的景或物。特别是当他用秾丽的景物暗示凄凉的心境时，对比的效果十分强烈。《更漏子》其一：“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。”思妇在梦回初醒之际，听着花外的雨声产生错觉，把雨声当成了漏声。它惊起了塞雁、城乌，也惊起了画屏上的金鹧鸪。在她的想象中，远远近近各处的鸟都惊飞了。就连绣在画屏上的不会飞的金鹧鸪，也飞了起来。这些惊飞的鸟暗示着思妇不安的心情。“画屏金鹧鸪”何等华丽，而思妇的心境又是何等凄凉。《菩萨蛮》其六：“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。”用柳丝袅娜暗示季节、暗示离别，用春的无力暗示女主人公的失情失绪。《菩萨蛮》其二：“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。”上句写女子居处明净澄澈，如广寒宫一般，暗示这里的主人也象仙女一样。

三、温词的意象常常是跳跃的，意象之间的脉络隐伏着，需要读者自己去想象补充。俞平伯先生说：“飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合。在读者心眼中，仁者见仁，智者见智，不必问其脉络神理如何，而脉络神理按之则俨然自在。譬之双美，异地相逢，一朝绾合，柔情美景，并入毫端，固未易以迹象求也。”［29］李冰若先生也看到了这一点，但他认为这是温词的毛病，他说：“以一句或二句描写一简单之妆饰，而其下突接别意，使词意不贯，浪费丽字，转成赘疣，为温词之通病。”［30］长处也罢，短处也罢，都承认这是温词的特点。即以那首常常为人提到的《菩萨蛮》其二为例：

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。  藕丝秋色浅，人胜参差翦。双鬓隔香红，玉钗头上风。

这是温词中比较难懂的一首，众说纷纭，莫衷一是。词里所写的当然还是一个女子，首二句写其居室，水精帘、颇黎枕，何其明净！暖香、锦被，又何其温馨！“暖香”是“鸳鸯锦”给人的感觉，唯其暖而香，所以引人入梦。这首词的难点在于三四句和一二句的关系。对这个问题，各家解释不同。张惠言曰：“ ‘江上’以下，略叙梦境。” ＠陈延焯曰：“‘江上’二句，佳句也，好在全是梦中情况，便觉绵邀无际。若空写两句景物，意味便减。”［32］俞平伯先生日：“帘内之清秾如斯，江上之芊眠如彼。千载以下，识与不识、解与不解，都知是好言语矣。” ［33］又曰：“说实了梦境似太呆，不妨看作远景。”［34］浦江清先生曰：“张惠言谓是梦境，大误。…… 写帘内及楼外之景物耳。”［35］中国社会科学院文学研究所《唐宋词选》曰：“以上两句写梦境，暗示梦中人远出未归。古人常从雁联想到远行的人。一说这两句写女主人梦醒时见到的楼外朦胧景色，也可通。”叶嘉莹先生同意俞说，曰：“但欣赏其色泽、音节、意象之美，或者尚不无可取也。”［36］ 我认为，这两句解释为梦境固然可通，但确实有些呆板。何况“惹梦”不等于在梦中，“惹梦”只是说这环境清静舒适引人入梦，不一定真的在做梦。这首词关键在那个“帘”字，“水精帘”与“颇黎枕”连在一起容易使人误解为帐子之类卧具。其实“帘”就是门帘或窗帘，温庭筠《更漏子》“帘外晓莺残月”，张泌《南歌子》：“画堂开处远风凉，高卷水精帘额，视斜阳。”均可为证。首二句既写帘里即室内，后二句遂转而写帘外即室外，由近景拉开成远景。前二句是小环境，后二句是大环境。前二句华丽，后二句疏淡。上阕四句只是写了她的环境，到下阕才集中地写她。写环境时只是把室内室外两种富有对比性的景况并列地摆在一起，意象之间好象是跳跃的，中间留出一片空白，让读者自己去想象补充。从下阅可以看出，这是一个正在剪彩制作“人胜”的女子，她穿着藕丝色的衣服，双鬓被绯红的面庞隔开，插在上面的玉钗摇动着，好象有春风吹来一样。

四、以静态的描绘代替人物的抒情，尤其着力于细部的渲染，因细部的膨胀而失去整体的均衡感也在所不惜。温词描写的对象主要是妇女，读他的作品好象进入一条女性的画廊，一首词就象一幅工笔的毫发毕见的仕女图。他对这些女子的描绘，并不是面面俱到，也不是写总体的印象，而是抓住她的一两个细部，如眉、鬓、衣上的绣物、钗上的装饰之类，不惜笔墨，用力地加以描绘。因为这样的描绘占据了许多篇幅，因而温庭筠词中的女性大多是静态的。如《菩萨蛮》其七：

风凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨。明镜照新妆，鬓轻双脸长。  画楼相望久，栏外垂丝柳。音信不归来，社前双燕回。

这首词从细处入笔，先写那思妇衣服上绣物，用金线绣的一对凤凰，衬托着微雨洗过的牡丹，何等鲜艳！而这是从明镜中看到的，同时也照见了蓬松的鬓发和俊俏的面庞。上阕写了梳妆，下阕再写伫望。她登楼倚栏，伫望良久，柳绿了，燕归了，她所等待的人却还不见回来。这首词的构思很象王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”只是把抒情都改作描绘，又把“凝妆”二字加以渲染，用一半的篇幅去写“凝妆”的那个“妆”。这个膨胀了的细节（突出写一对凤凰），和全词有机地联系着。又如《归国遥》其二：

双脸，小凤战篦金飐艳。舞衣无力风敛，藕丝秋色染。  锦帐绣帏斜掩，露珠清晓簟。粉心黄蕊大靥，黛眉山两点。

上阕写女子的首饰、衣服，下阕写她的卧床和她的妆扮，把她的外部特征描绘得极其细致。篦子、舞衣、花靥、黛眉，各个细部渲染得十分逼真，就象一幅工笔的仕女图。

三

韦庄和温庭绮同属花间词人，他们的词风有同有异，可以用比较的方法，进一步研究温词的艺术特点。

温庭筠写词是把自己隐藏在他笔下的那些女子的后面，通过她们曲折地抒发自己的苦闷，可谓隐约。韦庄写词主要是写自己的风流韵事，直抒胸臆，欢乐、哀愁、相思，合盘托出，倾诉给读者，可谓显直。温庭筠笔下的女性都是有感情的，但是她们的感情并不明白地显露出来。温庭筠对她们寄寓了同情，甚至可以说把自己的生命注入到她们身上了，但他并没有把自己的面目显示给我们看。韦庄却是一切都明白如话，他不要什么寄托，把自己的灵魂打开让读者看。那明朗的调子、坦率的态度，和温词迥然不同。

温词富有装饰的效果，以秾艳见长；韦词重在写意，以疏淡为美。这也就是周济所说的“严妆”与“淡妆”的区别［37］。温词的美是色泽的美、装饰的美、词藻的美；韦词的美是本色的美、自然的美、意境的美。王国维说韦庄的词品如“弦上黄莺语”［38］，这不过是为了和温庭编的“画屏金鹤鸽”凑成一对，都用鸟名，其实并不确切。如果要用韦庄的一句词来概括他的风格，最恰切的莫过于“春水碧于天”，自然、明快、爽朗、本色。韦词不是特意制作的工艺品，不是令人目眩的装演，而是淡墨绘成的写意画。一个浓，一个淡，二者的不同显而易见。

温词的意象稠密，意象之间的中介常常被省去，因而显得紧密，一句词里包含多层意思。韦词的意象比较稀疏，意象之间基本上是联贯的，脉络比较分明，有散文的意趣。韦词常常是一句一个意思或两句合起来才表达一个意思，如“四月十七，正是去年今日，别君时。”［39］“记得那年花下，深夜，初识谢娘时。”［40］温词与韦词，密疏的不同也是十分显然的。

温词有女性的细腻，温庭筠在写女性时，似乎是以同样身份的女性的眼光在观察她们、描绘她们，透过她们的举止和装扮，看到了她们内心的隐秘，处处流露出体贴和同情。韦庄则是从男性的角度去观察和描写女性的美，带着男性的柔情。论描绘的细腻，韦不如温；论感情的温柔，温不如韦。以韦庄的《浣溪沙》其三（惆怅梦余山月斜）、其五（夜夜相思更漏残），以及《女冠子》二首，和温庭筠的《菩萨蛮》、《更漏子》等词相比，就可以看出他们的不同。

温韦二家各有所长，不可轩轾。他们各以自己的创作开辟了一种词风，在文学史上都有贡献。当然，他们也各有所短：温词易流于涩，韦词易流于滑；温词易流于晦，韦词易流于浅；温词易流于隔，韦词易流于俗；温词味厚而易腻，韦词味淡而易泛。他们都没有达到艺术的极致。

四

关于温词的艺术渊源，张惠言早已涉及，他说《菩萨蛮》其一（小山重叠金明灭）是“感士不遇”，又说其“照花”四句是“离骚初服之意”，已经把温庭筠和屈原联系在一起了。不过他论述的重点在于温词之比兴寄托，而不在其渊源。后来，陈廷焯和吴梅发挥张惠言的见解，才正面提出温词渊源的问题。陈廷焯《白雨斋词话》曰：“飞卿短古，深得屈子之妙；词亦从楚骚来，所以独绝千古，难乎为继。” “飞卿《菩萨蛮》十四章，全是变化楚骚，古今之极轨也。徒赏其芊丽，误矣。”吴梅《词学通论》曰：“其词全祖风骚，不仅在瑰丽见长。……尤有怨悱不乱之遗意。”

把温庭筠和屈原相提并论，从总体上说是不正确的。温庭筠不象屈原那样具有进步的政治理想和为理想而斗争的精神，也没有屈原那样高尚的人格。张惠言断章取义，得出了不符合实际的结论。但是，我们也不能不承认，《菩萨蛮》等词中所写的那种女子的自怜自伤的感情，确实浸透着封建社会那种待价而沽却又遭逢不偶的知识分子的心理和情绪。占温词主导地位的那种哀怨、寂寞，迷惘之感，还是传统诗歌中的感情。温庭筠所写的虽然是歌妓、思妇、宫女，却也曲折地反映了失意文人的苦闷。温庭筠是用市民文学的新形式表现了士大夫传统的怀才不遇的题材。形式是新的，灵魂还是传统的。温庭筠从那些薄命的女子身上，看到了自己的命运。“同是天涯沦落人”，温庭筠在她们身上倾注了自己的同情，要不然是不会写得如此真切的。

关于温词的渊源，可以从题材和艺术表现两个方面略加论述。温词的代表作，如《菩萨蛮》、《更漏子》、《梦江南》，显然属于宫怨、闺怨之类。这本是乐府诗中普遍的题材。可以说温庭筠的词就是这类乐府诗采取了新的形式，配合了新的曲调，是传统的古题乐府的翻新。

在乐府诗里，属于宫怨、闺怨题材的作品很多。曹植的《美女篇》写一个美女盛年未嫁的苦恼，借以寄托自己怀才不遇的感慨。梁裴让之的《有所思》写一个女子梦中与丈夫相会，醒来展转不寐，直到天晓：“梦中虽暂见，及觉始知非。展转不能寐，徙倚徒披衣。凄凄晓风急，晻晻月光微。空室当达旦，所思终不归。”温庭筠的《更漏子》就很象它。又如唐赵微明的《古离别》：“为别未几日，一日如三秋。犹疑望可见，日日上高楼。唯见分手处，白蘋满芳洲。寸心宁死别，不忍生离忧。”这首诗写思妇登楼远望，可以在温庭筠的《梦江南》中找到它的影响。此外如乐府诗中的旧题《长门怨》、《长信宫》、《怨诗行》、《玉阶怨》、《秋夜长》等等，和温词都有渊源关系。温庭筠本是一个写作乐府歌行的能手，据现存温集统计，乐府歌行占其全部诗歌的三分之一。他的乐府诗中有许多并不拟旧题，而是自创新题。所以郭茂倩《乐府诗集》在“新乐府”中独辟一类，专列温庭筠的作品三十二首。一个擅长乐府歌行的诗人转而写词，是比较顺手的。

至于艺术表现技巧，温词受李贺诗歌的影响十分明显。温庭筠把词笔转向内心世界，向内心的深秘之处努力挖掘，走上一条狭而细的道路，追求一种幽而微的意境，而这正是得之于李贺。而温词的装饰性、暗示性、跳跃性，也都带着李贺的影响。温庭筠的代表作《菩萨蛮》 其一（小山重叠金明灭）就近似李贺的《美人梳头歌》。《美人梳头歌》从美人早晨睡着的姿态写起，然后写她被汲水的辘轳声惊醒，对镜梳妆，末尾写她独自下阶折花：“背人不语向何处，下阶自折樱桃花。”温庭筠的那首《菩萨蛮》，无论构思还是写法都与这诗相近。

注：

[1]李冰若《花间集评注》：“飞卿此词末句，真谓画蛇添足，大可重改也。‘过尽’二语既极怊怅之情，‘肠断白藏洲’一语点实，便无馀韵，惜哉惜哉! ”人民文学出版社一九九三年第一版第四十二页。

[2]《唐宋词选释》上卷。

[3]见《词选》卷一。

[4]《人间词话》：“‘画屏金鹤鸽’，飞卿语也，其词品似之。”见人民文学出版社一九八二年版第一九五页。

[5][9][11][12][20][26][27][28]《菩萨蛮》，《花间集》卷一。

[6]《玉蝴蛛》，同上。

[7]《更漏子》，同上。

[8]《女冠子》，同上。

[10]《酒泉子》，同上。

[13] 孙光宪《 菩萨蛮》 ，同上，卷八。

[14] 顾夐《玉楼春》，同上，卷六。

[15] 毛熙震《酒泉子》，同上，卷十。

[16] 牛峤《菩萨蛮》，同上，卷四。

[17] 李珣《洗溪沙》同上，卷十。

[18] 毛熙震《烷溪沙》，同上，卷九。

[19] 顾夐《虞美人》，同上，卷六。

[21]《南歌子》同上，卷一。

[22]《更漏子》，宋• 黄升《花庵词选•唐宋诸贤绝妙词选》卷一。

[23]《醉公子》，《花间集》卷七。

[24]《次韵回文诗》，清•冯应榴注《苏轼诗集》卷四十七，中华书局一九八二年第一版，第二五三○页。

[25] 吴小如先生《读词散札》亦谓屏山指枕屏，且引《了解日本事典》和《大日本国语辞典》，说日本也有枕屏风，盖自唐代传入者。为正确解释“小山”提供了有力的证据。文见《学林漫录》初集。

[29]《读词偶得》。

[30]《栩庄漫记》。

[31]《词选》卷一。

[32]《白雨斋词话》卷七。

[33]《读词偶得》。

[34]《唐宋词选释》上卷。

[35]《词的讲解》，见《浦江清文录》。人民文学出版社一九五八年第一版第一四九页。

[36]《温庭筠词概说》，见《迦陵论词丛稿》。上海古籍出版社一九八○年第一版第一页。

[37] 周济《介存斋论词杂著》：“飞卿严妆也，端己淡妆也。”见人民文学出版社一九八四年版第七页。

[38]《人间词话》：“‘弦上黄莺语’，端己语也，其词品亦似之。”见人民文学出版社一九八二年版第一九五页。

[39]《女冠子》，《花间集》卷一。

[40]《荷叶杯》，同上，卷二。

选自袁行霈《中国诗歌艺术研究》1987年6月第一版，第318-334页

                      2016年3月18日   整理