第二十七章：赋象

    别看《诗》里有那么多“兴也”“比也”就认为比兴占了优势。不，占绝对优势的是赋。《诗》三百零五首，毛公注明“兴也”的有一百一十二首，朱熹注明“比也”“比而兴也”“兴而比也”“赋而比也”“赋而兴又比也”的共有六十六首。剩下的一百二十七首就是纯粹的“赋也”了，数量最多。那些注明“兴也”的，那些注明“比也”一类的，一般而言，也不是一首诗内通篇都是比兴。比兴只用在这些诗内每一章的开头罢了。其余部分还是“赋也”，不过没有注明罢了。在一首诗内，无论有多少“兴也”或“比也”的章句，都只能起到引渡的作用。到头来还得用赋的手法才能完成这首诗的主题。赋在《诗》里占了绝对优势。赋是主体。无赋不成诗！

    赋就是敷，敷衍故事的敷。横向铺宽谓之敷，纵向延长谓之衍。将一个事象或一个物象铺展开来，直接加以描绘，白描也好，彩绘也好，但是不用象征，不用比兴，不用隐词，不用典故，这种手法就是赋。赋很容易，人人都会。赋得好不好，又是一回事。从古到今，这种手法一直在诗中使用着。

    怎样铺展开来，直接加以描绘，请以杜甫《绝句》为例。公元七六○年杜甫携家逃难，从秦州逃到成都来，寄居西郊浣花溪畔一座庙内。蒙友人资助，筑一院草堂，聊避风雨。杜先生是难民，效乌鹊之南飞，幸得一枝可栖，好不快活。一日坐在堂内，听鹂叫，看鹭飞，窗中是雪岭，门外有大船，环视种种物象，赏心悦目，他想写诗。一番构思，去芜存菁，杜先生看中了四个事物之象，在心中把它们顺次地铺展开来：

    鹂在叫。鹭在飞。窗中雪。门外船。

    这便是那首《绝句》的骨架。试作横向铺展，使之肤革充盈：

    鹂鸣柳。鹭上天。窗含岭雪。门泊吴船。

    又作横向铺展，使之生色：

    黄鹂鸣翠柳，白鹭上青天。

    窗含西岭雪，门泊东吴船。

    再作横向铺展，使之完美。诗成，如下：

    两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

    窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

    当然不是说杜先生的草稿程序就是这样简单的横向铺展铺展再铺展。诗人的精神实验室内的反应过程比这复杂得多，而且是不可重复做第二次的。那里面的反应过程，诗人自己也未必都了然，何况千年后的我辈。我只是想这样来说明什么是赋的手法而已。请以柳宗元《江雪》为例，再说横向铺展的直接描绘：

    鸟绝→鸟飞绝→千山鸟飞绝，

    人灭→人踪灭→万径人踪灭。

    舟翁→孤舟翁→孤舟蓑笠翁，

    钓雪→独钓雪→独钓寒江雪。

    从左向右，事物的四个点象逐渐地铺展开来，加以直接描绘，形成四个面象。四个面象合拢，构成一个意境。同前例《绝句》一样，我们解剖《江雪》，可以看出，使用赋的手法能够把模糊的呆滞的简单的事象和物象铺展开来，直接地描绘成鲜明的生动的复杂的赋象。

    赋的手法在《诗·小雅·宾之初筵》里使用得最充分。这首诗可以被看作一幅广角镜的士大夫饮酒图，气氛热烈，人物众多，可闻喧哗之声，可见混乱之状，实在奇妙。要说“诗中有画”，早就有了，何须等到王维出来！赋的手法使用在《诗·小雅·无羊》里也取得了奇妙的绘画效果，让我们看见一幅先民的放牧图。《诗·豳风·七月》之为长卷的农家四季图，那更是不用说的了。这类铺展场景的古典佳构，同杜甫《绝句》和柳宗元《江雪》一样，都是直接描绘出来的。美国诗人梭罗说：“能够准确叙述活动的就是最难得的诗歌。”我们不应该看不起赋的手法。我不认为“诗的表现手法，从赋到比，是一个进步，一种发展”（引自一九八二年第四期《诗探索》所载宋乐永《从人面桃花谈起》一文）。比兴同赋一样古老，一般都是配合使用，并且以赋为主体的。它们之间不存在着谁进步谁落后的问题。赋的手法同样也是在发展的。

    前面说的那些赋象都是诗人从外面直接地描绘成的，好像画家写生一般。如果诗人写他自己入诗，赋象便是诗人从里面直接地描绘成的。《诗·豳风·东山》就是这样的，诗人写他自己战后复员，回故乡去，沿途所见所闻所感所想，铺展开来，直接描绘，皆成赋象。杜甫《闻官军收河南河北》《赠卫八处士》《羌村三首》《茅屋为秋风所破歌》等等，以及陈子昂《登幽州台歌》和李白《将进酒》等等，都是这样的。还有一类叙事诗，例如《诗·卫风·氓》《诗·郑风·将仲子》以及后来的《木兰诗》《孔雀东南飞》等等，诗人不露面，通过诗中主人，让他们直接地描绘出赋象来，而他们本身也成了赋象。凡此种种，不用象征，不用比兴，不用隐词，不用典故，都是赋的手法。

    赋的手法常常同别的手法配合使用于一首诗中，形成诸象交相映射的意境。南宋亡国，文天祥在江南起兵抗元失败，被俘北上，路过南京，写的那首《过金陵驿》便是诸象纷陈之作。如下：

    草合离宫转夕晖，（赋象。夕阳照着被荒草掩没了的南宋的南京离宫）

    孤云飘泊复何依？（象征。天上孤云，地上孤臣，无依无靠，互相映照）

    山河风景原无异，（典象。西晋亡国，诸名士聚会南京新亭，感叹“风景不殊而有山河之异”）

    城郭人民半已非。（典象。丁令威化鹤归来，歌词有“城郭如故人民非”之句）

    满地芦花和我老，（赋象。时在秋季，长江南岸芦花衰老，文天祥也衰老了）

    旧家燕子傍谁飞。（赋象。房屋毁于战火，旧燕无家可归。说是周典的喻象也可）

    从今别却江南路，（赋象。文天祥从这里被押送渡江北上）

    化作啼鹃带血归。（典象。蜀王望帝亡国，隐入西山，死后魂化杜鹃，啼血归来）

    赋的手法同别的手法在这里不是配合得很好吗。多种手法并未造成风格上不谐和的问题。世间只有笨拙的诗人，没有笨拙的手法。诗之手法属于诗艺范围。诗艺不是生产技术上的工艺，不存在谁进步谁落后的问题。认为“我国古典诗歌、民歌的想象方式，长期以来受到落后的小生产方式的局限”，所以“就总体而言，创造性想象、虚拟式想象还没能自觉系统地掌握运用”，直到“新诗创建以来，世界各国新的文艺思潮涌进我国，诗的想象方式和构成形象的途径才得以丰富起来”（引自前揭一九八二年第四期《诗探索》所载宋文），这个结论不错。中外诗艺交流当然有助于我们的诗艺“丰富起来”。只是那个前提未必正确。中国古典诗歌的“想象方式”在我看来颇为繁富，它至少包括了象征、兴象、喻象、拟象、隐象、典象、赋象等等造象方式，如我在前七篇拙文内初步说到了的，值得我们去钻研去掌握去使用去发展。它是我的“故乡乔木”。我不敢说它“受到落后的小生产方式的局限”，更不敢藐视它。我相信“受到落后的小生产方式的局限”的只是我们的视域，而不是中国古典诗歌的“想象方式”。

    赋的手法也是一种“想象方式”，绝非镜式反映。我们爱谈现实主义，有谈得很好的，也有谈得欠妥当的，给读者造成了这样的联想：现实主义——赋的手法——镜式反映。一种主义应该是一种人生态度。文学创作中的一种主义应该是一种人生态度在文学创作中的表现，不应该降低为一种手法。诗人是思想家，不是艺匠。赋的手法也不是照着葫芦画瓜瓢。无论使用哪种手法，包括赋的手法，结果总是如雪莱所说的“诗使它触及的一切变形”。诗人摄取事象和物象，把它们铺展开来，你往那一边铺展，我往这一边铺展，各有意念方向不同。然后直接描绘，你用金碧，我用水墨，各有表现手段不同。这些不同，植根于你和我在气质、学识、趣味等等方面的不同，虽然你和我都服膺现实主义。所以同一事象和物象也会被造成不同的赋象，出现于你和我的诗中。《朱光潜美学文集·第一卷》内以一棵古松的两种观照为例来说明这个道理。如下：

    比如园里那一棵古松，无论是你是我或是任何人一看到它，都说它是古松。但是你从正面看，我从侧面看，你以幼年人的心境去看，我以中年人的心境去看，这些情境和性格的差异都能影响到所看到的古松的面目。古松虽只是一件事物，你所看到的和我所看到的古松却是两件事。假如你和我各把所得的古松的印象画成一幅画或是写成一首诗，我们俩艺术手腕尽管不分上下，你的诗和画与我的诗和画相比较，却有许多重要的异点。这是什么缘故呢？这就由于知觉不完全是客观的，各人所见到的物的形象都带有几分主观的色彩。

    所以赋的手法也是一种“想象方式”，赋象也终归是一种意象罢了。再读两首唐诗，都是用赋的手法写春闺怨妇的。如下：

    金昌绪《春怨》：打起黄莺儿，莫教枝上啼。

    啼时惊妾梦，不得到辽西。

    王昌龄《闺怨》：闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

    忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

    她们两位彼此相似：都是军眷；都很年轻；都生活在家里；都在思念远戍的夫君；都有春之烦恼；性格可能都甜；相貌可能都不错。她们两位甚至可能是一个人，一个超时间的超空间的作为类型普遍存在于历史文学作品（唐代以前写春闺怨妇的诗作岂少也哉）中的非具体存在的人。她已经被诗人写过多次，在金昌绪和王昌龄写她之前；她还将被诗人写下去，在金昌绪和王昌龄写她之后。她是没有姓名的。她的姓名就叫春闺怨妇。两首诗都是用赋的手法写她的，她却出现于两个绝不相同的赋象里。若用镜式反映，办得到吗！

    王国维《人间词话》说到诗中有我无我的问题，说得夹缠不清，有人批评过了。试看前引五例，广义地说，没有一首无我。《春怨》《闺怨》有金昌绪和王昌龄对怨妇的同情，也许还得加上欣赏。《江雪》有柳宗元孤寂的心境。《绝句》有杜甫开朗的心境。《过金陵驿》有文天祥悲痛的心境。可以说凡是诗都有我。但是，若就赋象而言，《过金陵驿》显然不同于其他四首诗。那四首诗只有一层赋象（景象），我们能够感受到作者之情，看不见作者之象（我象）。《过金陵驿》却有两层赋象：表层赋象是景象，当然能看见；里层赋象是我象，同样能看见——看见悲痛的文天祥告别江南路（“从今别却江南路”），看见天文祥衰老了（“满地芦花和我老”），看见文天祥决死不悔之心（“化作啼鹃带血归”）。那么，若就赋象而言，那四首诗都是无我之作，《过金陵驿》则是有我之作。这个有我无我之分不同于王国维的那个有我无我之分。

    凡是使用赋的手法，既直接描绘景象（事象和物象）又直接描绘我象的诗都有两层赋象。这类诗很不少。例如：

    陈子昂：《登幽州台歌》

    前不见古人，后不见来者。

    念天地之悠悠，独怆然而涕下。

    李清照：《读史》

    生当为人杰，死亦为鬼雄。

    至今思项羽，不肯过江东。

    这两首诗虽然有表层赋象，但是很模糊。作者并未着意描绘外界的事象和物象。如果偏执“诗要用形象思维”的说法，而又把形象的内涵理解得很窄，似乎只有那些着意描绘了外界的事象和物象的诗，才算是用了形象思维之作，否则不是，那么这两首诗就很难说了。须知这类诗有两层赋象，看了表层，还得再看里层。陈子昂登台流泪歌吟，李清照读史叹息沉思，里层的我象也很鲜明呢。两位诗人直接描绘他们自己，这不也是形象思维！

    表层赋象模糊，里层赋象鲜明，这样的新诗也是很多的，所谓直抒胸臆之作便是。窃以为不可以随便指责它们“缺少形象”。表里两层，都要看到，这才公平。说诗还宜着眼于诗中的感发力，这是珍珠。不宜置珍珠于不顾，只看装匣漂亮与否。胸臆冰凉，不去想办法让它热起来，只管苦苦地去铺展事象和物象，细致地去加以描绘，弄得再好也是一只空匣，不会有长久的生命力。