与“人物实写”相比，“人物虚写”与“人物侧写”有共同的地方，这就是后两者都是采用人物自身以外的细节单元来描写人物。而这两者所不同的地方，则是：“人物虚写”已不象“人物侧写”那样，人物不再是“部分出场”，而是人物完全不出场了。这等于说：作者要写甲，却不在甲身上花任何笔墨，人物根本就不在作品中露面。我们曾这样规定过“人物侧写”的内涵：人物虽然部分出场，但是这个作品中的实际主角必须是故事中的一份子，他处在故事之中，或者说他已卷进了故事的旋涡。与此相比，“人物虚写”方法里的人物，却是完全不出现，不卷进作品实际描写的故事。他似乎与整个故事并未发生任何直接的联系。

完全采用人物自身之外的细节单元，而且人物又不在作品所要描写的故事中的“虚写”方法，能否创造出鲜活的、有意味的人物形象呢？这种虚写方法的艺术规律和艺术要求又体现在哪些方面呢？

通过物品道具细节

我们先来清理一些作品实例。

在王伟的《鞋》（见《全国微型小说精选评讲集续集》第181页，学林出版社1988年版）里，主人公“大个子军人”未出场，通过“瘦瘦的军人”与鞋匠的对话（故事主体），我们才知道，“大个子军人”在战争爆发前，曾交给小鞋匠修理一只鞋，鞋未修好，大个子军人便上了前线。战斗中，大个子军人身负重伤，在前线医院被截去了双腿。此时，任何鞋对他来说都毫无意义了。可是，我们从“瘦瘦的军人”的嘴里知道，大个子军人并未忘掉此事，他嘱咐战友把修鞋的钱如数交还给小鞋匠。人物尽管没有出场，但他为国献身的精神，他遵守信用，爱护人民的品格不留给我们深刻的印象吗？

在赵曙光的《只要一半》（见《全国优秀小小说》（上），第68页，山东文艺出版社1989年版）里，只写了女军医李静与营房助理员就分房一事的一小段对话，作品实际主人公“政委”也未出场。女军医李静对分给她的两间小房极不满意，她认为她的公公（即“政委”）过去住的肯定是好房，于是她向营房助理员提出，只要爸爸过去住的房子的一半就行了。营房助理员百感交集，只好抠抠头，指着那二间屋子问：“你要哪一间呢？”李静不解冷冷地问：“什么意思？”营房助理员说：“老政委过去住的就是这二间。”故事到此嘎然结束，但故事的意蕴却绵远深长。表面上看，这是写女军医想凭借父辈的职权来谋取个人的私利，却不料这反而使女主人公陷入了哭笑不得的尴尬境地。可是，在这个故事的背后，一个不谋私利，吃苦在前，享受在后的军人形象却透过字里行间站立在我们的面前。

类似的佳作在我们的记忆中随手可以举出许多。《十六条军裤》里二连长没有在作品中出场，可是团长却从他军裤磨损的部位（膝盖和裤脚破开了花）来表扬他与战士在泥里水里摸爬滚打的实干作风。《纸钱》里的技术员也没有在作品里露面，但是从他母亲烧的那一叠“积休单”里，我们却看到了技术员生前那种忘我的工作精神。

这些作品都有一个这样的特点，作品要突出展现的主人公尽管没有出场，但作者精心设置一个与未出场的主人公的生活、思想、性格有关联的物品道具，并把这个“道具”当作整个作品构思的核心。在《鞋》里，是那双要付修理费的鞋；在《只要一半》里，是那两间小小的住房；在《十六条军队裤》里，是一条膝盖和裤脚破开了花的军裤；在《纸钱》里，是一叠被老妈妈当作纸钱焚烧的“积休单”。

这些精心设置的物品道具又都有一个这样的特点，它们都是和主人公的生活、思想、性格有着密切的关系。它们或者是主人公生活和工作的见证（如《纸钱》），或者是主人公思想的结晶（《鞋》和《只要一半》），或者是主人公行为的产物（如《十六条军裤》）……不管怎样分析，它们都是主人公生活、思想、性格、行为的凝结物，和主人公的形象有着最直接的联系。通过它，我们可联想到人物的一生；透过它，我们可触摸到人物闪光的灵魂；在它们的身上，我们可体味出人物平时的思想性格特征。

由此看来，我们采用人物自身以外的细节单元来描写人物，我们首先可以挑选一些与人物生活、思想有关系的物品细节并把这些物品细节当作作品的核心道具，让它成为整个作品的艺术骨头。从这个“实”的物品细节中想象出作品实际上要表现的“虚”的人物形象。从这样的“实”的物品细节开始去想象“虚”的人物形象，这给读者的审美阅读提供相当广阔的想象大地，每个读者都可以从这同一个“实”中想象出各人不同的“虚”的人物形象。因此，通过物品细节来写人的“虚写”方法完全符合微型小说“参与律”的艺术规律。

当然并不是所有的物品细节都能产生这样的艺术效果，只有当下列条件被满足时，才能从实的物品道具上幻化出“虚”的人物形象来。

A、这个道具是推动人物行动的契机。从它的结局上我们可知人物的行为内容。

B、物品道具是人物独特的行为方式的结晶。从这个凝结物上，我们可以把握人物的生活方式和工作方式。

C、物品道具是人物独特的精神品质的反映物。从这个反映物上， 我们可以看到人物的精神面貌和思想品德。

无论是哪一种情况，包括超出上述范围的各种情况，这个物品细节必须能折射、容纳人物比较多的生活、命运、思想、个性。物品细节的意蕴包涵得多，那么它才能成功启动读者想象人物形象的“艺术起跳板”。我们甚至可以这样说，这个物品细节的意蕴越厚重，那么它对读者艺术想象力的启动力量就越大。许多青年习作者在采用这种“虚写”方式时有时并未获得预期的效果，恐怕是和这种物品细节的挑选不到家，包涵的人物意蕴不够丰富造成的。

通过其他人物的细节

对于在作品中不出场的人物，除了上述从物品细节的角度来透视主角的方式以外，我们在创作实践中还常常看到有从其他人的角度来透视主角的方式。这就是说，通过描写其他人物的故事来显示那个不出场人物的性格特征，从前台实写的人物身上来想象、揣摩出不出场的虚写的人物。

比较典型的实例可数前苏联作家的《预演》（见《外国微型小说选》，应天士主编，第20页，中国文艺联合出版公司1984年版）。这篇作品写叙述主人公“我”去看望一个15年未见面的老同学，老同学现在的生活怎样？家庭怎样？“我”一无所知。当“我”按响门铃后，一阵叫骂声从里面赫然传出：“不怕烂掉你的臭爪子，可恶的东西，震得整个房子嗡翁响。什么时候你能改掉这个坏习惯？”“我”羞得满脸通红，连忙把手塞进口袋。接着来开门的是一个八、九岁的小女孩和一个浑身是黑水污迹的小男孩。她(他)们说：爸爸、妈妈不在家，他们正在玩“爸爸和妈妈的游戏。”男孩扮演爸爸，女孩扮演妈妈。于是“我”坐在沙发上看这一对孩子怎样学他们的爸爸妈妈。男孩说：“喂，孩子他妈，今天做什么吃的？”女孩回答说：“吃个屁！我倒要问你，我拿什么来做饭？家里啥也没有！”“你的嘴可真厉害，骂起人来活象个卖货的娘儿们！”“你怕什么！在饭馆一坐，就能吃个酒醉饭饱……可我怎么办？”叙述人“我”看到这一幕表演，登时出了身冷汗。“表演”仍在进行，小女孩握着两个拳头，叉着腰喊道：“昨天夜里你跑到哪儿逛去了！”小男孩也不示弱：“你管不着！”“什么，我管不着？好吧，我叫你和你那个婊子鬼混，今天我就回娘家去！孩子统统带走！”“不准动孩子，你自己爱上哪就上哪儿！”小男孩话没说完，抱起枕头砸向小女孩，而小女孩也抢起洋娃娃，狠狠地打在弟弟的头上。叙述人“我”一看游戏演到打架，赶忙跳起来去把他们拉开，谁知，小女孩突然朝“我”喊道：“你们这些邻居不知道他是什么玩意儿，我整天受他的气，没法跟他过下去了。”而小男孩则冲着“我”说：“别信这个妖婆的鬼话！”此刻叙述人“我”再也控制不住了，他向他们大吼了一声，要他们发誓，今后不要再扮演他们的爸爸妈妈，然后步履蹒跚地离开这个家。在路上，他一边想着小男孩小女孩的表演，一边讲了一句讽刺性的反话：“看来，我的朋友生活得满快活！”

按作者的构思意图，这篇作品是写“我”的朋友吵闹不休、庸俗无聊的家庭生活，但是“我”的朋友并未出场，他的家庭生活已被他的一对儿女的游戏、模仿，全都活灵活现地再现了一次，“我”用不着再见到朋友了，朋友的一切在这一对孩子的身上已一目了然。

可见，这篇作品实的形象是“我”与小男孩小女孩，虚的形象是“我”15年未见面、这次也未见面的朋友。然而，这个“虚”写的形象的产生是得力于“实”的人物形象的一段完整的故事。小男孩、小女孩的表演先是就吃饭问题互相吵闹，接着就男主人公不回家的问题互相对骂，最后是就儿子的去留问题大打出手，这里男女孩扮演的游戏是一步一步地走向激烈；与这个步步激烈的故事相配，叙述人“我”的态度先是坐在沙发上抽着烟，心安理得地瞧他们表演；接着他们的吵闹和对骂，使他登时出了身冷汗，而最后他们由对骂发展到对打时，他便再也“控制不住了。”孩子们的游戏一步比一步激烈，而“我”的心情也一次比一次恶劣，这是典型的“A—AA”式的斜升式情节链。作家描写的这个实故事有了这一段完整的递进、放大式艺术变化，透过这个完整故事的“A—AA”式的发展演变，我们才想象出了那个幕后的导致这种变化产生的“虚”的人物形象来。

现在我们再来看一篇中国的也是从子女的角度来写父亲的作品。陈树勤的《爸爸的回信》（见《中外微型小说鉴赏辞典》第899页，社会科学文献出版社l990年版）写了一个这样的故事：喜荣收到一封远在外地当局长的爸爸的信，信还未开启便被一群女友抢走了。她们挤眉弄眼地质问喜荣：“坦白，是不是男朋友的信？”然而，喜荣却大大方方笑着说：“别闹了，绝对不是男朋友的信！”可女友们不相信，她们威胁着说：“不是的话，我们就要撕开了！”喜荣更是坦然一笑：“撕吧！”信开启后，女友们愣了，喜荣也愣了。这是喜荣写给爸爸的一封信，信中说她为了学外语想买一台录音机，没料到，这封信被爸爸原样退回，只是在信纸的上方有红铅笔签的几个字：“已阅。请酌办”。

这篇作品的爸爸的形象也没出场，是个虚写的人物。作品实写的故事只是喜荣和她的女友们就着一封家信展开的有层次有变化的对话及行动。女友们先要喜荣坦白，接着是要动手撕信，谁知撕了信后，才发现，既不是男朋友的信，也不是爸爸的信，而是加了“批文”后的家信。这不仅出乎作品中所有人物的预料，也超出读者们的猜测。这段实写的故事虽然简短，但它也构成了一段完整的“A—B”式的曲转变化。显然，这个“A—B”的变化的产生根源，是喜荣当局长的爸爸那公式化的批文而衍生发展出来的。“已阅，请酌办”，这是郑重其事的上级领导的批文，但它出现在女儿的私信里，却产生了一种喜剧性的讽刺意味，我们不觉得喜荣的爸爸太公式化，太呆板，太官僚了吗？这里面深含的意味很耐人咀嚼。其中有一个这样的要点，从这内容与形式的极不协调的“批文”中，我们领会到的是那个虚写的喜荣爸爸的一个“习惯性的动作”，而从这个习惯性的动作中，我们却完全想象出了喜荣爸爸那种呆板、毫无人情味的官僚个性。这个虚的人物形象便是我们从上述那个“A—B”式的曲转故事中想象出来的。

审视这两篇都是从儿女角度写父辈的作品，我们想到了一些这样的关于“人物虚写”方法的艺术要求来：

“人物侧写”和“人物虚写”都是采用人物自身以外的细节单元来描写人物，而且这个人物自身以外的细节单元都结构出了一个有着完整艺术变化的表层故事，但是，侧写和虚写的最关键区别则在于：在“侧写”里，作者要着力表现的主要人物部分出场，“侧写”里的表层故事与主要人物有直接的联系；而在“虚写”里，作者所要着力表现的主要人物则完全不出场了，他与表层故事只是一种间接的关系。这种间接关系要求作品故事的构思要更加机智、巧妙，要求故事的主体要更加生动、有趣，这样才有可能使那个完全虚化的人物形象依靠一个比较坚实的故事基础。

“人物侧写”和“人物虚写”都讲究表层故事的艺术完整性，人物侧写的表层故事要有设悬、释悬，而人物虚写的表现故事因人物完全不出场，与故事仅仅发生间接的关系，那么就要求作品故事形成有“A—AA”式的倍增扩大变化（如《预演》），有“A—B”式的曲转差异变化（如《爸爸的回信》），也有“A—-A”式的反转矛盾变化（如《杭州路十号》）。这些完整的艺术变化将构成作品表层故事的机智化与趣味性。所谓虚化的人物形象要依靠较坚实的完整的故事基础，指的正是这样一种在短小的篇幅中形成完整、曲折、有意味的艺术变化。

“人物侧写”和“人家虚写”的构思及人物描写的机智，都在于它们能把读者的参与意识和艺术想象引向寻找表层故事变化的根源和动力。在《预演》里，男女小孩之所以演出了这么一场令人哭笑不得的闹剧，根源和动力就在于父母的日常生活和性格特征；《爸爸的回信》之所以出乎喜荣和女友们的意料，关键也是那远在千里之外的爸爸的习惯性官场个性所致。这里他们和“人物侧写”不同的地方，是在于虚写人物的动力和根源已完全不在表层故事的本体之中，虚写人物与故事是一种间接关系，读者领悟到的，是一个虚写的人物本体对另一个实体的表层故事所产生的影响，这种影响之大、之深，使得实写故事中的艺术变化都不因它们是间接关系而中断。这样看来，虚写人物对表层故事产生的影响，在读者的艺术想象中被突出地有意味地显现出来。正因为读者在这种虚写人物与表层故事的间接联系中都能领悟、体味出这种潜在的影响和动力，就为读者参与意识的调动提供了更为机智的艺术起跳板，也为读者的艺术想象提供了更为广阔的天地。

实写、侧写、虚写三种创造人物的角度，都有各自的艺术特点和规范。实写主要是在“单一律”影响下形成的方法，它是通过人物自身的细节单元来刻画人物，因而它要求质量和力度，讲究典型性和直观性。而侧写、虚写是在“参与律”影响下形成的方法，它通过人物以外的细节单元来刻画人物。由于是人物以外的细节，那么它们的优势主要是通过读者的参与想象来发挥和实现，正确地区分它们两者的这种艺术优势，才会使我们的微型小说人物创造和欣赏进入到一种自觉的境地。