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   我与培琛君相识近三十载，当年文革甫歇，众人往来有喜色。某日友人携培琛君来访，一见如故。他大我十余岁，正当壮年，仪表堂堂，如七十年代所有画家那样不分长幼尊卑，兴冲冲带着画作给我看。

    他是我所熟知的那一路上海在野画家：天然个人主义，不属于美协，不参加官方展览，从来信奉为艺术而艺术，信服绘画就是色彩的愉悦，画笔永远对准大都会的日常缤纷：法租界、老洋房，还有照射在梧桐树顶端的朝霞与夕阳……培琛君的本业是数学教师，早已画了大量风景写生画，这在文革期间既意味着纯绘画立场，也是一种政治姿态。劫难之后同行相见，众人的激情是终于能够坦然大谈纯绘画了。

    那几年的气氛总像有什么事即将发生。1979年元月，文革后第一次在野行动《十二人画展》在上海外滩左近的黄浦区少年宫举事，钱陪琛名列其中，而且是发起人。

    今天，《十二人画展》经已写入比较准确详实的中国当代美术史版本。它要比日后声名卓著的《星星画展》发难更早，更具非政治化意识，其深层价值可能要到今天才看得清楚：《十二人画展》的油画家几乎清一色是印象派与后印象派影响，衔接了民国时期第一代西画家被中断的美学实践，这一实践的潜流，便是文革期间上海“地下”画家群——我至今记得画展展厅播放着斯特劳斯的“兰色多瑙河”，这首十九世纪末的维也纳园舞曲在黄浦江畔一遍又一遍回响着，既散播遥向欧洲的怀旧情调，又仿佛是解冻后中国当代绘画的预告。墙面上一幅幅画作俨然是欧洲绘画前世遗留在晦暗亚洲的“人质”，坚守着异国的昔年的美学，却因在急于摆脱愚昧的中国而新意盎然，散播着无穷的信心。

    1982年初，我与培琛君在纽约再度相会，踏雪寻访美术馆，留恋终日，或者吃碗方便面，然后进夜校学英文。初到异邦，两人踯躅曼哈顿街头，没完没了发各种感慨，除了讨厌的乡愁，当然还包括赏鉴街头的异国丽人。我们同住皇后区艾尔姆赫斯特区一条地铁干线的两端，尤记得春末黄昏，培琛君拨来电话：菜做好了，过来吧。我于是寻过去，远远看见他坐在门前台阶上等我，镜片反射着纽约的夕阳光。进门上楼，桌上两付碗筷，菜蔬中总有留学者常吃的便宜鸡腿，红烧，多油，热气蒸腾……去国的失落，求道的热忱，上海退远了，话却是说不完，忽儿忆及文革旧事，忽儿是白天在美术馆的感兴，夜里常是他送我回寓，快到时，又是我送他回向地铁那一端，再走一程。

    培琛君的善感尽在他画中。纽约激发艺术的情热，亦唤醒文化的省思：当我们终于目睹梦中奢念的印象派原件，同时目击整个西方美术史的浩瀚经典，而变换无穷的现代与后现代艺术更使眼界豁然大开而无所适从——他在《十二人画展》中迸发的激情，我在西藏组画中追求的蕴籍，一到纽约便即烟消云散，过时而虚妄，化为生命中不可承受的轻——二十多年过去，再见培琛君，他已是六十开外的老青年，我也过了知天命的岁数。看他大量近作，我欣悦于他在道途中仍然善感而热情，并找到了新路，超越了初到纽约时的状态，而依然信守自己的来路：论来路，培琛君素喜印象派浓烈奔放的色域，于今犹然；但在纽约当代艺术的个人跋涉中，他有所取，有所弃，大致说来似有如下数端：

    在更其猛烈沉郁的色彩布局中，培琛君放弃了早年的风景写生，此其一；由“景”的抒情性描绘转向“图式”的游戏，画面主题成为符号的设置，力求单纯，此其二；这些符号或是古典唐风人物造型的截取挪移，或以非文化属性如马的造型出之，二者均为设局的籍口，暗示着文化乡愁，以及对中国古典美学的再认识，此其三；大胆引入普普艺术概念，以麻布、缝制等非绘画材料与手段，增设现成品的质地量感，此其四；当温和而适度地综合以上理念与手法之际，培琛君有节制地调理部分原始艺术的装饰性及行为艺术的随机性，使刻意安排与偶发效果同时奏效，寻求一种不再是绘画的绘画效果，此其五。总之，在变与不变的抉择中，培琛君和三十年前不一样了，他被纽约纷繁的艺术景观带离了印象派情结，但又和三十年前一样，精力充沛，沉溺于创作的冲动与快感。

    我与培琛君都来自上海而迷失在纽约。这种迷失的痛苦与快乐，具体而微。我们很难忘怀踯躅曼哈顿街头的往事，并庆幸终于摆脱了那段时光的亢奋与茫然，走到今天——我仅以上面这些文字，祝贺老朋友培琛君北京画展成功！

陈丹青

2006年9月2日写在纽约