聖人含道暎物，賢者澄懷味像。至於山水，質有而靈趣，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之遊焉。又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？

    餘眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，於是畫象布色，構茲雲嶺。

    夫理絕於中古之上者，可意求於千載之下。旨微於言象之外者，可心取於書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繚。以形寫形，以色貌色也。

    且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數裡，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍於方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖矣。

    夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖複虛求幽岩。城能妙寫，亦城盡矣。

    於是閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫嶢嶷，雲林森眇。

    聖賢暎于絕代，萬趣融其神思。余複何為哉，暢神而已。神之所暢，熟有先焉。

譯文

    道內含于聖人生命體中而映於物，賢者澄清其懷抱，使胸無雜念以品味由道所顯現之物象。至於山水，其形質存在，必能從中發現道之所在。所以軒轅、唐堯、孔子（疑為“舜”）、廣成子、大隗氏、許由、伯夷、叔齊這些聖賢仙道，必定有崆峒、具茨、藐姑、箕山、首陽、大蒙（等名山）的遊覽活動。這又叫“仁者樂山，智者樂水”。

    聖人以自己的聰明才智總結發現了“道”，賢者則澄清懷抱品味這由道所顯現之像而通於道。山水又以其形質之美，更好、更集中地體現“道”，使仁者遊山水得道而樂之。事實不就是這樣嗎？

    我眷戀廬山和衡山，又對久別的荊山和巫山十分懷念。不知不覺中，便迫近了老年。愧不能象神仙家那樣凝氣怡身。身體多病，艱于行路，但我仍堅持遊覽于石門等地，真是知其不可而為之啊！於是畫像布色，創作此雲嶺。

    古聖人的學說雖然隱沒於中古之上，距今已千載了，我們仍然可以通過心意去探索到；古聖人的思想意旨，雖然很奧妙，又隱微難見於物像之外，我們仍然可以通過用心研究書策而瞭解到。況且是親身盤桓於山水之中，又是反復地觀覽，以山水的本來之形，畫作畫面上的山水之形；以山水的本來之色，畫成畫面上的本來之色呢？

    但昆侖山那麼大，眼睛那麼小，如果眼睛迫於昆侖山很近很近，那麼昆侖山的形狀，就不得而見。如果遠離數裡，整個山的形狀，便會整個落入眼底。實在是因距離山水愈遠，則所見之形愈小，山水之景也就盡為眼睛所收了。現在我們展開絹素，讓遠處的山景落到上面來，那麼，昆侖山閬風巔之形，也可以在方寸之大的絹素之上得到表現。只要豎畫三寸，就可以表達千仞之高；用墨橫畫數尺，就可以體現出百里之遠。所以觀看所畫的山水圖畫，就怕畫上的山水形象不理想，不會因為其形制之小而影響其氣勢之似。這是自然之勢如此。所以，嵩山和華山之秀，天地間自然之靈，都完全可以在一幅圖畫中得以表現出來。

    我們通過眼睛去攝取山水之形象之神靈，心中有所會悟，這就得到了“理”。所以，如果畫得很巧妙、很高明，則觀畫者和做畫者在畫面上看到的和想到的，也會相同。眼所看到的和心所悟到的，都通感於由山水所顯現之神。做畫者和觀畫者的精神可得超脫於沉濁之外，“理”也便隨之而得了。即使再去認真地遊覽真山水，也不比觀覽畫中的山水強啊！又山水之神本來是無具體形狀的，所以無從把握，但神卻寄託於形之中，而感通於繪畫之上，“理”也就進入了山水畫作品之中了。確能巧妙地畫出來，也確能窮盡山水之神靈以及和神靈相通的“道”。

    於是閒居理氣，飲者酒，彈著琴（排除一切庸俗的干擾），展開圖卷，幽雅相對，坐在那裡窮究畫面上的四方遠景，可觀看到天際荒遠之叢林，亦可看到杳無人煙之野景。既有懸崖峭壁，又有雲林森眇。

    儘管美聖賢的思想照耀荒遠的年代，但我們觀看畫中的山水的無窮景致，其中的靈氣和人的精神相融洽，引發人以無限感受、嚮往和思索（對深奧的古聖人之道也就理解了）。我還要幹什麼呢？使精神愉快罷了，使精神愉快，還有什麼能比山水畫更強呢 。

影响评价：宗炳《畫山水序》中鮮明地提出了“山水以形媚道”，“神本亡端，棲形感類、理入影跡”的美學觀點。他第一個提出了自然美是一種具有獨立的審美價值的客體。“萬趣融其神思”，“暢神而已”。他第一個探索自然美的本質具有哲理的意義。在他看來，由於自然美具有不一定是孔子所規範的與社會功利相聯繫的獨立的審美價值；那麼，一個人對自然美的追求，就是他個人的才能、風貌、素質、性格以及他的人生意義、人生價值的重要體現。自然美與人生緊密相聯的哲理關係，在其千古名著《畫山水序》中，第一次得到了真正的注意和重視。

在藝術方法上，宗炳發現了人與自然之間的空間關係，以及這種關係在繪畫中的表現，提出了“去之稍闊、則其見彌小”的透視原理。在此基礎上，他結合“以形媚道”思想，又提出了“理人影跡”“神超理得”的“妙寫”理論。宗炳認為：“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹。迥以千里，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。”物體與人眼之間由於距離不同，在視覺上的反映也不相同。宗炳根據空間關係的變化在視覺上的不同反映，得出了近大遠小的結論，並據此指出了表現山水面貌的藝術方法：“今張絹素以遠映，則昆、間之形，可圍於方寸之內。豎劃三寸，當千切之高。橫墨數尺，體百里之迥。”進而認為：“是以觀圖畫者，徒患類之不巧，不以制小而累其似。此自然之勢。”也就是說，山水畫的成敗，與畫面大小無關，關鍵在於能不能按照近大遠小的透視關係來組織畫面。宗炳把這種關係稱為“自然之勢”，也就是符合自然規律的法則。根據這個法則來表現山水，“則篙華之秀，玄北之靈，皆可得之於一圖矣。”
　　其次，宗炳還發現了表現方法對傳達山水靈秀神韻的作用，“以應目會心為理者，類之成巧，則目也同應，心也俱會。”如果“類之成巧”，按照近大遠小的透視原理來表現山水，那麼就能“應目”，取得良好的視覺效果。有了良好的視覺效果，就能“會心”，產生良好的心理反應。“應目”也罷，“會心”也好，都只是手段。藝術表現要更進一步，便要“應會感神，神超理得”。通過視覺和心理反應，產生精神感悟。透過畫面的合理組織，以求精神的超邁。因為“神本亡端，棲形感類”。精神是無端、無形的，它只能棲於形、感於類，通過物象讓人們感悟它的存在。宗炳強調精神的寄寓，認為“理入影跡，誠能妙寫，也誠盡矣”。只有在畫面上注入精神，在表現山水的筆墨中融入思想，才能達到“妙寫”的境界。而唯有達到如此高度，才能算是繪畫的極致。
　　綜上所述，宗炳的《畫山水序》在藝術本質、藝術表現、藝術欣賞等方面，都提出了獨到的見解。“道”的介入，使藝術家對於繪畫創作的認識，擺脫了漢魏以前的功利教化的觀念，進入了“體道”的境界，山水畫創作不再只是簡單地寫山水之形，而是寫山水之神以悟道。即便在今天看來，宗炳《畫山水序》中的諸多思想對山水畫的創作實踐仍然有著很強的指導性作用。我們相信藝術創作的本質沒有變，宗炳強調的“應於目”“會於心”才能“應會感神，神超理得”的創作方法論沒有變。而今天的一些藝術家們，不到真山實水中去體驗，拿著照片畫山水，能夠“應於目”，但難以“會於心”，又怎麼能夠“應會感神，神超理得”呢？另外，宗炳強調的“理入影跡，誠能妙寫，也誠盡矣”的精神之寄寓沒有變，如果藝術家不在畫面中注入精神，不在筆墨中融入思想，又怎能達到“妙寫”的境界？又怎能打動觀眾呢？而那些拿著照片畫山水的藝術家們，連“會於心”的過程都沒有，其作品又哪來精神和情感的注入呢？