张璪（生卒年未详），字文通，吴郡（今江苏苏州）人。曾任祠部员外郎，盐铁判官等，因安史之乱时任伪职，被贬为衡州司马、忠州司马。

张璪善画，师韦偃，所画松石，“往往得神骨”。

荆浩说，张璪擅画树石，“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”，属于水墨，不施色彩。山水画在唐代尚属幼稚期，所以张璪的造诣便“旷古绝今”了。（见《笔法记》）

朱景玄说，张璪所画松石，名震当时，尤其画松，还有绝活，“以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝”，成语“双管齐下”，便是出于此处。不仅手法特殊，而且画面精彩，“气傲烟霞，势凌风雨，槎桠之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出，生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”（见《唐朝名画录》）

双管齐下，转瞬之间，纸素之上烟云流动，树石纵横。张璪，俨然魔术师也。

张璪作画，不仅能双管齐下，画至得意处，忘乎所以，干脆“以掌摸色”，“以手摸绢素”，“捽掌如裂”。以致于后世论家以为张璪是中国指头画的开创者。

另有画家王墨，嗜酒疏逸，多放傲于江湖之间，善泼墨山水，做派比张璪还要张扬。

朱景玄说，王墨性情疏野，以酒为乐，作画之前，必先醺酣，然后挥笔泼墨，“或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧”，所谓随心所欲，自然天成，令观者称奇叫绝。（见《唐朝名画录》）

王墨弟子顾况，能诗，喜画水墨山水，“笔法潇洒，天真烂然”。其做派比王墨更疯狂，类似于如今的作秀，造势。

封演说，顾况以山水闻名，经常到豪门贵族表演，“每画先帖绢数十幅于地，乃研墨汁及调诸彩色各贮一器，使数十人吹角击鼓，百人齐声喊叫，顾子著锦袄锦缠头，饮酒半酣，绕绢帖走一余币，取墨汁摊写，尽倾于绢上，次写诸色，乃以长巾一，一头覆于所写之处，使人坐压，己执巾角而曳之，回环既遍，然后以笔随势开决，为峰峦岛屿之状。”（见《封氏闻见记》）

拉弓射箭的表演与真枪实弹的绝杀比较，显然前者虚弱无力。现场的热闹，并不能证明作品的高妙。

《绘境》，张璪著。论述绘画要诀，言简意赅。可惜已经失传。

“外师造化，中得心源”出自张彦远《历代名画记》：

初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫或以手摸绢素，因问璪所受，璪曰：“外师造化，中得心源。”毕宏于是搁笔。

当初，毕宏以画著名于时，一见到张璪的画非常惊叹，觉得张璪只用秃笔或者直接用手的画法很新奇，就问他是从哪里学来的，张璪答道：“外师造化，中得心源。”毕宏从此不再作画。

毕宏画松石“落笔纵横”，又能“改步变古”，自出新意，所以“擅名于代”。当他见张璪之画，闻张璪之言，自愧弗如，于是搁笔。所谓人后有人，天外有天。

马鸿增说，张璪所著《绘境》虽已失传，但“外师造化，中得心源”两句名言，却可以视为该书的核心思想。前一句是讲画家要向自然学习，洞见万物情态；后一句是说画家将造化立于胸中，陶铸而为意象，两者相辅相成，辩证统一。（见《北方山水画派》）

“造化”，原指天地万物的自然生成，引申指自然万物本身。“外师造化”，即以造化为师，感悟自然，搜集素材，丰富精神，激发灵感。“心源”，按禅宗的解释就是人的“本性”。此处可以解释为艺术家情思的源泉。“中得心源”，即天与人合，情景交融，胸有成竹。

在张璪之前，姚最提出“心师造化”。但张璪的“外师造化，中得心源”与姚最“心师造化”比较，内容更完整，意思更明确。

“外师造化，中得心源”，揭示了艺术创造的全部秘密，历万代而犹新。

朱景玄说，唐明皇思念嘉陵山水，便派吴道子去嘉陵写成图画。等到吴道子返回时，明皇询问画好了没有，吴道子答：“臣无粉本，并记在心。”于是，吴道子在大同殿创作壁画，江陵三百里山水，一日完工。（见《唐朝名画录》）

画圣吴道子此举，便是“外师造化，中得心源”理论的一个例证。

符载《江陵陆侍御宅燕集观张员外画松石序》记录了张璪挥毫泼墨的风采：



荆州从事监察御史陆澧字深源，洎令弟曰灞、曰润、曰淮，皆以文行颖耀当世，故含藻蕴奇之士，多游其门焉。秋七月，深源陈宴宇下，华轩沉沉，撙俎静嘉，庭篁霁景，疏爽可爱。公天纵之姿，欻有所诣，暴请霜素，愿撝奇踪。主人奋裾，鸣呼相和。是时座客声闻士凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥元化，而万物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！



荆州从事监察御史陆澧字深源，及其令弟陆灞、陆润、陆淮，都以文章和品行显耀当世，所以文雅之士，多过从其门第。秋七月，陆澧设宴，厅堂壮丽，酒席丰盛，庭前翠竹，疏爽可爱。张公善画，忽有灵感，急忙叫人准备绢素，愿意挥毫作画。主人见状，挥手招呼大家。此时座客二十四人，都站在主人左右一同围观。张员外居中，箕坐鼓气，神思涌现。其举动令人震撼，如流电激空，狂风啸天，起伏转折，迅疾敏捷。毫飞墨喷，指掌自如，离合惝恍，忽生怪状。等到最后，松苍老，石峻峭，水深沉，云美好。张员外掷笔起身，环顾四周，好似雷雨乍晴，现出万物性情。欣赏张公技艺，不是画，而是道。当其作画之时，我们看出他已经遗去机巧，意与天合，万物在心，不在耳目，所以得于心，应于手，奇形怪状，随笔而出，意气平和，如有神助。如果只顾计较长短，权衡美丑，执笔蘸墨，迟疑良久，这是作画的病忌，不足挂齿！

徐复观说，符载的这篇序，正是“外师造化，中得心源”的注脚。张璪能画出松石云水的鳞皴、巉岩、湛湛、窈渺的“性情”，即是画出它们的精神。因为这些东西，已先融入于张璪的灵府之中，在灵府中受到去渣存液、去粗取精的自然陶铸，而与其灵府为一体；所以他所画的并非临时在客观世界中以耳目去捕捉对象，而是以自己的手，写自己的心。主客已经一体了，心手亦因之一体，他方能流电惊飙样的，将灵府中的松石水云，写了出来。松石水云是有定质的物质；但融入灵府以后，乃破除掉物质的凝滞板性，而得到精神性的自由变化。此之谓“离合惝恍，忽生怪状”。若对象不从灵府中出而仅从“隘度”“陋目”中出，则所得的只是未与灵府相融合的对象的形骸，于是所画的当然只能是“物之赘疣”。以上，都是张璪所说的“中得心源”的真实内容。但在“中得心源”之先，必须有“外师造化”的工夫、阶段；否则心源只是空无一物的一片灵光，不必能成就艺术地形相。从张璪心源所出的，乃是松石水云的精神，这是因为他不断地吸收、消化了许多造化中客观地松石水云；客观的松石水云，进入于主观的心源、灵府之中，而与之为一体。因此，所画的是自己的心源、灵府，同时也即是造化、自然。而在工夫的程序上，必须先“外师造化”，然后才可以“中得心源”。但张璪的外师造化，是对造化有了最高地趣味；他之所以能对造化有最高地趣味，乃是因为他遗去了世俗利害纷乘的机巧，忘形去知，使他的心成为虚、静、明的状态；于是“以天合天”，才能达到造化与心源，两相冥合；此之谓“遗去机巧，意冥玄化”，此之谓“得之于玄悟”。简言之，他的艺术精神境界，即是庄子之所谓道，所以符载才说张璪是道而非艺，不惜给张璪以人生中最高地评价与地位。（见《中国艺术精神》）

怀素“枕糟藉麴犹半醉，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。（窦翼《怀素上人草书歌》）



张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也”。（《新唐书》）



吴道子“好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮”。（张彦远《历代名画记》）



王墨“性多疏野，好酒，凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧。俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也”。（朱景玄《唐朝名画录》）



李成擅画山水，“人欲求者，先为置酒”。（陈传席《中国山水画史》）



范宽“仪状峭古，进止疏野，性嗜酒好道”。（郭若虚《图画见闻志》）



苏轼“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”。（《郭祥正家醉画竹石壁上，郭作诗为谢，且遗二古铜剑》）



钱选“能画嗜酒，酒不醉不能画，然绝醉足可画矣。惟将最醺醺然，心手调和时，是其画趣。”（戴表元《题画》）



倪瓒“醉吐真丘壑，毫端一笑成”。（《清閟阁全集》）



汪之瑞“酒酣兴发，落笔如风雨骤，终日可得数十幅。兴尽僵卧，或屡日不起。非其人，望望然去之，虽多金不屑也”。（张庚《国朝画征录》）



傅抱石“和吴道子一样‘好酒使气’，每作画必以酒助兴，久之成习”。（陈传席《中国山水画史》）



艺术家多好酒，因为醉酒能够引领他们达到心斋和坐忘的境界，并刺激他们潜在的创作力达到炽热的高潮。

《观道：古代画语略解》，福建美术出版社2019年出版，敬请关注