加载中…和余力为谈“电影方法”和世界末日
(2013-11-28 00:05:36) http://m2.img.libdd.com/farm5/d/2013/1127/13/853A1F964F23AEB7FAE699FE0A5624FC_ORIG_1920_1080.gif
图片摄影／陈小蒙
余力为是一个香港电影人，在比利时学习纪录片，也给王家卫做过助理导演。从《小武》开始，他掌镜了至今贾樟柯的每一部作品，也是把这个山西汾阳文艺青年带到欧洲影展评委面前的重要人物。
今年夏天，我们在北京东北部的一个摄影棚采访了余力为。开车去接他时，看到他低着头走了出来——跟你印象中的宅男没什么区别。在经历了期待中的尴尬后，我们开始聊《三峡好人》在国内上映时被剪掉的镜头，后来他开始跟我们讨论如何推广VICE在中国的品牌，甚至还对我们跟某品牌合作的专题文章发表了看法……
“他是台湾人？”采访结束把他送走之后，开车的师傅问我。
“香港人，”我回答道。“拍电影的摄影师。”
“拍什么电影的啊？”师傅有了兴趣。“我这车拉过好多拍电影的。”
“拍独立电影的，”我说。
“独立电影？”师傅一脸疑惑。
“就是电影院里看不到的那种电影，在国外放的，”我也不知道为什么会这样回答，可能是被独立电影人的受压迫妄想症传染了。
“哦，给外国人看的是吧……我就不喜欢拉剧组，拍电视剧的还行。主要一耗就是一整天，我还得老在现场等着。我刚来北京的时候，每个月能赚6000块钱，当时觉得太富裕了，还准备存钱买房；可这也就三四年吧，6000连租房都快不够了，别说买房了……”
抬头一望车窗外，我们被一如既往地堵在了车海里。这时我突然想起刚毕业时听到的一个传言，说王家卫拍电影都是拿胶片拍“走戏”（就是排练），当时还想拍电影的我就想：如果有一天我也能这么有钱就好了。而就在前段时间，VICE上刊登了
看来再有钱也得顺应技术革新。我们和余力为就从这里聊起来，谈到了摄影技术改变对“电影方法”（他很喜欢用这个词）的影响，关于贾樟柯新片《天注定》里镜头语言的变化，对香港的感情（只要采访香港电影人都要问一个关于“身份”和“根源”的问题，我个人觉得王家卫是罪魁祸首），他镜头下的北京，以及他心目中的世界末日。
《天注定》美国版预告片
VICE：从《小武》的16毫米胶片，到《站台》的35毫米，再到后来的DV、高清，技术的改变给你的工作方式带来了什么改变？
余力为：我们这一代人还是从胶片摄影训练出来的。我们还可以摸到胶片，在剪接台上把它粘起来。所以我对胶片，还是有种怀缅的情绪在。至于说工作方法，我们从学校出来之后，对胶片的使用和控制都很小心，对剪接点想得更细，下刀之前要想清楚，都要先做笔记，先动笔再动刀。
但其实从我毕业之后，胶片就已经开始没落了。从《任逍遥》开始，我们就用Betacam，在电影方法上也出现了明显的变化：比如导演会让演员一直演下去，直到没法演为止；要是在胶片时代，估计早就该喊停了。
我觉得这些都是很微小的变化，微小的可能性，让人更自由，我觉得总体的东西还是需要控制的，不能说因为工具提供了方便，你就不去控制了，那就是失控了。
除了这些很具体的改变，技术还让导演、摄影师、演员、包括围观群众之间的关系发生了改变。
我觉得你说的这些变化可以归为两个方面。一个是数码科技给我们带来的解放，这绝对是好事，永远是好事。科技让艺术平民化，机会在平均化，每个人都能拿起机器是好事。
另一个是工作关系的变化。我们可以回溯到拍《小武》和《站台》的时候，当时我们是没有监视器的，连导演都只能看取景器。这种情况下，很考验大家的互相信任，以及整体的电影方法是不是一致。导演也是在实景中看演员表演，这样会很纯粹。
你曾经提到过DV拍摄是还原能力最低的方式，应该有自己独立的美学。能具体说说这种美学的内容吗？
其实我当时说这个话，要放在当时的时代背景里去理解。当时正处在数码技术的初期，胶片从还原到控制，都有一种原始主义和现实主义的东西在里面，而数码科技可能就无法达到这种完全真实的表现，所以从后期到配光都要有自己的体系。但到了今天，数码技术出来之后跟胶片已经相当贴近了，已经没有太大区别了。
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《明日天涯》的剧照
从1997年的《小武》开始，你和贾樟柯在山西拍摄三部曲；后来离开山西，拍了北京、四川、上海等等；而《天注定》里姜武的故事又回到了山西，你觉得山西这个地方从视觉上有什么改变吗？
算上贾樟柯的片子和我自己导演的《明日天涯》，整个山西我几乎都走遍了。这么多年来，我们的确都没有在山西取景，但从视觉上来说，山西从地貌到人民都一直沉淀着黄土高原的厚重感，基本没什么太大改变。
《天注定》的视觉呈现会很不同吗？好像多了很多近景和特写？
从电影方法和电影理念来讲，《天注定》还是延续了我们之前的一些方法。里面的确有很多动作场面，包括还有特技，所以长镜头或中远景不一定能满足这些需要。但更重要的是，里面人物表现的是在当代中国“游走”的感觉，所以在分镜头上会有比以往复杂的技术。从孤立的处理上来说，跟以前我与贾樟柯的合作的影片的确很不一样，但我觉得在电影理念上还是保持一致的。
你给 New Order 乐队拍了 “Ceremony” 的 MV，里面打造了一个带着 lo-fi 未来感的北京。在这之前，你刚毕业时还来北京拍过一个超8的纪录短片，再加上《世界》里，又是另外一个不同的北京。用不同的技术，在不同的时段，拍同一个城市，带给你最大的冲击是什么？
按照时间顺序来说吧。1992年我第一次来北京，自己拍了一个超8的小东西，当时正是亚运会后的北京，题材是北京周边的大篷车表演，两块钱一张票的那种。超8可能是最后一种对16格电影的怀念，因为16格就是默片的frame rates，算是我对默片的怀念和记忆吧。
第二次遇到北京这个题材，就是拍《世界》。故事发生在北京世界公园，一些来自全国各地的打工仔在一个全是虚拟景观的游乐中心工作。那次用的是索尼的高清机器，说白了都不能算是电影系统的器材，而是广播系统的。那是我们第一次接触高清，我觉得在那个故事里，有一种所谓“当代寓言”的感觉：在一个超现实的世界里，讲述一种底层生活的状态，就是一种很寓言的感觉。
到了 “Ceremony” 的 MV，就是一个完全超现实的北京。我当时想用一些假的背景，去建构当时三里屯南街的拆迁过程，和一些露宿街头的环境。都是在棚里拍的，有点像装置艺术。里面也有刚才所说的“当代寓言”感觉：记得当时在三里屯南街，5块还是10块就能买一杯威士忌，而那段日子已经过去了。
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《世界》剧照
你有香港电影人常提到的那种 “没根源” 的感觉吗？
其实我爸妈都是50年代的左派爱国分子，在文革的时候就已经回香港了。我从比利时学完电影毕业后，跟前妻在北京认识，就住了下来。但其实我不会特别热爱一个城市。我对香港很爱，但我没觉得必须要留在一个地方。我对北京也很爱，曾经有一些特别美好的时光，也都过去了。可能是我自己老了，觉得有些东西已经不实际了。可能这些都会体现在电影里。很多香港人都会说自己有“没有根源”的感觉，但我没觉得，就是在游走吧。
在你自己导演的作品里，关注的都是关于未来的话题，和贾樟柯的电影很不一样；而且你对未来的描述比贾樟柯要具体很多，很接近末日的感觉。
以前我可能还是比较幼稚吧，而现在觉得很多问题其实就在眼前，根本不用非要等到一个灾难性的末日。要从佛教的角度来说，我相信一个人如果不悲观，那也不可能是乐观的。如果你不用悲观的角度看世界，那么最终也很难乐观起来。
那你心目中的末日场景是什么样的？
你是指从虚构故事的角度，还是纯粹我希望的样子？
纯粹你希望的样子。
那应该还是一个翠翠绿绿的美好世界吧。
感谢 Erica Huang 和卢燕珊对本次采访的协调与贡献。
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