《边城》的语言与中国山水画

04教育硕士班学员   田明亮

 

聂华苓说：“沈从文在《三个男子和一个女人》中是雕塑家，在《边城》中，他成为画家。”( 聂华苓《沈从文评传》)那么我们就从一幅画的角度来欣赏《边城》。这是一幅中国山水画。

（一）

古典的诗情画意

《边城》充满了诗情画意，并且这种诗情画意常常是作者从中国古典诗文“化用”而来。这些诗情画意早就深藏在中国人的内心。沈从文，用他的画笔，把它们从我们的心中再次引发：

小溪流下去，绕山岨流，约三里便汇入茶峒的大河。人若过溪越小山走去，则只一里路就到了茶峒城边。溪流如弓背，山路如弓弦，故远近有了小小差异。小溪宽约二十丈，河床为大片石头作成。静静的水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数。

语言表达的顺序，宛如一幅次第展开的画卷。由近及远，作者的笔触把我们引领到我们要到的地方。“远上寒山石径斜，白云生处有人家。”“清澈透明，河中游鱼来去皆可计数”的特写，使我们仿佛又读到柳子厚幽美的《小石潭记》。

茶峒地方凭水依山筑城，近山的一面，城墙如一条长蛇，缘山爬去。临水一面则在城外河边留出余地设码头，湾泊小小篷船。船下行时运桐油青盐，染色的棓子。上行则运棉花棉纱以及布匹杂货同海味。贯串各个码头有一条河街，人家房子多一半着陆，一半在水，因为余地有限，那些房子莫不设有吊脚楼。

一笔一笔，娓娓道来，一笔一笔，逐渐将一幅丰富的图景展现出来。这种情形自然又会使你记起“缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷……复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。……初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。”这是“曲径通幽处”的境界。

近水人家多在桃杏花里，春天时只需注意，凡有桃花处必有人家，凡有人家处必可沽酒。夏天则晒晾在日光下耀目的紫花布衣裤，可以作为人家所在的旗帜。

此处虽无“千里莺啼绿映红”，却也是“水村山郭酒旗风”。

这些诗情画意，原本就是中国山水画一直追寻和承传的东西。中国诗和中国画向来有这样的关联。

（二）

画的空间

中国山水画使用的是“动点透视”，或称“多点透视”，不受“定点”的约束；营造了灵动的空间和容纳万物的气度。《边城》也是如此：

雨后放晴的天气，日头炙到人肩上背上已有了点儿力量。溪边芦苇水杨柳，菜园中菜蔬，莫不繁荣滋茂，带着一分有野性的生气。草丛里绿色蚱蜢各处飞着，翅膀搏动空气时窸窸作声。枝头新蝉声音已渐渐洪大。两山深翠逼人竹篁中，有黄鸟与竹雀杜鹃鸣叫。

这样的描画，我们不必深求作者的立足点。画面是随意挥洒的，从“行人”到“溪边芦苇水杨柳”到“菜园中菜蔬”到“草丛里绿色蚱蜢”到“枝头新蝉”到“两山深翠逼人竹篁中”也只有中国的画者才能做到“吞吐自如、来去无阻”。 “中国山水画里没有必要去讲究画面所描绘的是哪儿，试图寻找作者的视角以及作者作画的立足点，都是对中国山水画的误解。因为这不是中国画的特点，中国山水画家的心中讲究的就是要容纳天地万物。”“这不单是单纯的物理空间观，而是置身于天地间的充满诗意的空间概念，也就是有中国画家寻求的‘神游’的意境，并非现实生活的东南西北、前后左右。中国画所要求的画面意境是以有限的画面，表达无限的空间。”（《中国山水画和西方风景画的比较》 高晔利）

上述“茶峒地方凭水依山筑城，……那些房子莫不设有吊脚楼”一段引文，也正体现了中国山水画的“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百里之景，东西南北，宛尔目前。”（王维《山水诀》）

（三）

画的描绘方式

以上几处的写景，从语言方式而言都是一种勾勒，并没有将语言停滞在某一具体的事物上细细雕琢。这也如同中国山水画造型的方式。“ 中国画的造型手段是“线”。通过在创作中积累出的各种不同的“线”，抒写自己的胸怀，抒写心中独有的山川。”‘线’在中国画家的笔下有极深刻的含义，往往是将许多繁复的事物，仅仅通过几条富有生命力的“线”表达出来。” （《中国山水画和西方风景画的比较》高晔利）

“茶峒地方凭水依山筑城，近山的一面，城墙如一条长蛇，缘山爬去。临水一面则在城外河边留出余地设码头，湾泊小小篷船”沈从文成功地驾驭着简单却含义无限的“线”，画出了意境悠远的风光。

这小城里虽那么安静和平但地方既为川东商业交易接头处，因此城外小小河街，情形却不同了一点。也有商人落脚的客店，坐镇不动的理发馆。此外饭店、杂货铺、油行、盐栈、花衣庄，莫不各有一种地位，装点了这条河街。杂货铺卖美孚油及点美孚油的洋灯，与香烛纸张。油行屯桐油。盐栈堆火井出的青盐。花衣庄则有白棉纱、大布、棉花以及包头的黑绉绸出卖。卖船上用物的，百物罗列，无所不备，且间或有重至百斤以外的铁锚搁在门外路旁，等候主顾问价的。

这一段生活风景的描述，显得紧凑，繁复，小小一方空间，容纳下许多的纷繁：“客店”、“理发馆”、“饭店”、“杂货铺”、“油行”、“盐栈”、“花衣庄”；“美孚油”、“洋灯”、“香烛”、“纸张”、“桐油”、“青盐”、“白棉纱”、“大布”、“棉花”以及“包头的黑绉绸”。“百物罗列，无所不备”。作者虽是简笔，但也不厌其繁。它在《边城》这幅画中算是一个“浓重”的一点。这如同中国山水画中的一些“折”点，“远上寒山石径斜”这一“斜”字让人产生一顿，便又生了往上行的气力。这些“折”点是山水画者用“墨”技法的效果。“对于中国画的‘墨’……不能单纯的理解成为一种工具材料。……用墨也是东方艺术的一大特色。墨在宣纸纸上产生的变幻无穷的效果，也是中国画发展的生命力之所在。但一说到‘用墨’，学问就深了。中国山水画的笔墨技法，比一般的人物、花鸟画还要丰富多变。……墨法则多了，有‘染’、有‘擦’、有‘破墨’、有‘积墨’。笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透，‘极尽千变万化之能事’，有效地提高了笔墨状物抒情与表达独特风格的作用”。 （《中国山水画和西方风景画的比较》高晔利）这小城的一切是这一方人们生活的必须，故事产生的土壤。任何的人事、情感将滋生于此。这厚重的一点成为故事（生活）的支撑。

（四）

画的色彩

秋冬来时，房屋在悬崖上的，滨水的，无不朗然入目。黄泥的墙，乌黑的瓦，位置则永远那么妥贴，且与四围环境极其调和，使人迎面得到的印象，实在非常愉快。 冬天的白日里，到城里去，便只见各处人家门前皆晾晒有衣服同青菜。红薯多带藤悬挂在屋檐下。用棕衣作成的口袋，装满了栗子榛子和其他硬壳果，也多悬挂在屋檐下。屋角隅各处有大小鸡叫着玩着。间或有什么男子，占据在自己屋前门限上锯木，或用斧头劈树，把劈好的柴堆到敞坪里去一座一座如宝塔。又或可以见到几个中年妇人，穿了浆洗得极硬的蓝布衣裳，胸前挂有白布扣花围裙，躬着腰在日光下一面说话一面作事。

“阡陌交通，鸡犬相闻”，“往来种作”，“怡然自乐”。 眼前“黄泥的墙，乌黑的瓦”构成了大的背景。其间点缀着自然物的“青”“红”“棕”，还有女人们“蓝布衣裳，胸前的“白布扣花围裙” 。朴实的生活色彩一如中国的山水画。 “中国山水画使用的色彩是以墨为主，以色为辅的，这种化繁为简的创作方法更符合中国儒道思想所追求的那种平淡中庸、清心寡欲的境界。”“中国山水画只讲究四季的区别，对自然风光的描绘讲究“点到为止”的态度，主要还须欣赏者进行“二次创作”去体味其中的“酸甜苦辣”。” （《中国山水画和西方风景画的比较》高晔利）

溪流如弓背，山路如弓弦……静静的水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数。

茶峒地方凭水依山筑城，近山的一面，城墙如一条长蛇，缘山爬去。临水一面则在城外河边留出余地设码头，湾泊小小篷船。……贯串各个码头有一条河街，人家房子多一半着陆，一半在水，因为余地有限，那些房子莫不设有吊脚楼。

在这里作者都没有刻意描绘自然的色彩，尽管现实可能会丰富多彩。即便是“放晴”的时候也是“点到为止”：

日头炙到人肩上背上已有了点儿力量。溪边芦苇水杨柳，菜园中菜蔬，莫不繁荣滋茂，带着一分有野性的生气。草丛里绿色蚱蜢各处飞着，翅膀搏动空气时窸窸作声。枝头新蝉声音已渐渐洪大。两山深翠逼人竹篁中，有黄鸟与竹雀杜鹃鸣叫。

黑白或是淡淡的色彩使的生活显得那么平淡和安详，自然让我们这些旁观者也不禁沉静下来，去品味其中的味道了。

（五）

画的虚实

上述“秋冬来时，房屋在悬崖上的，滨水的，无不朗然入目。……”一段引文在大背景的淡色中点缀着一些鲜活的颜色，自然又构成了虚实的区分。那些鲜活，青菜、红薯、栗子榛子、蓝布衣裳、白布扣花围裙、日光下，无疑会引起我们的注意，这是生机所在。但“黄泥的墙，乌黑的瓦”又似乎让人觉得在生活的延伸，日子的扩展中，它们也归于了本色。

一般来说，虚实关系是“实”为近，“虚”为远，虚实互映，产生出远近之感的视觉效果。山水画中的“虚实”运用，一方面体现出远近之意，另一方面也营造出可读、可联想的诗意空间，这正是中国山水画最擅长表现和具有无限魅力的一面。

《边城》之所以给人渺远的意境，也因为它营造了“虚实互映”的画面。这一效果的营造与画面的空间感、画面的描绘方式、画面的色彩是密不可分的。它的简笔勾勒、缓慢的语言节奏、如水的情节、平淡的生活充满了小说的始终，永远都能给人一种“虚”“远”的诗意空间。但作者也在关键之处对生活、人物给予了深刻的关注，为作品增加了“实”“近”的真切感，如《边城》中最细致的一幅风俗画——“端午日”的描述。这是整体上营造“虚实互映”的必要。

（六）

画中的人物

人物的外貌

翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了人无机心后，就又从从容容的在水边玩耍了。

沈从文写人，把人比作“兽物”把人放在“青山绿水”之间，“随时皆可举步逃入深山的神气”“从从容容的在水边玩耍”。这里对人外貌的描述是很简单的勾勒，黑黑的皮肤，清明的眸子，天真的处世行为。如此而已。

“中国画的对形象的塑造是为了作者的抒情达意，所以中国画家敢于舍弃对象外在的形态，敢于为了强化作者感情的表达而进行一些恰到好处的艺术夸张。善于抓住对象本质特征以及神情的中国画家，以自己独特的艺术语言灵活地表现对象。”（《中国山水画和西方风景画的比较》高晔利）

即便是人物画也是强调“传神”，通过对人物面部表情（特别是眼神的刻画）、肢体语言、环境等的表现，达到以形写神、突出人物的内心世界。

《边城》就是由美丽的山水构成，而其中的小说人物反而成了图画中的点缀。人是自然的点缀，又是自然生辉。

端午日，当地妇女小孩子，莫不穿了新衣，额角上用雄黄蘸酒画了个王字。任何人家到了这天必可以吃鱼吃肉。大约上午十一点钟左右，全茶峒人就吃了午饭，把饭吃过后，在城里住家的，莫不倒锁了门，全家出城到河边看划船。河街有熟人的，可到河街吊脚楼门口边看，不然就站在税关门口与各个码头上看。河中龙船以长潭某处作起点，税关前作终点。作比赛竞争。因为这一天军官税官以及当地有身分的人，莫不在税关前看热闹。

每只船可坐十二个到十八个桨手，一个带头的，一个鼓手，一个锣手。桨手每人持一支短桨，随了鼓声缓促为节拍，把船向前划去。坐在船头上，头上缠裹着红布包头，手上拿两支小令旗，左右挥动，指挥船只的进退。擂鼓打锣的，多坐在船只的中部，船一划动便即刻蓬蓬镗镗把锣鼓很单纯的敲打起来，为划桨水手调理下桨节拍。一船快慢既不得不靠鼓声，故每当两船竞赛到剧烈时，鼓声如雷鸣，加上两岸人呐喊助威，便使人想起梁红玉老鹳河时水战擂鼓，牛皋水擒杨幺时也是水战擂鼓。

赛船过后，城中的戍军长官，为了与民同乐，增加这节日的愉快起见，便把三十只绿头长颈大雄鸭，颈膊上缚了红布条子，放入河中，尽善于泅水的军民人等，下水追赶鸭子。不拘谁把鸭子捉到，谁就成为这鸭子的主人。于是长潭换了新的花样，水面各处是鸭子，各处有追赶鸭子的人。船与船的竞赛，人与鸭子的竞赛，直到天晚方能完事。

“全家出城到河边看划船。河街有熟人的，可到河街吊脚楼门口边看，不然就站在税关门口与各个码头上看。河中龙船以长潭某处作起点，税关前作终点。作比赛竞争。”“于是长潭换了新的花样，水面各处是鸭子，各处有追赶鸭子的人。船与船的竞赛，人与鸭子的竞赛，直到天晚方能完事。”这样的情景，便再也分不清，哪是人，哪是风景了。你不得不承认，人就是生于这样的风景，风景也是因人而生的。

人物的语言

那二老说：“伯伯，你到这里见过两万个日头，别人家全说我们这个地方风水好，出大人，不知为什么原因，如今还不出大人？”“你是不是说风水好应出有大名头的人？我以为这种人不生在我们这个小地方，也不碍事。我们有聪明，正直，勇敢，耐劳的年青人，就够了。象你们父子兄弟，为本地也增光彩已经很多很多！”“伯伯，你说得好，我也是那么想。地方不出坏人出好人，如伯伯那么样子，人虽老了，还硬朗得同棵楠木树一样，稳稳当当的活到这块地面，又正经，又大方，难得的咧。”“我是老骨头了，还说什么。日头，雨水，走长路，挑分量沉重的担子，大吃大喝，挨饿受寒，自己分上的都拿过了，不久就会躺到这冰凉土地上喂蛆吃的。这世界有得是你们小伙子分上的一切，好好的干，日头不辜负你们，你们也莫辜负日头！”“伯伯，看你那么勤快，我们年青人不敢辜负日头！”

“边城”中人的交谈还是充满着“风霜日月”，他们为“日头”而活；为“土地”而活“不许哭，做一个大人，不管有什么事都不许哭。要硬扎一点，结实一点，才配活到这块土地上！” “每一只船总要有个码头，每一只雀儿得有个巢。”他们要“硬朗得同棵楠木”；他们的人生就是去“拿过”“自己份上的日头”，“雨水，走长路，挑分量沉重的担子，大吃大喝，挨饿受寒”最后“躺到这冰凉土地上喂蛆吃”。人是融于山水、融于自然的。

小说两个主人公的对话，更是如涓涓溪流般的轻柔，偶或激起几处涟漪。

“是谁？”

“是翠翠！”

“翠翠又是谁？”

“是碧溪岨撑渡船的孙女。”

“你在这儿做什么？”

“我等我爷爷。我等他来好回家去。”

“等他来他可不会来，你爷爷一定到城里军营里喝了酒，醉倒后被人抬回去了！”

“他不会。他答应来，他就一定会来的。”

“这里等也不成。到我家里去，到那边点了灯的楼上去，等爷爷来找你好不好？”

翠翠误会邀他进屋里去那个人的好意，正记着水手说的妇人丑事，她以为那男子就是要她上有女人唱歌的楼上去，本来从不骂人，这时正因等候祖父太久了，心中焦急得很，听人要她上去，以为欺侮了她，就轻轻的说：

“你个悖时砍脑壳的！”

话虽轻轻的，那男的却听得出，且从声音上听得出翠翠年纪，便带笑说：“怎么，你骂人！你不愿意上去，要呆在这儿，回头水里大鱼来咬了你，可不要叫喊！”

翠翠说：“鱼咬了我也不管你的事。”

除了中国文人，还有谁的笔下的男女会这样的一种对话，特别是女子，即便是内心有千千结，言语上总还是欲说还羞。有些《红楼梦》的影子。然而我们总能从简单想到更多的风致。中国画也是如此。“中国画家总是想通过有限表达无限，通过此物表达非止此物，通过一物表达化机，这是中国画的深意与真意所在。让你由此及彼、由近及远、由小见大、由简知繁、由少见多、由有限感悟无限，完成对造化天机的体会。”（《中国画传统与中国文化精神的几点阐释》 藤町）

人物的心理

他从不思索自己的职务对于本人的意义，只是静静的很忠实的在那里活下去。代替了天，使他在日头升起时，感到生活的力量，当日头落下时，又不至于思量与日头同时死去的，是那个伴在他身旁的女孩子。

四十天或五十天，在船上浮着的那一个，同留在岸上的这一个，便皆呆着打发这一堆日子，尽把自己的心紧紧缚定远远的一个人。尤其是妇人感情真挚，痴到无可形容，男子过了约定时间不回来，做梦时，就总常常梦船拢了岸，一个人摇摇荡荡的从船跳板到了岸上，直向身边跑来。或日中有了疑心，则梦里必见男子在桅上向另一方面唱歌，却不理会自己。

   作者对于人物心理的刻画并没有用更多的语言，同样是一种勾画，这是一种类似古典文学传统的笔法，即便是写心思，也把它们融化在自然之中。“在日头升起时，感到生活的力量，当日头落下时，又不至于思量与日头同时死去”、“做梦时，就总常常梦船拢了岸，一个人摇摇荡荡的从船跳板到了岸上，直向身边跑来。或日中有了疑心，则梦里必见男子在桅上向另一方面唱歌，却不理会自己”

 

（七）

画的“程式化”

《边城》不仅充分展示了地方独特的风俗，如龙舟竞渡，对歌，傩辞等；另一方面，个体的一次性行为，沈从文总喜欢用“照例”、“常常”等副词，使单数叙事变成复数叙事，从而对具体的人事、行动、情节等作物景化、概括化处理。前者是对乡土的实际形态的具体描述，后者发挥的则是还原作用，即“把个体还原到类，从现象发展到规律，把特殊提升到普遍，经验与人事通过这样的抽象，从流动时间的冲刷侵蚀中解脱出来，演化成习惯、风俗、文化，达到永恒。”（刘洪涛：《〈边城〉与牧歌情调》）这就是沈从文确立的"常"，也是边城的乡土之本质所在。  

 

管理这渡船的，就是住在塔下的那个老人。活了七十年，从二十岁起便守在这小溪边，五十年来不知把船来去渡了若干人。年纪虽那么老了。本来应当休息了，但天不许他休息，他仿佛便不能够同这一分生活离开。

两人仍然划船过日子，一切依旧，惟对于生活，却仿佛什么地方有了个看不见的缺口，始终无法填补起来。翠翠依然是个快乐人，屋前屋后跑着唱着，不走动时就坐在门前高崖树荫下吹小竹管儿玩。爷爷仿佛把大老提婚的事早已忘掉，翠翠自然也早忘掉这件事情了。

这种抽象、归类和中国山水画的“程式化”处理是相似的。

“中国画家以山水著名，但作品本身则是仔细观察自然现象的产物。这些山水画从来不只是某一特定的山水，而是在个别中包含着一般。”（里  德《艺术的真谛》）现代英国著名的美学家里德引用了英国著名诗人华兹华斯的一段诗来证明他的这一论说： 



    一种崇高感
    来自情景交融的景色。
    落日的余辉，
    无边的海洋，流动的空气，
    蔚蓝的天空，一并记入人的心灵，
    一动，一跳，激发着，
    一切思想者，全部思想物，
    从万物中横穿渡过。

（《中国古典山水画美学侧记》  三公）

“大自然的生命并不是被设想为与人生无关的，而被看作是创造出宇宙的整体，人的精神就流贯其中 。如是，才有了‘以一管之笔，拟太虚之体’。”“可以说，是中国人所独有的与自然的关系，才使画家们面对纷至沓来的客体自然，顺应着毛笔特有的性能，以书法的笔致，采用程式化符号的处理方法，并注入画家各自独特的意念和精神气质。”“创作过程中使用的点线程式只是一种符号语言，它具有一定的指示功能——即构成图像的笔触摒弃图像的本体，简约为程式化的具有象征主义意味的符号而参与到整个文化体系中去，以约定俗成的指示方式来与受众进行对话。在这个过程中，画的是什么已变得无足轻重了，而点线程式的符号语言及其表达的方法却有着重大的意义。这是因为程式符号语言本身有自己独特的风格和价值，一旦这些程式符号语言构成了有机联系的总体图像，也就意味着“过程”具有独立的功能和意义。（论“程式”在山水画中的重要地位——兼谈中国画《画谱》学说白霜）

（八）

画的气韵

“受中国古代儒道思想的影响，中国艺术所依存的美学基础就有了儒道思想极深的烙印。中国古代哲学对于自然的认识不同于西方哲学。中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候。道家的那种重‘心’略‘物’的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。”（《中国山水画和西方风景画的比较》高晔利）

现代英国著名的美学家里德曾对中国艺术精神的这种特性做了如下的解释：“中国艺术（里德特别强调了山水画）便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然，艺术家的目的在于使自己同这种力量融会贯通”，并“试图在他的作品中表现出宇宙的和谐。”

    《边城》这幅山水画无时无刻不在透出一种“道”，一种“吞吐自如、来去无阻”、“容纳天地万物”的平静气韵。中国画者总是站在一个高处，俯视着一切。“胸中有丘壑”“胸有成竹”便可妙笔生花了。

女孩子的母亲，老船夫的独生女，十五年前同一个茶峒军人，很秘密的背着那忠厚爸爸发生了暧昧关系。有了小孩子后，这屯戍军士便想约了她一同向下游逃去。……经过一番考虑后，军人见她无远走勇气自己也不便毁去作军人的名誉，就心想：一同去生既无法聚首，一同去死当无人可以阻拦，首先服了毒。女的却关心腹中的一块肉，不忍心，拿不出主张。事情业已为作渡船夫的父亲知道，父亲却不加上一个有分量的字眼儿，只作为并不听到过这事情一样，仍然把日子很平静的过下去。女儿一面怀了羞惭一面却怀了怜悯，仍守在父亲身边，待到腹中小孩生下后，却到溪边吃了许多冷水死去了。

涨水时在城上还可望着骤然展宽的河面，流水浩浩荡荡，随同山水从上流浮沉而来的有房子、牛、羊、大树。于是在水势较缓处，税关趸船前面，便常常有人驾了小舢板，一见河心浮沉而来的是一匹牲畜，一段小木，或一只空船，船上有一个妇人或一个小孩哭喊的声音，便急急的把船桨去，在下游一些迎着了那个目的物，把它用长绳系定，再向岸边桨去。这些诚实勇敢的人，也爱利，也仗义，同一般当地人相似。不拘救人救物，却同样在一种愉快冒险行为中，做得十分敏捷勇敢，使人见及不能不为之喝彩。

在现实上这两段都是悲惨的生活，但作者用一种近似无情的讲述。作者俨然一个俯视芸芸终生的上帝（上天）平静地看着人世间的生老病死、天灾人祸。李健吾说《边城》的悲剧“不仅仅由于情节的演进，而是自然带在人物的气质里的。自然越是平静，‘自然人’越显得悲哀：一个更大的命运影罩住他们的生存。这几乎是自然一个永久的原则：悲哀。”（刘西渭《〈边城〉与〈八骏图〉》）“在平静中蕴涵的悲哀，能够扩展成‘永久的原则’，这是构成悲剧的更深层面。”（《中国现代文学作品导引》 刘祥安主编）

这种妇人不是从附近乡下弄来，便是随同川军来湘流落后的妇人，穿了假洋绸的衣服，印花标布的裤子，把眉毛扯得成一条细线，大大的发髻上敷了香味极浓俗的油类。白日里无事，就坐在门口做鞋子，在鞋尖上用红绿丝线挑绣双凤，或为情人水手挑绣花抱兜，一面看过往行人，消磨长日。或靠在临河窗口上看水手铺货，听水手爬桅子唱歌。到了晚间，则轮流的接待商人同水手，切切实实尽一个妓女应尽的义务。

能够这样写妓女这类人的文字确实少见。“穿了假洋绸的衣服，印花标布的裤子，把眉毛扯得成一条细线，大大的发髻上敷了香味极浓俗的油类。”这样的勾画之后，仍然把人置于自然之中，生活之中。“白日里无事，就坐在门口做鞋子，……一面看过往行人，消磨长日。或靠在临河窗口上看水手铺货，听水手爬桅子唱歌。到了晚间，则轮流的接待商人同水手……”仍然是一种简单、平静。

在作者平静的笔触下，平静的语言中，在这片水的世界里，人人是平等地生存着，只是方式不同而已。“他们生活虽那么同一般社会疏远，但是眼泪与欢乐，在一种爱憎得失间，揉进了这些人生活里时，也便同另外一片土地另外一些年轻生命相似，全个身心为那点爱憎所浸透，见寒作热，忘了一切。”

情形正如批评家刘西渭所说：“这些可爱的人物，各自有一个厚道然而简单的灵魂，生息在田野晨阳的空气。”（刘西渭《<边城>与<八骏图>》）

上述角度的区分更多是为了表述，实际上《边城》的语言所描绘的画的空间、虚实、程式化、气韵等是相生相应的。