听说编导团队曾经找了大量的人来聊天访谈收集接地气的情节，这对于一部情感题材的电影，很重要，直接关系到观众能否代入。
　　风格和话题都很像《春娇与志明》系列。
　　男女主的结合，是属于日久生情型。
　　我觉得这是人的基本需求驱动的亲密关系。放松、随意，一切都是因为相处比不相处舒服，所以相处了。但这种相处不是结果，而只是开始，即便时间再久，它也只是开始。
　　开始之后，就是“经过”，经过一些重大的抉择，才能真正检验双方的关系。其实生活，不过就是一次次的检验的过程。
　　男女主处理亲密关系问题的方式，确实有原生家庭的影响。
　　男主的原生家庭是单亲丧母。父亲一直过着独居的生活，闲暇时间就是看电视。其中有一个情节是年夜饭聚会的时候，一个阿姨坐在父亲身边，显然是精心打扮，而且说着家里人替晚辈做主的话，散场的时候还说晚些时候再过来坐坐。显然这是导演精心安排的人物。这个女性在追求父亲。但父亲在厨房干活的时候，连眼皮都没抬，自始至终没有回应，而且后续情节中父亲依然是孑然一身，有一次年夜饭就只剩了一个花白头发的老哥作陪。显然，说明父亲拒绝了对方的追求。把过世妻子的照片摆在屋里，说明拒绝的原因是心里只有前妻。
　　男主后来（黑白部分）有句台词说：“我以为我睡了你，你就会跟我一辈子。”所以当男主发现女主不辞而别的时候，男主在电话里骂女主“想来就来想走就走，是把这当旅馆……”也许正是因为男主心中有火，所以当他追女主的时候，没有上地铁车厢。而这背后，是男主从原生家庭中带来的“从一而终”的观念。有人总结过，男性把相处视为结果，是战争结束、任务完成，所以追求的时候很热烈，到手的时候就不甚用心了。而男主在从一而终这种观念之下，到手则意味着可以一辈子不用再追求或再用心了，比普通男性的程度更甚，导致男主对女主的离开措手不及。其实观众显然能够看到男主后面是用自己的方式在“建设家庭”，而这种缺乏双方灵魂联结的状态背后，就是男主没有意识到这个联结过程（即情感经营）应该是永远伴随关系始终的。
　　而女主的原生家庭是单亲离异，随父亲过。她说父亲需要人管，不知道是指哪方面。这个男人自始至终没有出现，也没有对女儿的关照问候，大体上可以推断出这个男人也是有问题的，但女主的母亲用离开（关键是把女儿也抛弃了）解决问题。女主在这种原生家庭影响下，当她和男主遇到问题的时候，她选择了离开。当然，她不是没有努力过，但任务很艰巨——所谓贫贱夫妻百事哀。当然，安逸夫妻则容易因为生活上的压力小，而掩盖了心与心之间的冷漠或隔阂——钱有了，幸福没了。
　　女主在黑白部分说：“我错过了你……我一直爱着你……”但是女主从一开始就不停在寻找婚姻，她寻找婚姻犹如在寻找栖息地。男主虽然单亲，但父亲心中有爱，哪怕阴阳相隔。女主是一个把感情和家庭分开的人，她的原生家庭缺乏爱和亲密，应该与此有一定关系。如果她和之前尝试结婚的对象真的结婚了，其实她精神层面的需求可能是满足不了的，她可能会试图在婚内寻找外部的倾诉对象。即她的心很难留在她丈夫身上，这恐怕也是原生家庭中母亲的映射。
　　也因为她在原生家庭中既当女儿又做女主人，所以养成了她非常自立的习性。整个人生中，她内心独立坚强主动，平等地和男性相处，自觉出头去解决问题，没有缩在男性的肩膀后面，没有期待男性特别的关照。因为期待低，所以在被男性关照后，则会非常感激，并有好感。表面上她渴望大房子，其实不是因为她拜物，而是因为她觉得有了房子，她就可以做北京人，而再也不用回那个她本心不想回的遥河镇。逃离原生家庭才是她真正的动因。
　　虽然这两个例子不是客观事例，是剧情安排，所以没有样本统计价值，但却令人感慨。
　　像《爆裂无声》的结尾那样“反大团圆”的结局在中国电影中越来越寻常，我觉得是中国电影的进步，或者说是观众欣赏水平的进步——看电影不再是看个开心或看个热闹，观众也不再是玻璃心，需要编导来刻意安抚。电影观众总体上素质要比电视观众高。
　　我觉得，不能走到一起的原因是很多的，原生家庭完整的子女之间相处，一样会有各种问题。很多时候，分开了以后，反而各自都走出一片天，或至少一方走出一片天，这也是完全可能的。因为有时候，不识庐山真面目，只缘身在此山中，在一起就没机会想明白一些事情，也没机会见识一些事情。但这部片子的立意并不深刻，彩色部分的怀旧几乎就是刘若英全部想说的了，黑白部分是简短而破碎的邂逅而已。它不是治愈系，它也不是成长系。就片子质量来说，我觉得它不如《幕后玩家》。我所在影厅也是——《幕后玩家》的上座率是《后来的我们》的三倍。后来传出《后来的我们》的团队刷票作弊的丑闻，一声叹息。