文学语言风格的和谐翻译

肖志清

（武汉科技大学外国语学院, 湖北 武汉 430081）

载《韶关学院学报》

摘要：语言风格的翻译是否成功是决定一部文学译著是否具有生命力的关键，对于风格翻译的二元争论有必要对文学翻译中译者“本色”和翻译活动的性质重新从哲学层次上获得新认识。译者只有从哲学思辨充分认识到“自我”风格发挥的有度性，通过风格调整的翻译策略，“动态忠信”于原作语言风格，而不是肆意“对抗”或“反叛”原作的语言风格，才能在两者之间达到语言风格的“和谐翻译”。

关键词：文学语言风格；动态忠信；和谐翻译

一、风格问题的提出

法国著名作家福楼拜曾说过，对于一部文学作品来说风格就是生命。风格翻译是否成功是决定一部译著是否具有生命力的关键。再现了原作的风格，即保存了原作的生命；反之，无异于断其生命之源。1898年我国近代代著名的思想家、翻译家严复在《天演论》译例言里说到“译事三难：信、达、雅。”^[1]106 其中的“雅”字本义其实就是桐城派文人倡导的古雅风格，注意文采和修辞。1933年林语堂在《论翻译》一文中提出了翻译的三重标准：“忠实标准、通顺标准、美的标准。”^[1]327 大体上和严复的三字标准相对应。认为翻译艺术作品“应以原文之风格与其内容并重”^[1]330，这也是译者对艺术的责任。1935年鲁迅在《“题未定”草》里提出自己的翻译观：“凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，一则保存原作的丰姿。”^[1]299 1951年傅雷在《高老头－重译本序》中就翻译追求的效果说：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”^[1]391 1979年钱钟书在《林纾的翻译》一文提出了翻译的最高标准：“文字翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算入得于‘化境’。”^[1]418 1980年王宗炎在其“求知录”说：“译书有四难，了解原文词义难，掌握原文精神难，添上适当注解难，译出原文风格难。不消说，能否译出原文风格是衡量译本的最高标准，尤其是在翻译文学作品或用文学笔调写历史书的时候。”^[2] 同一时期刘重德也提出了“信、达、切”标准说。这一标准消除了历来人们对“雅”的争议和误读，提出了“切”—一切合原文风格。

以上各位翻译名家关于翻译标准的言论都涉及了文学翻译的本质—风格翻译问题，指出了风格在文学翻译中的重要性。但对于文学语言风格的翻译方法和策略至今仍是译界争论的热点，出现了直译与意译、形式与内容等二元对立的翻译观点。笔者试图从哲学思辨角度探讨文学语言风格的宏观翻译策略问题。

二、文学语言风格的和谐翻译

（一）语言风格再认识以及风格可译性之争

语言风格是人们运用语言表达手段形成的诸特点的综合表现，是在主客观因素制导下运用语言表达手段的诸特点综合表现出来的格调与气氛。它包括大至民族风格、时代风格、流派风格，小到个人风格、语体风格和表现风格等等，因而“风格是一个系统结构，是一部作品风貌、格调等各种特点的有机联系和综合体现，是作品内容与形式的各种特点的统一，是语言体系本身特点和运用语言过程中所表现出来的各种特点的体现”^[3]。文学作品语言内和语言外大致对应着狭义语言风格（如语体、修辞、作家个人用语风格）和广义语言风格（如民族、阶级、时代、地域、流派等风格）。广义语言风格是全民共同语内一个具有特殊色彩的复杂系统，它对该语言社团里的使用者形成一种制约力。不管是广义风格抑或是狭义风格，它们都体现出不同流派作家和译者所追求的艺术特色、心理倾向和创作个性，同时也与作家、译者的人格气质、审美能力密切相关。“风格即人”。作家风格方面如马可·吐温的幽默讽讥，海明威的简练有力，李白的潇洒飘逸，杜甫的愁苦悲戚；译者风格方面如杨氏夫妇小说翻译的忠实清晰，王佐良散文翻译的古朴典雅，许渊冲诗词翻译的“音、形、意三美”，汪榕培典籍英译的“传神达意”。

语言风格是否可译以及如何传达一直是文学翻译中人异言殊、争论不休的问题。长期以来，译界关于译者如何传达原作语言风格上有两种倾向，过于强调哲学的二元对立论，即“译者应依循原作风格”和“译者应有自己的风格”。前者认为，译者应以再现作品、作者风格为己任，克服个性，避免“喧宾夺主”。后者则从译者的主体性特征出发，强调翻译的“创造性叛逆”，译者应以鲜明的风格取信和取悦于读者，译作要以“超越原文和原文竞赛”为归宿。之所以会出现这种完全相左的观点，原因之一是过分强调了翻译中的矛盾对立，而忽略了和谐统一。对于这种争论，有必要对文学翻译中译者“本色”和翻译活动的性质重新从哲学层次上获得新认识。传统翻译观认为，翻译活动只是文学创作的从属性行为。译者的文化身份和地位在全球文化语境下仍然没有获得同原作者等同的文化和学术身份。译者和原作者、译入语读者的关系是“一仆二主”，所以译者在翻译过程中往往是亦步亦趋，不能“越雷池半步”，更谈不上创造性判逆了。如此出来的译作此时也只能是原作的一种机械生硬的摹本而已，译文形似却失了神似，抹煞了译者主体与主体性的“本色”。主张“创造性叛逆”（如谢天振）和“优势竞赛论”（如许渊冲）的译论家则积极肯定翻译过程中译者的主体性和创造性因素的发挥，译文风格形异而神同甚至形神兼备。不过，“竞争说”、“变译论”等近乎“极端翻译”的译例在国内也常受诟病，更多的是倾向于折中的“适度翻译”。

（二）风格翻译中译者的角色调整以及翻译策略

译者从模仿者到创造者的角色渐变和选择与译者所面对的翻译客体的文学因素紧密相关。文学性愈强的作品，译者在语言风格对应上就应更加主动地调动创造性的因素，这是文学翻译的本质所决定的。译者因而需要对翻译客体有全面而又入微的认识，既要把握原作语言风格的整体性，又要适当加入“自我”风格因素。同时，传达原作风格成功与否还与译者翻译风格及作者写作风格相似或相近密切相关，所以很多译者往往选择与自己性格相投、风格相似的作家作品翻译。唐玄奘对佛教道义的虔诚使他毕生从事佛经翻译；鲁迅的刚烈耿直使他成为俄罗斯和东欧民族国家文学作品在中国的翻译代言人；许渊冲丰富的想象力和满腹才情使他成为翻译诗仙诗圣的最佳译者；王佐良主张的古朴典雅的翻译风格也正好与佛朗西斯·培根的儒雅文笔异曲同工。例如：

(1) Studies serve for delight, for ornament, and for ability. Their chief use for delight, is in privateness and retiring; for ornament, is in discourse; and for ability, is in the judgment and disposition of business.（Francis Bacon, “Of Studies”）

译文1：读书可以作为娱乐，作为装饰，作为能力的培养。娱乐的作用通常见于离群独处时；装饰的作用体现在高谈阔论中；至于才能，则表现在裁处事务上^[4]390。（陈才宇译）

译文2：读书足以怡情，足以傅彩，足以长才。其怡情也，最见于独处幽居之时；其傅彩也，最见于高谈阔论之中；其长才也，最见于处世判事之际^[4]390。（王佐良译）

培根被称为“英国散文之父”，其散文具有语言优美古朴、简洁凝炼、逻辑严密、说理透彻、富于力量和哲理等广义语言风格特点。同样是翻译 “Studies serve for delight, for ornament, and for ability”，王佐良古朴典雅的文言译笔更贴近培根当时的时代语言风格。

为了塑造生动的小说人物个性，作家常常模仿人物的语言风格，使他们说出合乎自己身份、地位、教养、性格的话来，或文雅庄重，或俚俗粗鄙。有“哈代专家”之称的张谷若就十分注重语言风格的传达。为切合原作大量使用英语土话、粗俗语等非正式口语体风格，他把《苔丝》中的鄙俗语体对应地译成了中文鄙俗语体。例如借用山东方言“俺”译第一人称主格“I”，“爹”译“father”，以及大量使用“叨登”、“叨咕”、“一档子”等方言特色词语。马克·吐温的小说《哈克贝里·费恩历险记》第15章的对话大量使用了活生生的美国密苏里州黑人口语。例如：

(2) I made fast and laid down under Jim’s nose on the raft, and began to gap, and stretch my fists out against Jim, and says:“Hello, Jim, have I been asleep? Why didn't you stir me up?”“Goodness gracious, is dat you, Huck? En you ain’ dead --- you ain’ drownded --- you’s back agin? It’s too good for true, honey, it’s too good for true. Lemme look at you chile, lemme feel o’you. No, you ain’ dead! You’s back agin, ’live en soun’, jis de same ole Huck --- de same ole Huck, thanks to goodness!”（Mark Twain, “The Adventures of Huckleberry Finn”, chapter 15）

译文：我把小划子系好，在木筏上杰姆跟前躺下，打起了呵欠。我伸出拳头对杰姆捅了桶。我说：“喂，杰姆，我刚才睡着了么？你为什么没有把我叫醒啊？”“天啊，难道是你么，哈克？你没有死啊——你没有烟（淹）死啊——你又活过来了么？这可是太好了，乖乖，难道会有这样的霍（好）事？让我好好看一看你，伙计啊，让我墨墨（摸摸）你。是啊，你可没有死，你回来了，活蹦活跳的。还是哈克那个老样子，谢天谢地！”^[5]183（臧天婴译）

从哈克与黑奴杰姆的对话可以看出，黑奴杰姆的语言充斥着讹读、省音、不合语法、用词不妥（如dat=that, En=and, ain’=ain’t=are not, drownded=drowned, you’'s=you are, chile=child, o’=of），这些极不规范的语言不仅仅只是传递了一种信息，透过它们读者可以推测到杰姆没有受过正规的学校教育，所使用的正是美国黑奴不规范但却又是鲜活的语言。由于英语是形合语言，汉语的意合特征导致难以一一对等地再现原文的不规范语体，所以译者在翻译时创造性地采用了汉语讹读的方法，如烟（淹）死、霍（好）事、墨墨（摸摸）等，利用这些音近词或者说错别字成功地再现了黑奴杰姆的粗俗语体风格。“对方言土语这个特色，要在翻译中严格遵循原作的一字一句加以表现，是比较困难的。因为中外语言不同，如果硬译，结果可能使读者读不下去，并使文学的特色几乎完全消失。过去已有的译本，有的只好完全放弃表现方言土话这个特色……这个译本采取后一种路子，并适度地加以变通，以既表现黑人（杰姆）性格，又不致伤害作品的文学性与鉴赏中的可读性为原则。”^[5]2（译者序）这种对语言信息形式的调整有时是为了适应目标读者的经验，以符合接受语的结构要求，传递对等的语义负荷和传达对等而贴切的风格。“在某些情况下，如果使用贴近的形式对等使译文毫无意义，或使目标文本传递错误的意义，那么就有必要作出大的改变。”^[6] 例如：

（3）—谁还在喊我？哪一方面喊我？她的头发又散落下来，她一面走着，一面挽卷着。“黄良子，黄良子……”她仍然好像听到有人在喊她。“黄……瓜茄……子……黄……瓜茄……子……”菜担子迎着黄良子走来。“黄瓜茄子，黄……瓜茄子……”黄良子笑了！她向着那个卖菜的笑了。（萧红，《桥》）

     译文： “Lingchi, Lingchi...”Just like before, it sounded as though someone were calling her. “Li…chee…

 Li…chee…”A fruit peddler met Lingchi walking up the road. “Lichee. Li…chee…”An embarrassed smile adorned Huang Lingchi’s face. She smiled in the direction of the fruit peddler. ^[7]40-41（马红军译）

“黄良子”这个名字在萧红短篇小说《桥》当中多次出现，“黄良子”和“黄瓜茄子”听起来容易混淆，为了使译文更好地再现原文的诙谐风格，译者大胆地将“黄瓜茄子”改译为“荔枝（lichee/lichi）”、“良子”的拼音则音变为“Lingchi”。不过译者自己也承认这种改译的方法可能会引起争议，比如30年代的东北是否有卖荔枝的小贩，将“黄良子”译成Lingchi是否忠实等等^[7]41。但既然文学翻译的最高标准是风格的保留，那么就不必十分在意语言形式是否对等匹配，只要“从心所欲不逾矩”，功能对等，就是较好地再现了原文风格，就是“妙手偶得之”的美的翻译。由此观之，“调整”是语言风格和谐翻译的重要策略。语言风格的调整策略需要译者用在文化上更恰当贴切的目标语成分替换源文本晦涩难懂的话语成分，使源文本内隐的语言文化信息明晰化。其重要目的之一就是最终提供与原文风格动态忠实、对等而贴切的译文风格，而非对抗或反叛的风格。按照尤金·奈达的解释，“调整”旨在于在目标语中产生正确的语言和文化对等形式，“译文接受者的反应与原文接受者的反应基本上相同。”^[8]63从而最终实现两种语言风格的功能对等与和谐统一。             

(三)自我风格发挥的有度性与和谐翻译

文学文本是一个既封闭同时又开放着的符号世界。这种双重性质的符号文本框架决定了译者在解析加工原文时就不能完全忽略来自原文文本这个翻译客体的制约。许均认为“问题的关键在于，作为译者，应在何种限度之内去发挥自己的创造性，以自己独特的文学风格为自己的译文赢得读者？”^[9]“无论是原作者还是译者都不可避免地有着个人的风格。如果译者所译的作品所能反映出的作者风格正是自己所喜欢的，或与自己的风格十分接近，那是最理想的。但如果不是这样，那么译者还是应该尽量克制自己的风格而去保存和传达原作的风格，而不应不加节制的甚至有意地去表现自己的风格。”^[10] 因为忠实地传达原作风格是“作为交际过程参与者的人际关系中不可缺少的道德标准。”^[8]132 但这并不是说要限制译者的创造性，而是说译者风格的发挥有个“度”的问题。不及这个度，可能是硬译死译，太过，犹不及，有滥译之嫌。因此就风格保存和再现而言，译者在翻译中先要领会原作的用词造句、篇章结构、修辞手段等，捕捉原文的风格信息。而且，在转换原作语言符号、传译原作语言风格时，不可避免地会遇到文化差异所造成的各种困难。这就要求译者发挥主体本色，在“风格妥协”和“风格对抗”两极之间，能动地适度地调整翻译策略，努力借助各种恰当的语言手段，破译语言文化差异，求得原作和译作在语言内容和风格上的动态忠信。包通法从哲学思辨的高度点明了译者在文学翻译中的主体地位：“译者既是一个基本静态逻辑语符的忠实代言人，同时更是一个能动的、文化性的有度的，主观认知和潜意识地表现‘自我’的重创者和模仿者。”^[11]72 包通法所指的模仿者和创造者旨在追求译者身份的和谐性而非对抗性，用在两者风格处理上亦然。译者体现原作风格的过程是一种更高层次上的精心的文学重创思维过程。“重创思维过程有其空间限度和张力限度，而不是任何译者驰骋其想象力和创造力，……译者在文学翻译活动中的主体本色应是一个在一定允可范围内的集能动的模仿者和有度的创造者于一身的角色。”^[11]73-74 这种新认识有助于我们理解译者在风格处理上应采取的态度或策略。文学翻译中译者在“原作者风格”和“译者自我风格”的处理上，风格的冲突和妥协不可避免。过于彰显译者自身的语言风格是对原作的“话语权暴力”，而若对作者风格亦步亦趋，不越雷池，淹没自我风格在倡导翻译多元化和翻译主体性的新时代也不可取。译者所要做和所能做的是遵循自我风格发挥的有度性，在翻译宏观策略上认识到“模仿”和“重创”在哲学思辨上的对立统一，既要动态忠实地模仿原文风格，又要适时调整，有度地“创造性叛逆”和“优势竞赛”。这对于翻译研究的意义在于为译者在传达原作风格方面提供了一个“和谐统一”的翻译目标。形象化说来，译者是“戴着镣铐的舞者”，追求和谐优美的舞蹈，永远是戴着镣铐的舞者的不懈追求。和谐“作为翻译标准，它是一个系统，一个相互作用的诸要素的复合体……，翻译的过程就是在差异对立的转化中寻求一种状态，‘一种协调、平衡为基础的大体上符合各方面要求的相对稳定的状态’，即在忠实与不忠实之间的‘第三种状态’，‘一种协调得恰到好处的和谐状态’”^[12]。和谐翻译观综合了中国古代哲学“天人合一”的和谐观以及西方哲学对立统一的矛盾观。它调和了传统翻译观中看似不能解决的二元对立和冲突，继承和发展了中国传统的翻译标准，为文学语言风格的翻译提供了新的视角和标准。和谐翻译观的提出是文学翻译实践发展的必然，同时也是风格翻译在当今“和谐社会”文化背景下的大势所趋。

三、结束语

作者将作品交与译者和读者后，决非意味着原作者“已经死了”。译者仍要受原作者和原文风格的约束。译者风格与原作者风格不相符以致冲突时，译者只有从哲学思辨层面充分认识到“自我”风格发挥的必要性和有度性，不是采取肆意“归化”或暴力“反叛”似的风格对抗，而是发挥译者主体性和能动性，既能动模仿，又适度创造，恰当地采取调整翻译策略，动态忠实地传达原文风格，将译者自我风格和作者风格“和谐统一”，才能达到刘重德所言的“切合原文风格”。

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