关于簪花仕女图,在中国无论是艺术界还是服饰史,都快让人嚼烂了,该图之神奇,已堪比蒙娜丽莎神秘的微笑,我想也正因为它特别,故而抓人眼球,以至于当年李建群女士为<唐明皇>设计服饰,会抛开与之迥异非常,而又有着明确时间段的武周至天宝的服饰不用,而选择了这么一个孤证作为唐代服饰的代表.我曾撰文<对簪花仕女图的一点再认识>对图中女子的服饰结构做了一些分析,其时对于这张画的出处和断代,则倾向于谢稚柳和孙机的想法,认为簪花仕女图为南唐画作.然该画依然是疑窦丛生,早前有人向我提出,现在不得不佩服她心思细腻,非旁人可比.个人后知后觉,确实是愚钝了.

现在若是假设其为南唐画作,那么结果会是怎样呢?当然簪花仕女图中有很多因素会让人将其与南唐联系在一起,以论证而言,自然是出土的壁画俑像实物等最可靠,如果联系南唐二王墓中出土的高鬓女俑,再加上出土的南唐步摇钗等实证,似乎将其定论为南唐画作是一件顺理成章之事.但孙机先生又认为,之所以他不属于晚唐画作,是因为女子的高鬓发型和敦煌那张晚唐供养人的帛画在细节上有区别,现在看来,或许是孙先生多虑了,认为晚唐供养人高鬓之前还有一个小髻,这似乎是一个一厢情愿的想法,一则放在实际操作上不合理,二则以直观来看,也是很勉强的结论.以妆容来说,帛画中的贵妇无论是眉妆还是首饰的插戴,都是最接近簪花仕女的,---------事实就是,他们基本是同类别的东西.但仅仅是这样,也不能证明他归位于晚唐,两个时代交界的东西总是很相似,就好比唐初跟隋末,元末和明初,以及所有的年代分界线左右的东西,同样的模糊,稍稍不小心就是向左走向右走.更重要的是,敦煌这张标为晚唐供养人的帛画,是没有明确纪年的,甚至有可能包括其本身,都不一定属于晚唐.

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簪花仕女图和晚唐帛画供养人妆面对比

但现在我想说的是,南唐实在是聚集了太多东西,以至于成了一堆服饰展览的万花筒了,试问短短的南唐39年可以承受吗?即以女装为例,首先是<韩希载夜宴图>,然后是<重屏会棋图>,接着是<簪花仕女图>,还有不常被人提及的<宫中图卷>,尤其是<韩希载夜宴图>,按人物背景来说,果然如该画传奇般的诞生,而且还是原画临摹,一丝不改,李昪葬于943年,李景葬于961年,后者相距南唐灭亡仅十余年时间,何以服饰风格相差到从两个世界走出来的一般?服饰的发展并不是单一存在的东西,是一个交流并且备受周边影响变化的产物,自古以来,中国南北分界,服饰就有很大的不同,比如南朝和北朝,五代十国中的中原地区和周边地区,辽与北宋,金与南宋这般相互独立的地区,差距则更加明显,但一般其流向基本是由北向南在中原沉淀,南方则会保留更多旧有文化的影子并因地制宜的发展,从南唐二王陵的女俑就可发现这样的特点,自中唐以后,高鬓高髻一直在发展,若对比同时代的几个墓葬,显然其中的相似点非常明显.首先是同处南方地域的闽国嗣主王延钧之妻明惠夫人刘华墓中的女俑,按墓志所说,刘华死于长兴元年,即930年,较李昪略前,她墓中所出俑像,高博鬓的特征已非常明显.跨过南唐地区再看盘踞于江淮一带的十国之一的杨吴政权(902-937),该政权早于南唐,这时期扬州江蔡庄浔阳公主墓出土的女俑,同样是高鬓,大袖衫,可以说,南唐二陵和刘华墓中的女俑的着装风格,和浔阳公主墓的木俑是一脉相承的.现在再对比偏北的几个墓葬,首先是割据陇右的李茂贞(856～924),李贞茂跨越了唐末到五代的历史,同样的是侍女,其墓室启门图中的女子在形象上显然没有之前提到的那些墓葬中的俑像夸张.但李茂贞墓出土的女性形象并不多,所幸可以对比有同年代的王处直(?～922),王处直墓位于河北,所建北平国同为北方割据政权,我认为,王处直墓中的女子形象,和簪花的可比性胜过南唐二王陵太多太多;冯晖(894-953)墓非常重要,作为一个刚好镶在南唐二王之间的人物,又可以接上李茂贞王处直的空白期,首先,冯晖墓中的女性形象,和南唐二王陵的形象形成了鲜明对照,此时相据北宋建国的960年即建隆元年已经为期不远了,其次从李茂贞墓到冯晖墓,女子服饰的一致性是很明显的,也就是说,五代时期的中原,并没有出现类似南部地区那些夸张到极点的形象,反而大异其趣.不仅如此,较之中原地区的北疆瓜沙,于阗,包括辽,同样可做横向对比,辽早期的赵德钧墓(位于北京),赵死于天福二年,即937年,其墓中壁画中残存二侍女形象,一揉面一奉食,亦是抛鬓高髻,大衣广袖,唐风犹然,再反观长期被视为晚唐五代代表的敦煌供养人女像,那些钗梳的插戴,面妆,发型,却有如孤岛般飘在了关内两大服饰圈之外.另值得一题的是,从唐末五代一些墓葬中出土的乐伎形象,可以串出一条很清晰的流传路线,南唐二王墓中出土的女俑有两类,一类着大袖衣,一类着裙襦加云肩,后者极可能是固定的伎乐服饰的一种,从前蜀王建墓中的伎乐石刻,到库伦六号辽墓舞乐图中的歌舞伎,再到金代壁画中的仙女形象,显然是一个北进的过程,此为题外话,暂时略过不谈.

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从左至右:浔阳公主墓出土木俑;刘华墓妇俑;南唐二王陵女俑

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从左至右:王处直墓侍女;李茂贞墓启门图局部;冯晖墓女乐

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左:辽赵德钧墓壁画;中右:北疆于阗瓜沙女子服饰

绕了这么长长的一大圈,无非是想说明一点,五代服饰是一个呈现乱象但又有一定规律可循的东西,现在问题是,以上提到的那些画作,又有哪几个比较贴近真实的南唐呢?只能说,<夜宴图>不要说南唐,说是五代都太勉强,<重屏会棋图>,真假的可能性大概一半一半,个人对宋代的摹本的忠实可靠真是多打几个问号,事实上反而是冷门的<宫中图卷>在整体上还有些晚唐遗风,这点可对比宫中图卷中的女子和前蜀王建墓中的乐伎形象.剩下的就是<簪花仕女图>,之前说过,<簪花仕女图>真正可比的是五处直墓包括冯晖墓,对于服饰年代判断而言,实在是细节决定一切,越是细分越是如此,其中包括款式,裁剪,装饰等几个逐渐深化递进的步骤-------西装袖子上钉几粒扣子都可以判生死，何况是女装.

首先,或许要捋清唐后期的女服发展变化，相对于早期大量的壁画俑像，唐后期的富丽光影，就有如这个政权的凋败，一涉千里，只堪梦寻，从开元之后相当长时间内，裙襦是很流行的，之后发展出了裙襦大袖，即外加大袖的形式，法门寺出土的秘色瓷上的贵族女子，虽然线条湮灭，但大致轮廓即是高鬓发大袖衣，法门寺的东西不会晚于唐咸通十五年（874年）,这实际上是个很敏感的年限,基本已踩在唐五代的分界线上,从唐末开始正式形成的裙襦大袖,对于旧式的裙襦是存在冲击的,至少从现存的资料来看,从唐末之后正渐次形成一个约定俗成的着装规则:位尊者着裙襦大袖,而位卑者单着裙襦,此后裙襦大袖几经演变,地位被一路抬高,在中国服饰史上,他是和直裾深衣有着同等地位的重量级的部分,簪花仕女图中女子围在身前的花形弧状物和簪花插戴,在王处直墓和冯晖墓中都能看到,这两个基本贯穿了五代的一首一尾的两个墓葬,似乎在说明一个喷薄欲出的时尚趋势:当时花形装饰很流行,时尚是生活的体现,大量出现的花形装饰,倘若联系这段历史的实际生活,就可以找到鲜活的回应,倘若细看,这些花形物最多是牡丹,唐人喜爱的花卉品种是比较少的,常见的菊、梅、兰、杏等花卉,最受追捧的是牡丹,开元天宝以来,牡丹身价飙升,白居易的“一丛深色花，十户中人赋”,许浑的“近来无奈牡丹何，数十千钱买一颗。”便是这一情况的真实反映,唐末五代时期,对牡丹的追捧进一步扩大,其它花卉也栽者众多,甚至开始出现花市,比如韦庄诗所说的"锦江风散霏霏雨，花市香飘漠漠尘",至北宋时,"赏花钓鱼之会"已不仅为风雅之事,甚至和人事晋升都牵扯了关连,其影响力连辽国都欣然效仿,，“慕中国赏花钓鱼”（《辽史拾遗》卷二三），辽圣宗"赏花钓鱼，以牡丹遍赐近臣，欢宴累日”（《辽史》卷一二《圣宗本纪三》),由此可见,花形装饰,尤其是牡丹花在装饰中大量出现,并非偶然.

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左:西安市长安县杜曲出土晚唐女俑;右:法门寺地宫秘色瓷人物线描,可见唐末高髻之风非常突出.

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王处直墓,簪花,冯晖墓人物细节对比

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从左至右:冯晖墓彩绘侍女;五代供养人帛画;宋宣祖后画像

簪花仕女图之扑逆迷离,是可以写一部<达芬奇密码>的,但总可以得出若干结论:

一,簪花仕女图是五代作品的可能性远远高于唐代;

二,簪花仕女图未必是南唐画作,它更有可能是五代中某一时期的作品,但大致早于后周;

三,簪花仕女图很经典,但作为服饰研究来说,他显得边缘化了;

四,簪花仕女图的确切出处有若维纳斯之断臂,大概会是一个永远的迷.然谜底已不重要，这仿佛＜桃花传奇＞中楚留香最后找开的那扇门，生与死，地狱与天堂，只有其本人知道，簪花在美术空间的恒定的价值，或与蒙娜丽莎相似：没有人会忘却蒙娜丽莎，但西方人谈起文艺复兴的服饰史，绝不会头一个奔向她，因为她只负责意象美，无论是簪花或是其后的仕女图，中外皆然．