南宋俞文豹《吹剑录》中载：东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。

可见仅就写词一事，柳永有自己的诗词语言，苏东坡有苏东坡的诗词语言，各不相同。

跟学写诗词写小说写散文一样，篆刻也有其独有的语言和词汇。我们所要表达的内容多来自自己的生活，我们遇到一件事情，或者遇到某个有感触的词汇，想通过篆刻把这件事情或者词汇表达出来，不管你选择什么样的印式，也不管你采用什么样的字法、篆法，最终都必然落实到刀法上去表现，而实际情况是刀法也有自己的词汇。跟上面的故事一样，柳永的词和苏东坡的词都是词，但风格完全是不一样的，不一样的风格，用到的一定是不一样的词汇，大漠孤烟跟小桥流水自然是不一样的意境，一方印章，章法形式、刀法风格都是服务于内容的，刀法风格的细微差别，如一个个“词汇”服务于印面内容，今天我们举一些例子，说一说刀法的“词汇”。

一提刀法，自然就会提及冲切刀，但印面内容千差万别，不同速度的冲，切，不同深度的冲、切，不同角度的冲、切，用力大小不同的冲、切，得到的印面效果是不一样的，结合不同的字法、篆法、章法，又会表现出不同的印面效果，这种印面效果又服务于不同的印面内容，进而结合内容产生出雄壮、秀丽、苍莽、圆润、厚重、轻灵、紧凑、舒缓等等不同的词汇，这些词汇表达出来的意境又如乐曲的节奏、高低或者绘画中的颜色深浅、墨色轻重达成不同的印面意象，让人产生无穷无尽的联想，进而产生欣赏上的不同愉悦感。我们把这些不同的刀法展现出来的意象同文学、音乐、绘画上产生的对照称为刀法的“词汇”。

比如，我们看黄牧甫的“万物过眼即为我有”

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（黄牧甫刻“万物过眼即为我有”）

配合印面文字“万物过眼”的是细短瘦硬的线条，零碎如世间纷繁芜杂的世界，又如透过万花筒去看多彩有世界，刀法的平直、细碎将印面内容需要的意境刻画无遗。

我自己曾经刻过一方“向东流”的印章：

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（布丁刻“向东流”）

刀痕显露无遗，直率莽撞，是因为这方印的内容是大河向东流去的意象，需要粗笔篆书的雄壮感，这种雄壮感在吴昌硕的印章中常见，但对于不同的印面内容，吴大师也有其他风格的线条，比如这方：

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（吴昌硕刻“春蚓秋蛇”）

吴昌硕是写意大师，当他想要表达春蚓秋蛇这些柔软弯曲的意象时，他毫不犹豫地选择了细且软的线条，用断断续续的刀法服务于内容。

当然，刀法语言是丰富的，同一个印人刀下不见得只有一种刀法风格，下面列举的这些刀法“词汇”并不限于某人就是某种风格的，只举例说明一下某些刀法“词汇”罢了。

比如，我们看到有些刀法清朗明快，典雅秀洁，它的刀法词汇就是“秀丽”，如陈巨来的“右帖斋”：

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（陈巨来刻“右帖斋）

也有刀法是崩裂较多，苍莽之间透出郁勃之气的，它的刀法词汇就是“苍莽”，比如陈鸿寿的这方“问梅消息”：

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（陈鸿寿刻“问梅消息”）

梅花当然是老干虬枝的，所以，以这样的刀法表达这样的内容是和谐到位的。

“苍莽”的反向是“圆润”，它的特征是“细腻”、“圆转”、“柔和”，比如赵叔孺的“家在西子湖头”：

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（赵叔孺刻“家在西子湖头”）

显然，以苍莽的刀法表达西湖畔的杨柳春风是不合适的，圆润的刀法才适合表达这种柔和的氛围。在这一点上，艺术大家们的表达方法是一致的，比如林皋，他的一方“杏花春雨江南”用的也是这种刀法：

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（林皋刻“杏花春雨江南”）

线条有“断”有“连”啊，对啊，这方印里有“雨”的意象，雨可不就是这样断断续续滴滴嗒嗒着在下吗。

再比如节奏紧凑、蕴藏起伏，包含丰富人生况味的“生辣”、“拙涩”，如蒋仁的“真水无香”：

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（蒋仁刻“真水无香”）

真水无香，静水深流，沧桑蹉跎的人生可不就是这种节奏跌宕起伏而又内涵丰富吗，蒋仁用连续紧凑的切刀法一切连一切地把人生意味表达的充分而到位。

当然，人生不仅只有紧凑与起伏，也有“安详”与“舒缓”，于是，刀法自然也有缓慢的冲刀，我们看韩登安的“湖山最胜处”：

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（韩登安刻“湖山最胜处”）

静坐风景独好的山巅，任湖光山色尽收眼底，享受人间难得的安详，韩登安把闲适的心情用冲刀缓缓地冲了出来，这种刀法“词汇”与印面的内容也是相附合的。

近现代印家里刀法最有个性的印家是齐白石，他的刀法单刀直入，转折皆为方转，方折刀法的词汇就是“刚劲”比如：

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（齐白石刻“人长寿”）

“人长寿”一印，每遇转折，刀法上的处理全为方折，斩钉截铁，决不犹疑，刚劲十足。那么，如果每遇转折都用圆转呢，当然这样的刀法“词汇”就是温柔，有没有这样的作品呢，我们来看来楚生的“安处”：

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（来楚生刻“安处”）

“安处”两字虽然因为向线用刀锋芒尽显，但是因为用刀过程中，每遇转折都是圆转，因此，印面“安处”两字要表达的“此心安处是吾乡”的温柔意象非常充分，这跟刀法的“温柔”是分不开的。

我们可以用中锋（正锋）入刀以表达“厚重”，如赵之谦的“赵之谦印”：

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（赵之谦刻“赵之谦印”）

当然也可以偏锋（侧锋）入刀以表达“轻灵”，如吴让之的“非法非非法”：

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（吴让之刻“非法非非法”）

可以用刀“工稳”一丝不苟如陈巨来的“双江阁”：

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（陈巨来刻“双江阁”）

当然也可以用刀“写意”不拘细节如王个簃的“启之”：

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（王个簃刻“启之”）

生活有多丰富，刀法的“词汇”就有多丰富，深切领会这些刀法“词汇”上的差异，当灵感来到时，我们就可以创作出意象丰富的作品，用不同的刀法“词汇”来反映千姿百态的生活时就会从容自如，游刃有余。

（【老李刻堂】之140）

 

篆刻毕竟最终是要刻出来的，因此，篆刻的刀法问题始终是篆刻必须面对的问题，但刀法中又有两种主流的风格方向，一种是黄牧甫、陈巨来类的精光雅洁；一类是吴昌硕、齐白石类的生辣残破。如果是篆刻初学者，则建议大家先从精光雅洁类的刀法风格出发。仔细说说：

一、一种气息与两种风格

不管是古印章，还是摩崖碑石上的文字，之所以有苍茫的古气，大都是因为经历了长时间的风吹雨淋、雷劈日晒（摩崖碑刻），或者土埋水浸、酸碱腐蚀（印章），使原本曾经光洁整齐的文字增加了老辣苍茫的韵味，于是“金石气息”浓厚，我们通过这种“金石气息”似乎可以感受到厚重的历史积淀和文化品质。

于是大家都追求“金石气息”，由此产生了完全不同的两种创作风格，一种是从刀法的光洁去体现这种“金石气”，近代印坛以黄牧甫为代表人物；一种是从刀法的毛刺去直接体现这种“金石气”，近代印坛以吴昌硕为代表人物。两种入手方法似乎都有道理，光洁平直的说，这是古印的本来面目，重在神，重在气息；毛刺老辣为手段的则认为古印的苍古气息是通过老辣苍茫的面貌来传达的。这是内容与形式的大争论，我们无法很快得出结论。我们只能多看作品：

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（黄牧甫刻的“寄斋”）

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（吴昌硕刻“园丁”）

二、古印中的印例

我们知道古印中的刀法，最初也是以精光雅洁为衡量标准的，之所以这样，是因为人类最朴素的审美是从整齐、光洁、典雅开始的。摆乱的东西，人们首先想到的是整理整齐，站乱的人群，首先想到的是排成整齐的队伍……先看古玺的印例：

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（春秋时期的玺印“囗将洰传玺”）

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（战国齐系玺“左衡廪木”）

从春来到战国，这些古玺印的线条都是凝练浑圆，粗细平均的，用刀都是细腻圆润，心平气和的。再来看汉印里的例子：

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（汉印“皇后之玺”）

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（汉印“广陵王玺”）

“皇后之玺”是玉印，玉质坚硬，多为碾制，即印面上的字多是一点一点用砂轮碾制出来的，我们看工匠制印时一丝不苟把线条刻画的精工雅致，不见锋颖；“广陵王玺”是金印，虽是刻凿而成，但是线条上的刀痕几乎不见，刻工如铸，线条光洁，不见锋锷。

显然，古人对玺印工艺的审美标准是朴素的，是以精整端方，光洁平直为追求的。

三、近代印家中的典型

古人的审美追求，为后世众多印人感知和认可，明代印论家沈野在他的《印谈》中说“藏锋敛锷，其不可及处全在精神，此汉印之妙也。”切刀创始人朱简则直接对残破剥蚀的刀法进行了批评，他在《印经》中说：“盖求古人精神心画于金铜剥蚀之余，鲜不毕露其丑态。”想通过剥蚀残破来表现古人的精神，没有不丑态毕现的。到了清代的赵之谦，则明确在他的印章“何传洙印”的边款里提出：“汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚，学浑厚则全恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌……”如下图：

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（赵之谦刻“何传洙印”）

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（边款）

赵之谦的这种理论，黄牧甫基本全盘接受，他在他的印章边款里认为“赵益甫（赵之谦的字）仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。”（欧阳耘印），他赞赏赵之谦。

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（黄牧甫刻“欧阳耘印”及其边款）

进而通过自己的实践，他找出了赵之谦作品“古气穆然”深层的原因，于是他在印款里又说“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之”（季度长年）

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（黄牧甫刻“季度长年”及其边款）

当黄牧甫认知到汉印剥蚀残破是“年深使然”之后，他在自己的创作实践中，极力显现出来的面貌多是光洁、典雅、平直的，显然，他是以光洁、雅正来求所谓的“古穆”的“金石气息”的。

四、吴昌硕的做法

我们知道，吴昌硕是近代的大家，他在古印的斑驳锈蚀中看到了残缺的妙处，他更多的以刀痕与残缺来表达“金石气息”，他的作品多是写意的，刀痕尽显，奇崛老辣，残破有许多是故意为之，他主动追求残破、锈蚀的刀痕美，追求“烂铜”效果，追求漫漶的岁月效果，传说他在刻印奏刀之后，为了做出残破的效果，曾经拿印面在他穿的粗布鞋底上蹭，以此追求古意盎然。至于简单的敲击，故意的残破，在吴昌硕大师手下，则更是经常采取的创作手法。我们看他的作品：

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（吴昌硕刻“破荷亭”）

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（吴昌硕刻“吴俊之印”）

显然，他的艺术主张和刀法特征决不是光洁，他更追求残破与斑驳。他追求的是杨士修在《印母》中所说的“沙石磨荡之痕”和“水火变坏之状”。他的种种斑驳陆离、狂放不羁，跌宕冲突都使他作品的意向更加突出。

五、我们的入手处

当然，这两种刀法风格都有可取之处，做为初学者，光洁平直的刀法风格比较老辣斑驳的刀法风格更易学得规矩，也更易掌握，毕竟，无规律的残破效果与有规律的光洁平直相比较下，光洁平直容易掌握多了。这也是近代印坛众多篆刻学习者多从陈巨来入手的原因。前段时间我曾写文章说临印要临古印中的残破，似乎与今天的文章自相矛盾，但其实，临出残破并不代表不用去理解光洁的笔画，创作与临摹虽有联系，但创作时的光洁似乎更易掌握些。

当然，以上两种刀法风格都有需要注意的问题，光洁平直易流入匠俗，破损斑驳易流入狂怪，不管以何种方法入手学习，都需要以深厚的学养为底子，打下坚实的字法篆法基础，才能在使用刀法表达思想感情时从容自如，心到手到。

（【老李刻堂】之139）

 

学篆刻的初入门者，最容易在刀法这里困惑，因为刀法这一项被前人总结的神秘得有"十三刀法"、"十七刀法"，读这些刀法理论，最易让初学者不知所措，近代印人在刀法上的总结对此进行改良，把刀法简洁化了，提出刀法就是冲刀和切刀两种刀法，没那么多神秘的，于是刀法被归结到了极简的冲切两种。再往后来，因为陈巨来在《安持人物琐忆》中提到他亲见吴昌硕大师刻印的记录，吴昌硕说他刻印“我只晓得用劲刻，种种刀法方式，没有的。”又使一大部分印人在刀法上不必深究，认为，只要表达出来好的印面效果，就不要拘什么刀法，刻出来好效果就成。

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（上海书画版《安持人物琐忆》内页部分）

吴昌硕的“种种刀法方式，没有的”这句话，照我的理解，大概是如《神雕侠侣》中独孤求败的晚年境界，已经到了“四十岁后，不滞于物，草木竹石均可为剑。自此精修，渐进无剑胜有剑之境”，《笑傲江湖》中也有“无招胜有招”的说法，这大概是，在对手中兵器熟之又熟之后不拘于物的至高境界，移到篆刻学习中，则只能给我们一些启示，给我们一些追求，就是追求刀法的精熟，最终把刀法练到得心应手的境地，但如果真要让一个学武新人从一开如学习“无招胜有招”，显然不利于提高，也不可能学会高深武功，就算最后要练成少林七十二绝艺，大概也需要从”少林罗汉拳”这样的功夫开始学起，贪多求快的结果，大致就只会“消化不良”。放到篆刻上，想要最终达到如吴昌硕大师那样的刀法“至境”，恐怕也只能从简单的冲刀、切刀开始学起。

显然，新入门的篆刻学习者还是要从最开始的基础刀法开始学的，于是前段时间我们总结了一下刀法方面会遇到的一些问题，好在大致需要注意的事项并不多，具体如下：

不管用何种刀法，目的简单 ，就是刻掉石头上不要的部分。需要做到的就是五点的控制：

1、刀刃与石面的夹角；

2、刀杆与石面的夹角；

3、刀刃向下的力度大小；

4、刀刃向前的力度大小；

5、刀刃运行的速度。

我们已经详细地解说过上面几点，具体可见另一篇文章《》，如果有兴趣可以找来看看。总之，注意五点控制，刀法就基本不再神秘，初学者要做的，就是练习。

这两天又有群里的几个印友问到另外的“向线下刀”“背线下刀”的问题，不知是最近那篇文章里提到这个话题了，问得人越来越多，回答起来又不是一句两句话能讲完，于是，写篇文章出来，谁再问，就扔这篇文章给他。

其实，要说明这两个概念，还需要从前面写过的五个要点说起，因为这些内容相互关联。我们来看，打从我们开始下刀刻石那一刻起，刀刃一定是与石面有一个夹角（就是第一项里刀刃与石面夹角）的：

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（刀刃与石面的夹角）

前面的文章里讲过，这个角度大致等于90度时，也就是刀刃立起来的时候，我们管这种刀法叫“中锋刀”类似于毛笔里的中锋，擅长使用中锋刀的名家如赵之谦，因为中锋刀刀刃垂直于印面，大部分情况下，刻出来的痕迹是刀锋深入印石的，挖得比较深。比如：

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（赵之谦“魏锡曾印”印面）

中锋刀，较能体现刀情石趣。

刀刃与印面的夹角小，即我们常说的侧锋刀，篆刻名家中，吴让之最擅长侧锋刀的应用，比如：

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（吴让之刻“非法非非法”印面）

侧锋刀出来的效果是挖得比较浅，容易体现笔墨意味。

今天的结论之一：不管是中锋刀还是侧锋刀，只要有好的印面效果就是好刀法。

但不管是中锋刀还是侧锋刀，一般情况下，刀刃不可能完全垂直于印面，这样形成的刻刀痕迹，一刀下去，一定是一边毛一边光，除非能做到，刀刃与石面的夹角是完全的九十度（如果那样，就可能是两边毛或者两面光）。如图：

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（刀在石面上的刻痕）

很显然，一刀刻过，一般情况下，形成的刻痕基本上都是一边光，一边毛，毛的原因是石料自然崩落，光的原因是受刀背压力控制，比较光滑。记住：一刀下去，一边光，一边毛。

那么，这种一面光一面毛的刻痕在刻画笔画时的效果是什么样的呢？下图中“之”字的右边一竖，我们把之字的印稿当成白文印稿时，通常的奏刀刻法是如图的刻法，把光洁的一面留在石面，把毛的一面留在笔画内部，最终双刀完成这一笔画时，两刀中的每一刀中毛的一面消失在笔画内部，光的一面留下来构成印面，这就是我们常说的“向线下刀”，即刀的用力方向是指向印稿中的线条笔画的。如图：

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（向线下刀双刀完成的一竖白文）

那么，如果我们把这个“之”字当成朱文印稿时，通常用的是把光洁的一面留在印稿笔画一面，把毛的一面留在笔画以外的刻法，如图中的左竖：

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（双刀背线下刀完成的一竖朱文）

因为朱文印完成时那些毛刺最终会清理消失，形成的朱文线条第是光洁的。这种刻法就是把光洁的一面留在线条上，即所谓的“背线下刀”。这种刻法，即刀的用力方向是背向印稿的线条笔画的。

这是通常的刻法，即不管是白文的向线下刀或朱文的背线下刀，最终完成的结果都是为了保证线条的光洁。比如近当代大师黄牧甫的作品中，大都笔画光洁：

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（黄牧甫白文印“金石癖”）

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（黄牧甫朱文印“莲府”）

但是很多大师级的篆刻家为了刻出他想要的印面效果（比如为了用毛的一面展现苍茫的一面），也会反其道而行之。比如，来楚生的印，在刻画线条时，常常一反我们上面说的白文线条向线下刀与朱文线条的背线下刀改为白文背线，朱文向线（两种做法都是将毛的一面留下来）。由此形成了他自己独特的印风，如图：

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（来楚生刻“鸳湖冷月”）

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（来楚生刻“缺圆斋”）

今天的结论之二：不管是“背线下刀”还是“向线下刀”，刻出好的印面效果就是好刀法。

再举一反三，如果要达到线条一边光一边毛呢？

显然，或者可以如齐白石老人一样，单刀冲出白文一边光一边毛，如图：

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（齐白石刻“四不怕者”）

或者双刀法刻朱文时，一边向线一边背线，或向线背线交错使用，形成一边光一边毛，如图：

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（齐白石刻“人长寿”）

“向线下刀”与“背线下刀”，在白文与朱文中形成的不同效果，在近当代印人的作品中所见更多，比如李刚田老师的上官朔一印，则是同一方向的双刀向线刻出，同样也是一面光一面毛，但并不像齐白石老人一样纵横恣肆，相比之下，更含蓄，更受控制。

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（李刚田刻“上官朔”）

那么，再由此推广开来呢，各种组合刀法似乎都可以由此打开思维，找到入门的方法了呢。

对于初学者，了解向线下刀与背线下刀，并进行充分的练习，熟练记忆、掌握运用这些刀法最终在印面形成的不同效果，对于初学者的创作是十分有益的。

（【老李刻堂】之133）

（部分图片来自互联网）