在篆刻大话题之下，初学者入门最关心的问题，除了工具准备之外，差不多就是技法这个大项了，我们之前说过，技法包括七个方面的内容，今天把以前关于这七个方面的内容写到过的，就整理出来，尚没有写到的，就请大家留言提出来，以便专门补充。

概说：

一、字法：

二、篆法：

三、章法：

四、刀法：

五、做印（润饰）：

 

六、边款：

七、钤拓：

边款的拓法，留待以后的文章了。

我曾经给篆刻学习初学者列了四方面的学习内容，分别是：篆刻史，篆刻人物，篆刻技法，篆刻杂识（工具、印论等）。

前段时间一直在写，有的群友就找到我跟我说，这些东西虚得狠，你有时间多写写技法吧，毕竟，篆刻的实际操作技法才是最重要的。尽管我对这种不打篆刻史基础就直奔技法而去的学习方法不认可（因为篆刻学习，很多极重要的艺术细节包含在篆刻史之中，比如，不学篆刻史，就不知道某个历史时期为啥会出现某个人物的某种刀法和技法特征，不学篆刻史，就不知道某种印式的特征，也不知道这种印式为啥会出现在某个历史时期等……而这些内容，做为一个想要系统学习篆刻的人来说，是相当重要的。），但是，篆刻技法始终是绕不过去的，因此，打从今天这一篇，我们开始把篆刻技法的各个细节详细解说一遍，

如果你是篆刻初学者，请一定记清楚下面这些，划重点了啊：

篆刻技法包括大致以下七个方面的内容：

1、字法2、篆法、3、章法、4、刀法、5、边款法、6“做印”法（文雅的叫法称“润饰法”）、7、钤拓法

今天主要说字法。

邓散木先生说，“故摹印家必须以识篆为先务”（《篆刻学》），要学篆刻，必须先要认识篆字，这显然是不争的事实，一方面，不认识篆字，篆刻就会变成工匠一样刻石，肯定谈不上“艺术”这两个字了，另外，篆刻本身也是以表现“汉字本身文字之美”（叶一苇语）为主要内容的。

篆刻的基本素材就是古代的篆体文字，所有的篆刻艺术美，都围绕着这个素材展开，篆刻中的字法，是如何选择和使用篆体文字的方法和原则。

现在我们在篆刻中使用的篆书，虽然是中国最古老的文字形式，但是它的实用价值在秦汉以后（甚至在汉当代）实用价值已以减退，现在我们看到篆书，大都只存在于书法和篆刻作品（主要是篆刻）之中。篆刻本身之所以是文人的“雅”事，正是因为篆书本身在文字方面的学术性，是文人雅士们才会从事的艺术。

篆刻之始，作为篆刻的创作者第一件要做的事，就是选择“入印文字”。而选择入印文字，必须先确定入印文字的字法。而字法的原则有四项，我们称之为字法的“四项基本原则”：

1、正确性原则

从三代秦汉唐宋元实用印章到篆刻艺术蓬勃发展的明清，所有的实用印章和篆刻用字的第一原则就是正确性，古代玺印因为是凭信和权威的象征，那么印文的正确性和规范性是第一位的，如果这点都不能保证，印章就失去了其最基本的功能，因此，古代玺印的文字正确性历来为政府重视，比如，东汉的马援在他看到印章用字有错误的时候，他上奏说：

城皋令印，“皋”字为“白”下“羊”，丞印“四”下“羊”，尉印“白”下“人”、“人”下“羊”。即一县长吏，印文不同，恐天下不正者多。符印所以为信也，所宜齐同。（《东观汉记》《传七.马援》）

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（西汉“成皋丞印”）

马援还向光武帝推荐了“晓古文字者”，以“事下大司空，正郡国印章”，可见，在汉代已经非常重视印章的文字重要性，甚至用专人来负责印章文字的“正”确性。

到了文人篆刻时期，因为文人直接参与印章制作，文人们更是重学术甚于重艺术，他们更加讲究文字的正确性、规范性，明代大篆刻家何震常说“六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也”所以，他才能做到“主臣印无一讹笔，盖得之文国博居多”。（周亮工《印人传》）言下之意，正是因为何震跟着文彭长期的学习，对文字学功夫深厚，他的篆印水平才会那样高。我们基本上也可以断定何震之所以后来为很多人追随，追随学习的也是大多是他篆书文字方面的学问，他也正是因为篆书文字字法的熟练，也进而导致他章法、刀法上的从心所欲。

回到我们的创作，篆刻字法正确性和规范性的标准是什么呢？

就是我们在选择印文用字的时候必须是有所本，有依据，有出处，就算不得已必须造字，也必须有所依据。比如黄牧甫在他的作品中，经常见到他会在边款中注明，印中的某个字来自哪里：

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（黄牧甫刻“万金”及边款）

边款里写“万，篆见鲁大司徒匜，牧甫仿”

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（黄牧甫刻“克明长寿”及边款）

边款里写道：“缪篆分韵有孟明、张明印”。这是用来说明这个“明”字的出处。

优秀的篆刻作者往往在边款里注明印面文字的某字来源于某处。这在大量的当代作品里也时常见到。

但是，有没有所谓的字法“基本法”呢？答案是：有！篆刻界公认的篆字字法最高准则是东汉许慎的《说文解字》所总结出来的“六书”原则，注意，这里有个概念要讲清楚，这个最高准则是《说文解字》总结出来的“六书”原则，而不是《说文解字》本身。

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（《说文解字》书影）

关于“六书”，之前我专门写过一篇文章，有兴趣的可以找来一看（具体见我的微信公众号：三个小布丁）。所谓的“六书”是指的汉字的六种造字方法，篆刻学习者要对这六种造字法有详细的了解，而不是拿《说文解字》所收的9353个汉字的写法为字法死标准，《说文》上有的字就是正确的，《说文》上没有的字就是错误的，这是狭隘的字法思想，“六书”为规范篆刻用字提供了一整套原则和方法，根据这些规则，都是符合文字学规律的，也都是可以入印的。这也正是所谓的“六书精义入神”。

浙派宗师丁敬认为，《说文解字》是学术性的，而篆刻是艺术性的，“说文篆刻自分驰”（丁敬《论印诗》），说文解字中的字法跟篆刻中的字法是两条路上跑的车！也正因此，丁敬才成为创新开派的艺术大师。

显然，“六书”有强烈的学术性性质，这是一般的篆刻学习者在短时间内无法掌握的，于是印学家们想了一些办法，徐坚在《印戋说》里写道：

六书深微奥窔，非旦夕可企，不得已，请以秦汉遗印为终南捷径，庶几得所从入，若舍是他求，便堕外道。

除了《说文解字》的六书规则，他认为，秦汉古印里用过的字也是很好的字法标准，这也是清代以来《缪篆分韵》《玺文汇编》的原因，现在我们学习篆刻，图书市场上的《缪篆分韵》《汉印分韵》《汉印文字徵》，这些图书是我们在每次创作时的字法依据。

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（《汉印分韵》《汉印文字徵》书影）

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（《汉印分韵》内页）

当然，目前我们在当下的图书市场上还可以发现很多综合式的篆刻字典，初学者创作作品时，最好是查一下这些专业字典，以保证印面字法的正确性。

2、统一性原则

中国的篆书，是中国文字中存在的时间跨度最长，形式跨度也最大的字体，但又因它在秦汉之后就脱离实用，它的总字数又少于后起的隶书、楷书文字，再加上时间跨度因素，同一时期、同一风格的篆书文字更少，这就出现两个问题：

（1）某些文字根本找不到篆书字体；

（2）某些文字虽然在字典里也能查到，也是同一时期的篆字，但它们在风格上却不能达成统一，不同风格的篆字放在同一方印里显然不能达到应有的艺术效果。

找不到这个字怎么办呢？

通常的解决办法是对已经有的文字进行拆分、组合以现有文字组成新的需要的文字用来入印。

同一时期的篆字，风格不能达成统一怎么办呢？

通常的解决办法还是”六书“，即对能查的字进行统一化“印化”处理，对查到的字进行调整、重塑、增损，以铸就统一于个性的印文格局。

当然，还有一个问题，这个问题并行于以上两个问题中，即：创作不同印式的作品，需要选取相应的篆体字，不能随意混杂、更改。

甘旸在《印章集说》中说：

如各朝之印，当宗各朝之体，不可混杂其文，以更改其篆，近于奇怪，则非正体。今古各成一家，始无异议耳。

比如，我们创作古玺格式的印章，那么我们采用的就是古玺文篆书文字；如果我们创作汉印格式的印章，我们采用的就是汉缪篆篆书文字；如果我们创作元朱文格式的印章，我们采用的就是小篆篆书文字……总之，我们要力求创作的印章，每一方中的篆书文字都是格调统一。

这中间又有一个知识点：印式，以前专门写过这方面的文章，有兴趣自己找来看。

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（古玺印式的印“右司马”）

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（赵之谦刻汉印印式的印“赵之谦印”）

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（邓石如刻元朱文印式的印“江流有声，断岸千尺”）

当然，这样的说法也有问题，它保持了印文的纯洁性，同时就会显得过于保守拘谨，使创作的自由度大受局限，就像诗歌的格律，要想写出好的律诗，必须懂得诗歌的格律，并依照格律进行创作，但格律有时候又会限制诗人的发挥。

所谓“以韵害意”，于是，有些印论家对此要求有所松动，徐上达在他的《印法参同.字法类》中说：

篆非不有本体，乃文武惟其所用，而卷舒一随乎时，须错综斟酌，合成一个格局，应着一套腔版，才信停当。

这种说法显然使创作更加灵活了，只要通过字法的安顿，最终达成格局的统一，就算合理的，比如我们看邓石如的作品：

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（邓石如刻“觉非盦主”）

其中的“主”字是金文的写法，显然与其他字并非出自同一个篆书体系，甚至因不同的篆书文字体系的文字，还在章法上为印章的艺术效果增色不少，因此，对于篆刻创作，我们在选字用字的时候要注意入印文字的格调气息统一与和谐。一个篆刻学习者在字法方面应具备这样的修养：在保证字法统一性的前提之下，对庞杂的古文字和历代印章、篆刻的用字体系全面了解和掌握，并且要把这些东西烂熟于胸。也只有这样，我们在创作自己的作品时，就可以对篆书字法运用自如。

3、典雅性原则

学篆刻，脑子里一定想着这件事，篆刻是一种以古代玺印为母体、为典型的艺术，古典的反面就是新奇纤巧，平常大家在一起讨论某印字法不够“古”说的就是指的这件事。

这是一个非常重要的字法重点，我们在各种电脑字库里找的字为啥刻到印章里不好看，原因就在于那些字，太“新”了，不够“古”不够“典”，而篆刻这门艺术，说白了，是古典的不能再古典的艺术。要想把篆刻学好，我们需要不停地跟那些“古”的东西打交道。

我们为什么要去查古印章里的字用在我们的创作里，是因为这些字规范，正确，但更重要的是，这些字够“古”，用这些字更能体现出我们的学术素养，一方印章一定要带有古典气息的学术味，我们的作品才真的是篆刻，而不是现代的某种设计品或工艺品。

我们前面讲过篆刻史，秦汉印章之后，为啥到了经济文化更加发达的唐宋时期，印章反倒退步了呢？

甘旸说得好：

“唐之印章，因六朝作朱文，日流于讹谬，多曲屈盘旋，皆悖六义，毫无古法。印章至此，邪谬甚矣。宋承唐制，文愈支离，不宗古法，多尚纤巧，更甚制度，或方或圆，其文用斋堂馆阁等字，校之秦汉，大相悖矣。”

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（唐”中书省之印）

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（宋“御府图书”）

显然，到了唐宋，印章不“古”了，秦汉印章中的文字的古质典雅姿态更接近于汉字初造字时的初始状态，而这种姿态更具有文字的古典朴素之美。唐宋印章因为变成大面积朱文，为了填补印面中空白的地方，又额外增加笔画填充补满空白，最终直至产生“九叠篆”，这显然是脱离“古”典姿态的取向，不古，因此不美，毕竟，篆刻是以“古”为美的。

那我想设计的巧妙一些，难道不行吗？

主要看气质，当然可以。字法的典雅性要求，主要是对印文气质上的要求，它不在乎“字”，而在乎“法”，有了正确的“法”，就算是鸟虫篆、叠篆一类的设计性、装饰性很强的文字，一样可以表现出强烈的典雅意味。如：

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（汪关刻“汪关私印”）

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（汉印“王武”）

4、丰富性原则

回顾篆刻史，我们知道，在邓石如之前，印人们学习和创作篆刻，印文用字主要来源于古代玺印，这保证了字法方面的正确性和统一性，甚至典雅性也没有问题，但是久而久之，大家发现，刻来刻去，某些字用某种刻法成了生搬硬套的规则，创作大受约束，大家刻来刻去，不过是比较大家谁刻的更认真，谁刻得更细致，篆刻的艺术性湮灭在精益求精的工艺化倾向中，于是，到邓石如这里，他开始把书法用字搬入印面，开创了“印从书出”的篆刻创作方法，文人们的篆刻字法取材眼界大开，由此转入了丰富的字法取材阶段，这个时候，创作者要解决的是这些带有个人面目的书法进入印面的“印化”问题。我们甚至可以说，邓石如和吴让之们之所以成为“印从书出”的宗师级人物，他们的突出贡献，就是解决了书法用字进入印面的“印化”问题。

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（邓石如刻“侯学诗印”）

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（吴让之刻“观海者难为水”）

既然每个人写的字都可以通过“印化”进入印面，并达成非常好的艺术效果，那么，古碑刻文字呢，青铜铭文呢？权诏文字，镜铭、钱币文字呢，石鼓文字呢，瓦当文字呢？

于是，有了赵之谦、吴昌硕，黄士陵、齐白石们的“印外求印”，他们把以上所提到的这些文字存在形态中的文字拿出来，加以充分调整、美化、“印化”后，创造出了丰富多彩的近现代篆刻艺术。

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（赵之谦取法汉砖文字刻“郑斋”）

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（吴昌硕取法石鼓文的“雷浚”）

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（黄牧甫取法金文的“万物过眼即为我有”）

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（齐白石取法碑刻的“中国长沙湘潭人也”）

由此推而广之，是不是隶书、楷书、草书都可以入印了呢？再推广，是不是英文也可以入印了呢？我们说，这肯定是可以的，但这时的印章作品，还能称作“篆刻”么？

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（叶璐渊的“黄龙逭署”你一定想到了魏碑）

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（钱君匋刻“华约瑟”明显是草书啊）

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（吴颐人的“阿Q正传”，Q字好Q啊）

字法的四个原则讲完，有的朋友会说，四个原则听完之后，发现原则多了就成了“没有原则”了。其实，我们对于篆刻不同的学习阶段，要参照不同的字法学习原则，在最开始的学习阶段，还是查字典，临古印，多学摹印篆、缪篆这些经典的秦汉印文字，在学流派印阶段，又应当在《说文解字》上深下一下字法功夫。而到了学习到一定层次之后，显然是可以“乱来”一下的，扩大自己的字法取法范围是可行的。

我们试想，赵孟頫在提倡复“秦汉”古制的时候，他如果严格守着摹印篆和缪篆的古制，而不是创造性地将小篆改造入朱文印，哪儿还有现在这么流行的元朱文印呢？

（【布丁说篆刻】之28）

篆刻初入门，一般会被告知，篆刻需要主力研究篆法、章法、刀法三大知识体系，大致上世纪80年代时，篆刻图书如果讲到篆刻技法时，其知识体系还大致是分这三类知识进行解析，但到了本世纪初，大致2005年前后，这中间有一个问题突然被提了出来，就是在过去的篆刻理论里，把篆刻字法与篆刻篆法混为一谈了，而其实，字法与篆法是两个不同的概念，前面我们专门写过字法的文章叫，今天我们再来说说篆法。

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（邓石如刻“意与古会”）

篆刻的篆法是指以字法（不了解字法的，有兴趣可以回读前面的关于字法的文章认真了解）为基础，参照篆书的艺术特点，按照篆刻的表现需要，对入印文字进行艺术处理的技巧和方法。

篆刻显然是由篆与刻两部分组成的，篆法当然是“篆”的重要组成部分，如果只是讲字法，而不讲篆法，篆刻就停留在工匠的完成印章实用层面了，只有有了篆法概念，才真正成为篆刻。我们通过字法选择出来的正确的、统一的、典雅的字之后，还要对这些字进行艺术处理，这跟我们后面要提的另一个概念章法又有区别，如果用一句话把这三个概念的区别说清楚的话，就是：

字法是保证入印文字的可与不可;而篆法保证入印文字的美与不美（是每个单字的）;章法则保证整方印章的美与不美。

对于现代印人来说，字法问题因为各种篆刻工具书的出现以及相应篆刻资料更加丰富，使我们不像旧时代文人一样素材稀缺，因此字法问题相对容易解决，我们要做的就是多查字典，多翻字书，但无论如何，篆法都是篆刻学习的重中之重。

大收藏家陈介琪说：“凡作印，篆居其六七，刻居其三四，篆佳而刻无力则篆之神不出，刻有力而篆不佳则野矣。”，他的观点是：刻不好只是出“神”不出“神”的问题，而篆不佳这方印就没有欣赏价值了。相比之下，刀法更侧重于手工技巧，而篆法则体现了篆刻的文化性，一方篆刻作品的篆法是创作者文化修养的综合体现。

我们同时也要注意，中的七大块（前面讲过）是技法的整体，并不是支离破碎的七大块，他们互相依托，他们是并重的，并列的，相互支撑的，字法支撑篆法的学术性，章法的安排赖篆法的基础，篆法的神采又必须依靠刀法来传达，刀法与章法反过来又对篆法的选择、变化、应用有着参与性，几者之间互相依存，不可偏废。

既然篆法保证的是美与不美的问题，那篆法可供讨论的内容就有相对的主观性，因为很多情况下，美这件事，甲认为不美的，乙可能认为美得不得了，张三觉得丑，李四觉得美的情况很多。字法有正误，篆法可能就没有正误一说了，我们平日里经常说的“篆法有误”这句话，是需要改成“字法有误”才对，篆法也只是个体审美视角下的美与不美。

既然是个体审美视角的，那么篆法就变成了没有法则可以依从的存在，什么样的篆法是美的，什么样的篆法是丑的，没有象字法一样的标准，我们知道，如果说某种字法是正确的或错误的，可以查《说文解字》可以查《康熙字典》《汉印分韵》之类的字书，一查就出来答案了，但篆法却似乎无从查起，因为它太主观了，大家的观点总也统一不起来，争论于是最大，这也是篆法这一块历来成为印人们打笔墨官司最多的原因。

做为篆刻学习者，我们试图就要找出一种符合普遍审美的原则来，就是，大家都认可的美的篆法标准。依照这个标准去努力，去学习。比如一个人的美丑，五官端正是公认的标准吧，眉清目秀是公认的标准吧，浓眉大眼总是好的吧……篆刻中是不是也存在一些多数人公认的标准呢？做为初学者的我们，是不是可以在无限的主观性中找出点可以依靠的标准呢？答案是肯定的，我们认为至少有两条是可以当做标准来用的：

一、古代印章中公认的好的作品

篆刻是崇古的艺术，古人有大量好的篆刻作品，而这些作品长期流传，直至今天我们仍然认为他们是美的、经典的，好看的，而且它们为大多数人认可，它们显然是符合多数人的审美的，因此，做为初学者，最简便的篆法学习方法就是向古印和名家印里找篆法，具体的做法就是临习古印和名家印时，记住一些常用字的篆法，在自己的创作中，每遇到相同的字，照搬过来，再结合自家的具体创作需要，加以变化，调整。

比如，很多学临汉印的都会在开始创作的时间段里，有一个“摹仿”阶段，即找汉印里相同的字，相同的印式集合成要创作的印。著名汉印研究者祝竹先生就在书中谈过他的创作，他在为扬州画家王涛创作一方印时，印文为：“广陵王涛”。广陵是扬州的古称，我们熟悉的汉印中有一方：“广陵王玺”，呀，这是不是就比较好解决了呢，就是把玺字换成涛字就好了。于是，我们看，广陵王玺是这样的：

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（汉印“广陵王玺”）

他创作的广陵王涛是这样的：

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（祝竹老师的“广陵王涛”）

看似两印的章法上还是区别挺大的，但在篆法上却是典型的老瓶装新酒的做法，比如两方印印中的“王”字，古印里是用的“玉”字的篆法，创作的新印里就借用了，一样绝妙，并无不妥。同样的，历史上也有很多印人这样操作，比如，民国时的马公愚，他刻的“李公朴”印如下：

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（马公愚刻“李公朴”）

我们看汉印里的“李”字例子：

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（汉印“李武强”）

同样的三字印，同样的李字一字占一边，同样的字形和篆法。

在看“公”字在汉印的例子：

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（汉印“公孙宽印”）

没有仔细找朴字，不知道这个朴字是不是也来源于汉印，总之，在篆法上，马先生从汉印里找了不少助力啊。

前两天，我的学习群里一位印友的作品有一方：

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（印友的“郑少腾”）

大家一定想起了那方汉印叫郑千秋的：

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（汉印“郑千秋”）

当然，仔细看，一定还能看出细微的篆法差别，但足以提醒我们，汉印里的字的篆法给我们提供了大量的篆法样本，我们可以从中找到可资借鉴的东西。

同理，由此向上推广到战国古玺印，由此向下推广到明清名家印，同样都有大量的篆法元素可供我们学习，也因此有了各式各样符合审美的典型样式。做为初学者要做的事情就是多学习，多临摹，多观赏，多见识，多体味。

2、对书法艺术的参照。

篆刻当然也是基于汉字的，这跟书法的源头素材是一致的，甚至我们大致也都认为，就算最早的印章，也是先有印稿，再在材料上施刻或以某种工艺完成了印面，最终达成印章效果，书法对于篆刻学习的重要性，做为初学者应当在学习篆刻之初就给予充分认识。

沈野在《印谈》中说：

印章不关篆隶，然篆隶诸书故当潜玩。譬如诗有别裁，非关学也，然自古无不读书之诗人。

印章可能跟篆隶书法不相关，但这两种书法却是需要一个篆刻学习者认真潜心学习的，就像要想写好诗，必须好好读书一样。

关于书法对于篆刻的重要性，以前专门写过这方面的文章，今天就只是再强调一下，学篆刻先学书法也好，“书印同参”也好，别把书法落在后面。

篆刻学习最终定会走向创作，我们翻翻篆刻史就会知道：直到到了清代，篆刻创作得以突破的转折点就是邓石如把个性化的书法引入了篆刻，他的“印从书出”理论也由此使良好的书法修养成为每一个篆刻人必备的基本功，而些后的赵之谦更是在印章的边款里直接提出了“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石”这样的警句，可见，书法不好，印章突破起来，难度要大得多或者根本无法突破。

篆刻的审美，包括边款文字的审美，极多审美经验均从书法移植而来，尽管当下有很多以工艺化倾向严重的印人不事书法，也能刻出一些样式工稳且美感十足的印来，但如果细加考究，那样的篆刻已脱离了艺术的分野，渐渐走向工艺的范畴。很多人以“在成为大师之前，先成为匠人”这样的话来自辩，甚至我自己以前也这样认为，但最终明白过来，一个篆刻人，各方面的修养都偷不得懒，“取法乎上，仅得其中，取法乎中，仅得其下”。从开始学习，即打好基础，是重要的。

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（赵之谦刻钜廘魏氏”及其边款中的名言）

一方面在各种经典的古印章印式中寻找篆法的素材；一方面在书法里解决篆法的基本审美；一方面加强读书学习，使自己有深厚的文字学素养。这是篆刻学习者解决篆法问题的三条必由之路。

（【布丁说篆刻】之29）

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（部分图片来自网络）