1901年1月戈尔斯基复排了伊万诺夫/佩蒂帕的版本《天鹅湖》，这部原作自1877年以来朱利叶斯•列津格尔（Julius Reisinger）在莫斯科上演并不成功。这一次在场景和服装设计方面，他进一步委托的导演亚历山大•戈洛文（第一幕）、康斯坦丁•科罗温（第二和第四幕）以及尼古拉•克洛德（第三幕）。在创造性发展情节中提高了首席舞者的地位，增加了经典舞蹈的表现力，第一幕终场是舞者携带着火把，第二幕也被改为更具鲜明性的对比抒情场景，天鹅围成圈并成群结队地乱跑，被当代评论家认为这种方式无法容忍。他还第一次将白/黑天鹅用俩名舞者饰演。在最后一幕的出现更加奇怪的一幕，奥吉塔看到王子和奥吉莉娅会面时，奥吉塔发疯了，戈尔斯基确信他们感情的力量，观众在咒骂这一改编。乐谱上绝对没有奥吉塔的音乐，但是戈尔斯基又一次走在了时代的前面。同时，在这一版本中他曾加了“小丑”一角，取代仆人本诺一角，本诺角色在1895年版中唯一的用处就是帮助上了年轻的齐格弗里德王子的扮演者帕维尔•盖尔特，后者已经无法达到与首席女舞者搭档的体力要求。“小丑”一角以其最为活泼而自由的舞蹈并在剧中起着串场的作用。从此，便成为俄罗斯版本的一大特色（从某种程度上讲，“小丑”一角舞蹈能力的强弱基本代表芭蕾舞团的整体水平，因为这一角大概是排在王子之后的男主角）。这一版本于1912年进行了修改。在1920年创作了《天鹅湖》的最终版本时，他与莫斯科艺术剧院的创始人弗拉基米尔•内米洛维奇•丹琴科（Vladimir Nemiorovich Danchenko）合作，试图将斯坦尼斯拉夫斯基戏剧方法改编全本芭蕾舞剧：修改第一幕中的“村民圆舞曲”，还增加了许多热烈的 “性格舞”，来创建一个强烈的对比与抒情的时刻。第二幕也被修改得更加戏剧性，删除去了佩蒂帕版本在第一幕和第三幕场景中舞蹈的对称构图和表现爱情的直线几何线条。在第三幕的“准新娘的华尔兹舞”中，原本是由群舞跳的，现在让一名小独舞者表演，这个角色可能是王子的女朋友。在这一版中，他变得更加大胆——他吸收了列弗•伊万诺夫的白色芭蕾，原汁原味地重新塑造了宫殿里的场景，更不用说情节了，从那以后，齐格弗里德王子和奥黛特的结局都很圆满。戈尔斯基非常欣赏原作编舞有着巨幅油画的感觉，但他隐含地感到新时代需要完全不同的风格。戈尔斯基不惧怕实验——在彩排期间，他与每位饰演天鹅的舞者交谈，向她解释说，她还活着，这种生活不应该在舞台上停止。从现在开始，天鹅不再是孤独地站在这个世界上，它们是自然和感性的。很明显，臭名昭著的对称性同时被打破了，但任何革新都包含着破坏。戈尔斯基还想让哑剧融入芭蕾舞剧的结构中，与舞者合而为一。

1901年，他复排了马里于斯•佩蒂帕修订的亚瑟•圣-莱昂（Arthur Saint-Léon）版的《小驼背马》（The Little Humpbacked Horse，他打破他认为僵化的编舞结构，加入新的元素。戈尔斯基的芭蕾舞剧非常重视现实主义与史实的展现。以及根据格林卡的上演的音乐编导了“幻想圆舞曲”（Waltz-Fantasy）”（其中没有强烈的故事情节），编导试图通过舞蹈来表达音乐的内容。其后在1912年和1914年再次修订。

1901年底，戈尔斯基开始编导了他的第一部独幕芭蕾舞剧《古杜尔的女儿》（Gudule's Daughter）这部作品根据自雨果的长篇小说《巴黎圣母院》而作。这部芭蕾舞剧的主题并不新鲜，即以前有朱尔斯•佩罗（Jules Perrot）编导的《埃斯梅拉达》（La Esmeralda））。但戈尔斯基的芭蕾舞剧《古杜尔的女儿》与以前编导的同类作品非常不同，不是关于埃斯梅拉达的，因为它的重点放在群众场景上。道德，群众和中世纪的黑暗的场景占据了编导的内容。生活在“奇迹庭院”中的流浪汉，乞丐，跛子都显得非常丰富多彩。他将该剧的类型称为“模仿剧”——舞蹈在剧情在必要时出现，但仍有许多舞蹈。评论家称加西莫多受惩罚的场景是“自然主义”的，而康斯坦丁•斯坦尼斯拉夫斯基特别喜欢这部芭蕾舞剧。戈尔斯基进行了很好的准备工作。他与舞美康斯坦丁•科罗文一起前往巴黎学习芭蕾舞的场景：他提前制定了一个表演计划。只有在那之后他才开始排练，1902年11月24日，在莫斯科大剧院首演，由安东•西蒙作曲。演出引起了芭蕾舞评论家的强烈谴责，他们认为舞蹈很少，虽然这是完全错误的：有非常丰富的舞蹈，特别是在第三幕中，他们的演出很精彩。表演反映了编舞者对舞蹈剧的创造性追求，其中所有舞蹈都源于动作，并遵循主角的逻辑。这是一部接近电影情节和现实环境的芭蕾舞剧，他更新了亚瑟•圣-莱昂或马里于斯•佩蒂帕古典遗产的芭蕾舞剧，戈尔斯基给了它们一种奇特的诠释和更长的生命。 而且，由于他这些作品成为现在芭蕾舞团的保留剧目。他这个版本《埃斯梅拉达》概念与朱尔斯•佩罗（Jules Perrot）完全不同：戈尔斯基摆脱了浪漫的芭蕾舞剧的结构，体验了一种哑剧结构。这样，他设法传达了人物之间发展冲突的真实情感，但在刻画人物心理上却失去了效力。作品中包含许多舞会，但与模仿的对话和独白相比，这些舞会显得微不足道，它们的动作确发展了。

1903年，他根据彼得•路德维希•赫特尔（Peter Ludwig Hertel）音乐，复排上演了佩蒂帕/伊万诺夫版本《关不住的女儿》（La Fille mal gardee），由索非亚•费多罗娃饰演丽莎。同年，他复排上演了《金鱼》（The Golden Fish），由康斯坦丁•科罗文设计布景；瓦西里•蒂霍米罗夫和叶卡捷琳娜•黑尔策尔主演。

到1904年底，戈尔斯基定期在学校教学，他的教学的目的是为了试图通过课程来激发学生的创造力。他认为可以用小提琴替代传统的钢琴课堂伴奏。在他的教学中，他用“自由的舞蹈动作取代学院派的呆板的程式”来改变过去的古典芭蕾风格。他的灵感来自于美国著名现代派舞蹈家伊莎多拉•邓肯（Isadora Duncan），在复排的不少作品内，都吸收了邓肯的舞蹈语汇，但遭到芭蕾舞团的拒绝，同时他还认为舞蹈应该是一个灵魂自然的表达。他还采用话剧导演康斯坦丁•斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的方法和发展的当代戏剧技巧（他十分强调戏剧表演对芭蕾舞剧的重要性）对19世纪最伟大的保留剧目进行重新编导，这些为他的创作指明了现实主义叙事的方向，而现实主义叙事又使芭蕾重新成为一个戏剧性的角色，使今天的“戏剧芭蕾”成为一种体裁。戈尔斯基的创作非常注重戏剧的逻辑性和持续发展，寻求一个明显的特性，突出了他们所涉及的情节，为故事情节的发展删除那些不合理的精湛技巧，他认真研究并忠实地再现了具有地方色彩的民间舞蹈。因此，他的作品被认为是那些在30年代将会发展成为苏联“戏剧芭蕾”的先驱。

1905年2月25日，复排上演了《葛蓓莉娅》，叶卡捷琳娜•黑尔策尔饰演斯万妮尔达；瓦西里•蒂霍米罗夫饰演弗朗兹。

1907年，戈尔斯基重新复排上演了《吉赛尔》，而他又遭到了抨击。原则上，一个人不相信狂暴风雨般的浪漫激情，当然，可能是谁也不相信有鬼魂，从神秘的“吉赛尔”中创造了一个完全可以理解的尘世故事。舞蹈服装不是浪漫的长裙，而是来自当代的服装。一对幸福的夫妻没有去庆祝葡萄收获节日（去除了“农民双人舞”，删除了必要的欢乐色彩，掩盖了主角未来的不幸）——而是一群照顾着年轻人并在篱笆周围跳舞的老妇人。整个第一幕只是一部与第二幕没有关系的家庭戏剧。在第二幕中，他删除了维丽丝的长裙，迫使群舞舞者穿着体现伊莎多拉•邓肯（Isadora Duncan）精神的衣服（当时称为恐怖的“衬衫”），最重要同样摧毁人们的是，芭蕾舞剧几乎没有人情味。戈尔斯基在没有感受到隐藏在这些空灵的舞蹈中潜藏着理想化的威胁的情况下，他发明了每个人的个性和运动的特征。维丽丝不再是鬼魂，变成了一群被冒犯的处女。但是在这个表演中有一个非常棒的，无价的发现：当维娜•卡拉丽（Vera Caralli）饰演的吉赛尔在的疯狂时 ，突然大笑起来。你可以想象这种笑声是如何冲击着观众！这是一个明显的象征，越过边缘 - 永远沉默的芭蕾舞艺术越过边缘，可怜的女孩吉赛尔越过边缘。虽然是经过了深思熟虑，但他的想法还是太前卫，剧院管理层并不欣赏它，泰利亚科夫斯基禁止它上演。1911年，他在重新上演这部芭蕾舞剧时，省略了最困难的技术段落，以适应索菲亚•费多洛娃有限技术的可能性；1922年，他完成了最终的版本。同年，编导了象征主义和印象派风格的芭蕾舞剧《努尔和安妮特拉》（Nur and Anitra）和1908年，根据格里格，肖邦和鲁宾斯坦的嬉游曲音乐编导了《练习曲》。

1910年，戈尔斯基再次回到了城市传记的芭蕾舞剧中，但这个城市不再是巴黎，而是迦太基。巴黎陷入了困境，充满痛苦，令人恐惧。迦太基闪耀着历史传奇的光彩。他根据居斯塔夫•福楼拜（Gustave Flaubert）的小说《萨朗波》（Salammbo）编导的同名五幕芭蕾舞剧，极具划时代意义，它的特点是有一个不同寻常的艳舞的场面。事实上，它在结构上也与古典芭蕾不同，它由封闭的形式（双人舞、性格舞、华尔兹舞或波兰舞或其它群舞）组成，以更接近一种戏剧，这种戏剧被称为哑剧。这是戈尔斯基最成功的现实主义对待戏剧的尝试之一，开始引领戏剧的发展到30年代和40年代。由安德烈•阿伦斯（Andrey Arends）作曲，布景由科罗文设计，以“舞台上闪闪发光的色彩喷泉”吸引了观众，准确地从历史上暗示了过去迦太基的朴素辉煌。就在第一次布匿战争之后，迦太基叛军雇佣的利比亚雇佣兵没有收到约定的钱。起义的领导者马图（Matho）爱上了萨朗波，她是月亮女神塔尼特（Tanit）的女祭司哈米尔卡•巴萨（Hamilcar Barca）的女儿。她和她的搭档希腊人斯宾迪厄斯（Spendius）一起，偷了保护神迦太基的面纱，这个面纱保存在月亮女神塔尼特的神庙里。在塔尼特的大祭司的命令下，萨朗波走进帐篷，拿回了神圣的面纱，以换取塔尼特的童贞。（Amilcare）恢复了与努米迪亚人的旧联盟，重新建立的联盟最终击败了叛军，在上帝的恩宠下，莫洛奇（Moloch）以牺牲儿童来平息。马图被俘后被交给人民，在萨朗波的脚下被撕裂，萨朗波无法忍受这种一个接一个恐怖。叶卡捷琳娜•黑尔策尔饰演萨朗波，索非亚•费多罗娃（Sofia Fedorova）饰演月亮女神塔尼特和米哈伊尔•莫尔德金饰演马图。

戈尔斯基再一次能够赋予观众真正的角色，用如画的细节来刻画各个组成部分，将暴虐者的残酷性带到整个舞台上。 编导将女神塔尼特采用艺术舞蹈，而饰演萨朗波角色动作是自由的舞蹈，后者穿着凉鞋表演埃及舞。 对于萨朗波和马图的“双人舞”，戈尔斯基拒绝用古典芭蕾的舞的形式（慢皇家芭蕾舞和炫示部舞）编舞，而是希望将舞蹈和哑剧融合在一起的那一刻来，描绘了两个坚强而意志坚定的灵魂的相遇，逐渐接受彼此并相互征服。

叶卡捷琳娜•黑尔策尔因饰演萨朗波，而达到她事业的高峰，叶卡捷琳娜•黑尔策尔和她的丈夫瓦西里•蒂霍米罗夫都曾是大剧院芭蕾舞团的首席舞者，虽然他们出演了戈尔斯基所有新排演的剧目，但他们认为大剧院还是应该恢复学院派的舞蹈风格，黑尔策尔不改变自己习惯，而不能适应芭蕾大师时尚的舞蹈规则，作为一位强势的女性叶卡捷琳娜•黑尔策尔不止一次使戈尔斯基做出让步，以遵守传统芭蕾风格。在埃及舞中，他不得不为她编导经典的舞会，并听取她认为丰富戏剧中的哑剧。在第一幕中，芭蕾舞女首席应该模仿萨朗波的歌曲，演出后二十五年，叶卡捷琳娜•黑尔策尔愤怒地谈到这一点，因为她自己无法用哑剧来试图传达语言的确切含义。

之后他的兴趣转向文学作品，1913年，戈尔斯基拒绝了所有的妥协，编导了《爱来得快！》（Love is Fast!），这是一部“年轻的渔夫和和牧羊女的故事” ，他们一见钟情和一场同样短暂的婚礼。这部芭蕾舞剧是在在战前颓废的时代，根据格里格的“交响舞曲”编导的，它以无穷无尽的动作和基本健康的精神令同时代的人惊叹不已。1916年，他根据亚历山大•格拉祖诺夫的“第五交响曲”编导了芭蕾。

1911年，为乔治五世加冕，他在伦敦的阿罕布拉剧院（Alhambra Theatre）上演了《舞蹈之梦》（The Dance Dream），由瓦西里•蒂霍米罗夫跳舞。

1915年，获得帝国剧院的荣誉艺术家。

但是，戈尔斯基的命运为他准备了一条非常不平坦的道路。他的下一部作品是在1917年3月开始在芭蕾舞界被积极讨论他的《舞姬》（La Bayadere）是非常不友善的，当他编导了自已版本的《舞姬》时，他顺从自己迂腐的性格，坚信生活的真理高于一切，他改编《舞姬》中的“黑暗王国”场景。故事的情节发生在印度。他一定是经过推理的——因此，服装一定是印度的。他给“幽灵们”穿上一种印第安服装。他并没有因为“幽灵们”实际上是鬼魂而感到尴尬，无论如何，她们穿着衣服是自由的；他并不害怕那迷人的“幽灵们”上场的景象已经破碎。观众的反应很情绪化，充满了幻想：“戈尔斯基在他的邓肯主义，荒诞和可卡因疯狂中（据说他是一个可卡因上瘾者），在整个前卫之上超过了福金而更高！所有这一切都更加令人作呕，因为一切都不是建立具有说服力的基础上，而是建立在一个卑鄙的基础上——他爱上了一个芭蕾舞团的姑娘维拉•卡拉莉。” 戈尔斯基一生都致力于在芭蕾中寻找新的东西，他一生都对芭蕾充满热情，而且很可能从未得到过对他的礼貌的回应和感受。

1916年，戈尔斯基根据肖邦的音乐 编导了《欧尼斯与佩特罗尼乌斯》（Eunice and Petronius），由瓦西里•蒂霍米罗夫主演，以及格拉祖诺夫的《第5交响曲第》（Symphony No 5）的音乐，创作了第一部交响舞蹈。 随后在1920年，根据柴可夫斯基的“第3组曲”（Suite n. 3），创作了第二部交响舞蹈。

十月革命后，俄罗斯传统芭蕾爱到了破坏，因为它让人想起沙皇旧时代，但大剧院还是得以幸存，这得归功于阿纳托利•瓦西里耶维奇•卢纳恰尔斯基（Anatoly Vasilyevich Lunacharsky）（苏联人民教育委员会部长），但戈尔斯基做了很多工作，创作了新的芭蕾舞剧，复排了过的芭蕾舞过剧。1917年10月在黑暗的苏维埃，莫斯科大剧院开始了革命后的首个演出季，从革命后的前五年起，戈尔斯基复排上演了几部经典作品：《雷蒙达》《天鹅湖》，《无益的谨慎》，《胡桃夹子》和《小驼背马》

，然后，剧院的剧目必须满足观众们的审美要求。

在1918年的夏天，戈尔斯基成立了自己的芭蕾舞团，并在水族馆剧院（Aquarium Theatre,）展示了他的一些作品，包括抒情诗，以“科隆比纳和皮埃罗”（Colombina e Pierrot）的主题，从反资产阶级的角度看“戴尔阿尔特喜剧”（Commedia dell'Arte）。那年年底，她在莫斯科大剧院根据格拉祖诺夫的音乐上演了《斯特潘•拉辛》（Stepan Razin），献给了北方哥萨克（（North Cossacks）的革命民族英雄领袖，他们突袭了伏尔加河下游和里海沿岸。培养了人民之间的兄弟情谊和平等精神。他是被压迫人民和逃亡农奴的捍卫者，是社会正义的倡导者——至少在俄国人的心目中是这样的——他是1670年哥萨克起义反抗沙皇的领袖，也是沙皇当局残酷处决的受害者。创作中夹杂着英雄主义的基调，并充满了狂野的俄罗斯舞蹈。

1919年，戈尔斯基复排上演了《胡桃夹子》，他首先想到将《胡桃夹子》中的幻想场景变成一个梦，克拉拉最终被其唤醒。 在原作的芭蕾舞剧和它所依据的故事中，它们确实发生了。戈尔斯基也改变了故事情节，因此克拉拉和胡桃夹子/王子的角色将由成年人而非儿童饰演，让他们自己舞蹈，从而使两个角色之间的关系不仅仅是友谊而成为一种罗曼史。他这样做是第一次，其原因使得克拉拉和王子有更多的机会参与到舞者中去跳舞。删除了糖梅仙女和她的骑士，同时将克拉拉和糖梅仙女这俩个角色合并，把仙女的舞蹈给克拉拉跳，将骑士的舞蹈给胡桃夹子/王子跳。通常人们都不得将这些变化的所有功劳都记在编导瓦西里•瓦伊诺年（Vasili Vainonen）身上，但是戈尔斯基首先想到了这些变化。

1921年，理查德•施特劳斯的音乐编导了《莎乐美之舞》（the dance of Salome），这个作品预示了与苏联政权所钟爱的“革命”主题的决裂。

1922年，戈尔斯基的另一部重要革命主题作品《永远的鲜花》（Eternally Fresh Flowers）问世。这是一部儿童日场芭蕾舞剧，它就一直在莫斯科新剧院（Teatro Nuovo Moscow）演出。他面对着童话的传统主题，该主题实质上是一系列芭蕾舞作品的结构，结合了舞台上的对话。孩子们在寻找神奇的花朵，结果发现他们自己就是花。那里有蚱蜢、矢车菊和蝴蝶的舞蹈，铁匠们锻造镰刀和锤子——一句话，把所有东西和革命后最初几年常见的东西混合在一起，但最后以国际音乐的神化告终，冉冉升起的太阳，铁锤和镰刀以及其他革命性的象征都参与到这一主题中。但有趣的是：在幕间休息时，来表演的孩子们去分发“在舞台上烤的面包”，演员们在表演时问观众，然后孩子们参与表演，观众们游行队伍跟着军乐队走出大厅并在大楼中唱歌革命歌曲。这种想要让观众，尤其是得到分发的面包，参与到戏剧中的欲望，演员们坚决地把观众拉进表演的世界。

1923年，他根据理查德•瓦格纳（Richard Wagner）的歌剧《汤豪舍》（Tannhauser）中的音乐所编的芭蕾“维纳斯之丘”（The Venus Grotto），这是他一生中最后的一部作品。

戈尔斯基生命的最后时刻，没有得到剧院的合同，他没有足够的力量去打破“第四堵墙”。他给“幽灵”穿上戏服，让吉赛尔开怀大笑，孩子们给坐在大厅里给观众们分发面包，他继续在一家古典剧院工作，就是要保护这面无形的墙。他晚年精神健康状况非常恶化并住在莫斯科一家精神病院住院，于1924年10月20日在这家精神病院去世。

苏联芭蕾史学家们公认他作为芭蕾改革家的历史地位不低于米哈伊尔•福金（Michel Fokine）。戈尔斯基因编导、修订、复排了马里于斯•佩蒂帕许多经典芭蕾舞剧而知名（现在戈尔斯基的版本作品几乎每一部都在俄罗斯和西方上演），如：闻名的《天鹅湖》（Swan Lake），《唐•吉诃德》（Don Quixote）和《胡桃夹子》（The Nutcracker）。戈尔斯基“在芭蕾舞中寻求更多的表征自然主义和现实主义”。他重视表演技巧而不是很高的技巧（多种技巧，如许多转身或高高地跳起）。他对芭蕾的解读经常引起评论界的争议，他经常使用舞蹈世界以外的艺术家来创作布景和服装。戈尔斯基作为“戏剧芭蕾”的改革者而进入了芭蕾的历史，他看到了“戏剧芭蕾”新的艺术原则。他是一位多才多艺的天才，可以指挥管弦乐队和绘画。戈尔斯基在其作品中拥有如此广泛的知识，力求实现将表演、服装和舞美所有组成部分进行全面的融合，与编舞团队一起引导创作芭蕾舞剧中的戏剧导演，一起上演“戏剧芭蕾”，并批准将新技术引入到芭蕾舞舞者选择的的装饰和服装之中。

戈尔斯基复排的作品从来没有与在圣彼得堡见过的古典芭蕾舞剧的版本重复，而是创造性的复排，与原作相比，更强调现实主义，戏剧，哑剧并且将演员表演技能置于芭蕾技术能力之上。戈尔斯基废除了任何没有戏剧性理由的技巧，使古典芭蕾的戏剧性得以延续，非常谨慎故事的逻辑性，避免虚假的历史，以准确地再现作品固有的地域色彩。他这一做法，违背了19世纪传统芭蕾舞剧中舞蹈必须与哑剧分开。对现实主义方面的关注，强调群众舞者角色参与到戏剧的发展及其作为“独特人物”的概念（所以，我们今天看到以戈尔斯基版本复排上演的芭蕾舞剧，其整个舞台充满着戏剧张力，除去主角外，所有的配角都沉静在当下芭蕾舞剧所描绘的历史场景 ，无论是微不足道的贩夫走卒，无不表演的入木三分，完全没有游离在规定的剧情范围之外，全部能够准确无误地反映出芭蕾舞剧所要呈现出的时代背景，看似这些好象微不足道，但当主角在其背景下表演，这个背景不是一幕间间单单的人墙背景，而是一幅生动的历史责场景，主角游走其中，就可以把观众带入到特定的场景中，从而与群众角色水乳交融，构成一幅完整的生动的生活画面，让人们看了荡气回肠），但受不同个性的驱使，这些都是在1930年代苏联芭蕾舞剧所熟知的元素，并被重新加工，最终形成了一种与“苏联现实主义学说”相适应的新观念。

戈斯斯基在芭蕾中“寻求宏大的自然主义、现实主义和人物塑造”。他更看重表演技巧，而不是虚张声势的芭蕾技巧（一种炫耀技巧的表演，比如多次转身或跳高）。他对芭蕾舞剧的诠释经常引起争议，他经常使用舞蹈世界之外的艺术家来创作布景和服装。戈尔斯基将佩蒂帕的芭蕾舞剧的情节连贯起来，去掉了与故事无关的过多的舞蹈编排。