戈尔斯基是前苏联的舞者，教师和著名编导及现实主义“戏剧芭蕾”（又称“舞蹈剧”）奠基人之一。1871年8月6日生于圣彼得堡。他的父亲其主要职业是会计师，但他的主要兴趣是绘画、刺绣和养蚕。父亲希望他以后能够从事绘画和装饰等有修养的工作，但他从小对刺绣充满热情，这些不是在手帕或餐巾上绣的实用字母组合，而是具有宗教情节的大型刺绣画作。这对于一个男人来说是很奇怪的一件事，但他还是自豪地向他的朋友们展示了自己的刺绣，也许这种平静的爱好必定会化解永恒戏剧中的阴谋和日常生活中恼人的喧嚣，他常常会以解构戏剧作品为乐趣。除此之外，一个明显可以找到更深层次的解释，是经常将芭蕾被比作绘画（“艺术画布”，“生活画”，“复活的壁画”），但芭蕾比绘画更为生动，更难以捉摸——仅仅因为人不是颜料，而是芭蕾大师的思想。闲暇时的刺绣是他在视觉艺术中无意识地尝试实现艺术全部的力量，这是在戏剧中无法实现的。对他来说这是最重要的，艺术理念应该是心灵和思想的统一——他从小就接近的那个，以及通过选择舞蹈领域而得出无形的契约。

在他8岁时候，他的父母希望把他送到商业学校（School of Commerce），但是一次偶然的机会，他陪姐姐去圣彼得堡帝国芭蕾舞学校（Imperial Ballet School）去参加考试，并被监考老师注意到，学校的老师坚持说，他和他的姐姐一样也可以成为一名芭蕾学生。他接到商业学校录取通知后，一年后的1880年，他的父母接受他俩人一起成为帝国芭蕾舞学校的学生，他师从普拉东•卡尔萨文（Platon Karsavin （塔玛拉•卡尔萨文娜（Tamara Karsavina）的父亲）和马里于斯•佩蒂帕（Marius Petipa）学习。一个9岁的男孩很快就适应了上课的节奏，学会了严格的按照课程表去学习。对许多的孩子来说这是一件痛苦的事，多年的学习被他认为每天都可以有学习到新事物的乐趣。他看来似乎从来就不是一个真正的孩子：他对学习如此负责，如此专注。他不仅对课堂知识感兴趣，而且对能保证在舞台上取得成功的实用技能也感兴趣。他想知道这个问题的答案，而不仅仅是“怎么做？”，还有“为什么？” 他姐姐回忆说，在睡觉前，他激励自己：“我很聪明”——在他看来，分析和思考的能力是人类所有能力中最重要的。一年后，获得了奖学金，在毕业之前他就开始有计划地与尼古拉•沃尔科夫（Nikolaj Volkov）学习（他的学生包括亚历山大•希里亚耶夫（Alexander Shiryaev）和米哈伊尔•福金），那里学到了很多东西并于1889年毕业。

1889-1900年，他加入帝国剧院芭蕾舞团成为舞者，在那里随芭蕾大师马里于斯•佩蒂帕和列弗•伊凡洛维奇•伊凡诺夫（Lev Ivanovich Ivanov）学到了很多东西。1895年，晋升为独舞演员。因此，他能够饰演古典芭蕾舞剧中的相关角色，包括在《关不住的女儿》（La Fille mal gardée）、《四季》（亚历山大•格拉祖诺夫（Alexandev Glazunoff）作曲）《蓝胡子》（Barbablù）、《魔笛》（La Flûte magique）和《苏醒的花神》（Le Réveil de Flore）中饰演角色并在《睡美人》（Sleeping Beauty）中饰演德里西王子和跳中国舞，《雷梦达》中的撒拉逊人舞。

1895年和舞谱专家弗拉基米尔•斯捷潘诺夫（Vladimir Stepanov）建立了友谊，一起创建一个记录芭蕾舞动作的舞谱系统。他在高中时，就对“斯捷潘诺夫舞蹈符号”系统产生了兴趣。在此之前，从前舞蹈只是“从脚到脚”的传播，年轻的舞者学习芭蕾是通过老师们一代代传承下来的，因而从那里接受到教育。“双人舞”作为芭蕾舞剧的一个整体，如果其中的链接中断或丢失，其整个变化就会消失。然而，在十九世纪，没有人为此感到悲伤：如果芭蕾舞团重新开始复排芭蕾舞剧，在剧院服务的芭蕾大师就将全部或舞蹈片段进行重新编导。芭蕾舞女首席经常会改变她们的舞蹈，甚至在芭蕾舞剧中插入一个根据完全不同音乐而作新的舞蹈片段。俄罗斯人开始认为自己的芭蕾舞剧已是一项很成熟的艺术，但在另一方面，芭蕾的黄金时代已经过去。但是戈尔斯基在这里没有看到任何危机，他仅是斯捷潘诺夫的忠实追随者喜欢而以。一年后，斯捷潘诺夫去世后，他完善了“斯捷潘诺夫舞蹈符号”，并将其全部地融入了帝国芭蕾舞学校的教学体系中。在圣彼得堡，他决定根据”斯捷潘诺夫舞蹈符号系统”复排芭蕾舞剧，其结果帝国剧院芭蕾舞团利用”斯捷潘诺夫舞蹈符号系统”保存了许多马里于斯•佩蒂帕和列弗•伊凡洛维奇•伊凡诺夫版本的芭蕾剧目。戈尔斯基一生中为”斯捷潘诺夫舞蹈符号系统”创建发挥了重要作用。后来，这个”斯捷潘诺夫舞蹈符号系统”由康斯坦丁•米哈伊洛维奇•谢尔盖耶夫（Konstantin Mikhailovich Sergeyev）收藏，从而使后人能够利用这个”斯捷潘诺夫舞蹈符号系统”复排许多马里于斯•佩蒂帕和列弗•伊凡洛维奇•伊凡诺夫版本的芭蕾舞剧。

1896年，被芭蕾大师帕维尔•安德烈维奇• 盖尔德（Paul Andreyevich Gerdt）任命为帝国芭蕾舞学校的助理讲师，从事教学工作。

值得指出的是，戈尔斯基为今天莫斯科斯坦尼斯拉夫斯基-丹钦柯艺术剧院（即莫斯科艺术剧院（Moscow Art Theatre））的发展有着不可磨灭的贡献。在1898年底，戈尔斯基正是作为”斯捷潘诺夫舞蹈符号系统”的守护者被送往莫斯科大剧院，以复排上演9年前在帝国剧院上演过的马里乌斯•佩蒂帕作品。当时，莫斯科的芭蕾舞团并不是处于最佳状态，帝国剧院总经理弗拉基米尔•泰利亚科夫斯基（Vladimir Telyakovsky）担心剧目的质量，决定要提高莫斯科的芭蕾舞团地位，因为，莫斯科观众还未看过《睡美人》，所以选定了戈尔斯基，并于1898年12月抵达莫斯科艺术剧院，于1899年1月17日，根据”斯捷潘诺夫舞蹈符号系统”，只用了短短三周内为莫斯科艺术剧院复排上演了马里乌斯•佩蒂帕版本的《睡美人》。

这一次短暂的莫斯科之行，对戈尔斯基未来的编舞技术产生了决定性的影响，他从当时莫斯科活跃的戏剧生活中获得了重要的见解。康斯坦丁•斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）在那里提出了一种基于动作真实性的舞台设计方法，甚至在群众舞者场景中也要注意每个细节。叙述作品的真实性和群众舞者在舞台上的运动，本来是戈尔斯基编舞中的一个显著特征，根据莫斯科艺术剧院的建议，他还借用了斯坦尼斯拉夫斯基的艺术方法来寻求他们作品的统一。在这期间，戈尔斯基甚至能够观看由富豪萨瓦•马蒙托夫（Savva Mamontov，1841-1918年）创办并资助的俄罗斯莫斯科（Russian Muscovite）私人歌剧院的演出。马蒙托夫是富有的商人实业家，俄罗斯主要铁路线的建造商，艺术鉴赏家和艺术家，他在他妻子的帮助下，在70年代变成了文化文学圈的中心，他在莫斯科北部的乡下买下了阿布拉姆采夫（Abramtsevo）的庄园。邀请了当时最好的画家和雕塑家住在那里或附近，把他的经济财富用于创作。马蒙托夫的俄罗斯莫斯科私人歌剧院，在谢尔盖•拉赫玛尼诺夫（Sergei Rachmaninoff）的指导下，这家歌剧院最初在阿布拉姆采夫或马蒙托夫在莫斯科的住所制作俄罗斯戏剧作品，然后，在马蒙托夫于莫斯科索罗多夫尼科夫剧院上演。在这里，戈尔斯基能够欣赏像费多•查利亚平（Fedor Chaliapin）这样伟大的年轻歌手的才华，欣赏聚集在阿布拉姆采夫的先锋画家们为作品设计的场景和服装所做的贡献。

在阿布拉姆采夫庄园所认识的画家中，他特别欣赏亚历山大•戈洛文（Alexander Golovin）和康斯坦丁•科罗文（Konstantin Korovin），他们对色彩有着深刻感受，他们以一种新的方式与形式相结合；他们俩人一段时间是圣彼得堡帝国剧院的布景总设计师，戈尔斯基经常委托这两位画家来设计将上演芭蕾舞剧中的布景；这两位艺术家将把印象派风格带到舞台上，让充满光泽、微风和色彩的外部世界在舞台上呈现。

戈尔斯基芭蕾大师的职业生涯发展的非常迅速。根据”斯捷潘诺夫舞蹈符号系统”复排的芭蕾舞剧令他非常满意，戈尔斯基不满足于用”斯捷潘诺夫舞蹈符号系统”再现经典的芭蕾舞剧，现在他想证明也可以这种方式上演一部新的芭蕾舞剧。他回到圣彼得堡后，决定用“纸上谈兵”的方式编导一部独幕芭蕾舞剧，他采用”斯捷潘诺夫舞蹈符号系统”，在纸面上的首次尝试，编导了第一部芭蕾作品《克洛林达-山中仙女之王》（Clorinda- Queen of the Mountain Fairies），然后再进行现场排练，于1899年4月11日由帝国芭蕾舞学校在帝国剧院日场上演，从而大获成功，这是圣彼得堡帝国戏剧学校的最后一场演出。

戈尔斯基增加了编舞的活力，他曾管理过几个芭蕾皇家芭蕾舞团并努力改善芭蕾舞训练的质量，以及开发创意。他是一个受过良好教育的人，精通绘画、写作、表演和音乐，曾被俄国作曲家亚历山大•格拉祖诺夫称为"舞剧排练中的交响乐指挥"。

1900年9月1日，被圣彼得堡帝国剧院晋升为首席舞者，没想到会在8天后戈尔斯基被选中前往莫斯科（因为他对”斯捷潘诺夫舞蹈符号系统”的兴趣），证明作为一个有前途年轻的编导，自1901年以来，戈尔斯基成为芭蕾编导，并于1902-1924年，出任莫斯科大剧院首席舞者和艺术总监，这就意味着一个临时动议成为他永久性的选择。

在那个时候，莫斯科在艺术的各个领域都非常繁荣，但在芭蕾领域可不是这样的。他在担任莫斯科大剧院艺术总监后，戈尔斯基开始改革芭蕾舞团。戈尔斯基试图克服十九世纪经典芭蕾的许多惯例：规范结构，芭蕾舞剧中的舞蹈和哑剧独立存在。他与舞美康斯坦丁•科罗文合作，照顾情节发展的逻辑，历史的真实性和准确的民族色彩。

莫斯科大剧院所属学校培养了许多有才华的学生，但莫斯科大剧院芭蕾舞团的水平却在下降，那里的条件是可怕的，没有一名著名的编导（许诺尽快从圣彼得堡调编导来），保留剧目少的可怜，剧院里的保留剧目只有通常的三分之一数量，芭蕾舞团的花名册上只有70名舞者。只有芭蕾舞学校有着非常好的条件，因为那里有天才的教师I.D.尼基汀（I.D.Nikitin）和瓦西里•蒂霍米罗夫（Vassily Tikhomirov）（1925年，他成为大剧院芭蕾舞团的艺术总监，振兴了芭蕾舞团，从而逐渐树立起俄罗斯芭蕾的光荣传统，将古典芭蕾舞剧使其向现实主义戏剧化的方向迈进了一大步，开始发展自己独特的的风格。）戈尔斯基逐渐重新补充剧院的剧目，以扭转了这一局面。他将重新复排经典的芭蕾舞剧，以突出戏剧内容，创造出具有现代风格新的芭蕾舞剧。

作为一名编导的戈尔斯基全面亮相， 在1900年，他复排了自己最著名版本的经典剧目《唐•吉诃德》，他上演的版本完全不同于佩蒂帕的版本，尽管其确实保留了原作某些部分，但这部作品的舞台设计与佩蒂帕的版本截然不同。 戈尔斯基在18个月内完成了复排上演，由画家亚历山大•戈洛文和尼古拉斯•亚历山德罗•克洛德（Nicholas Aleksandrovich Clodt）设计布景，康斯坦丁•科罗文设计服装（他经常采用舞蹈界以外的艺术家来设计布景和服饰），同年12月6日由帝国剧院芭蕾舞团首演。戈尔斯基认为实现统一芭蕾的艺术概念是重要一步。关于这部作品，他说：“我的作品与众不同之处在于，舞台上的群众舞者是在不断运动的；场景是基于与我的一个新的和原始的计划；我不承认任何对称规则。” 戈尔斯基引入了斗牛士埃斯帕达和他的情人街头舞者梅塞德斯角色整个情节。他的灵感来自于佩蒂帕为芭蕾舞首席保留的一些舞蹈，但他选择了最可信和最现实的部分分配给角色，使用了不同的音乐。他采用艺术剧院戏剧导演康斯坦丁•斯坦尼斯拉夫斯基的理论原则和编舞家列夫•伊万诺夫的成就，将《唐•吉诃德》赋予更加真实而有生活氛围，并保留了佩蒂帕原有的一些出色的舞段，除了在当时引起争议的序幕中的许多哑剧以外，但也在极力赋予作品丰富的民间舞蹈元素和夸张的舞台效果，使内容呈现的特别清晰，表演变得异常明亮。作为一位忠于自然表现形式的编导戈尔斯基，在其中穿插了一些哑剧的部分，这些部分充满了快乐、准确和现实主义的感觉：舞台上的斗牛士们拿着刀子在舞台上跳舞，梅塞德斯在斗牛士们插在地板上的匕首之间跳舞，斗牛士们们就站在街头舞者梅赛德斯的周围。戈尔斯基为子使这部芭蕾舞剧变得更加生动，从而运用了戏剧元素，由此实现了其在大型“戏剧结构”——“情节芭蕾” 的舞剧方面创作理念。戈尔斯基对佩蒂帕舞蹈编排的最大改变是“舞群”（Corps de Ballet）部分以增加可视性，成功地以一种现实的和有吸引力的方式表现了群众舞者角色在舞台上的运动。他精心地编排这些人物是有特征的；甚至用斯坦尼斯拉夫斯基的理论来处理群众舞者场景，他是第一个不把匿名的群众舞者场景作为芭蕾舞剧一个纯粹装饰性的“人墙背景”，而是成为芭蕾舞剧中重要的组成部分，他打破了佩蒂帕典型的整体的对称排列规和直线几何线条，“舞群”在舞台上熙熙攘攘，基本上是“不对称的”——也许是嘈杂的，因为噪音将和音乐交织在一起，可以通过动荡的芭蕾，飘忽不定的运动来表达，但他们的运动往往具有与文化性相关，非常的有趣味性和现实性。他们加入到戏剧表演之中，自然地为每个群众舞者设定了具体的特征。在巴塞罗那广场上的每个舞者都有自己的个性，突出表现在服装的风格上，与其他舞者不同，具体表现为：喝酒、争吵、卖花等等。然而，群众舞者似乎是一个独特的人物，通过为每个舞者设在舞台上的全部路径（彼此不同）来激发他们之间争吵。广场上的舞蹈是从广场中生活场景那一刻起自然而然地发生的，主角本身被描绘成从群众舞者中脱颖而出的人物，捕捉着群众舞者节日的气氛。由康斯坦丁•科罗文和亚历山大•戈洛文设计的舞美试图想传达这个午后太阳下美妙的西班牙，这个太阳尚未燃烧到地面，但明显闪耀发光。芭蕾舞剧的剧本也发生了变化；它更接近塞万提斯的原作。非常重要的是“戈尔斯基改变了与芭蕾舞团合作的风格“，在开始表演之前，他与艺术家进行了对话，当作品在舞台上开始排练时，表演的每个舞者，甚至是所有的参与者，都知道他们在舞台上的位置，角色他们以及他们对所发生事情的情绪状态。”他坚持打破佩蒂帕那些多少有些程式化和刻板的古典风格，想要打造出一个富有生机，生活气息浓郁的环境，而不是一个为舞者打造的仅仅带有装饰性空泛的框架，而康斯坦丁•科罗文也在服装上融入了更多的对比色和图案，使舞台效果显得极为热情丰富。他根据安东•西蒙（Anton Simon）音乐增加新的舞蹈——这是为剧中称为“森林女王”人物——一个新角色增加的炫示部舞，并为“森林女王”在最后一幕增加了一段“西班牙舞蹈”，根据爱德华•纳普拉夫尼克（Eduard Nápravník）的音乐而编导了一段“方丹戈舞”（Fandango）。他的编导非常出色，特别是第三幕“婚礼场面”中，他为男女主角编排的，格调清新华丽，早已是脍炙人口的经典佳作，成为现存古典芭蕾“双人舞”中舞技卓绝、最辉煌、最乐于为人们所欣赏的舞段之一，这段男女舞者们尽情炫耀其舞技的作品，让所有的芭蕾观众迷恋了一个世纪。这是戈尔斯基在莫斯科大剧院编导第一部芭蕾舞剧，首演后，立即将评论家和芭蕾观众分成了两个阵营。对表演出现了激烈的争议，因为这不是旧作品的复排，而是新版本的芭蕾舞剧。虽然评论家们的反应不一，但有一些芭蕾舞迷认为新版本是杰作并赶到莫斯科观看，由此观众的上座率开始增长。然而，正如我们今天所知，《唐•吉诃德》其暴风雨般的节奏和轻松欢乐的气氛在很大程度上归功于戈尔斯基，甚至可以追溯到今天许多芭蕾舞团上演《唐•吉诃德》大部分是根据这个版本复排的。索菲亚•费多洛娃（Sophia Fedorova）接替了叶卡捷琳娜•黑尔策尔（Ekaterina Geltzer） 主演，她在戈尔斯基的版本中还出演了梅赛德斯和街头舞者；瓦西里•蒂霍米罗夫饰演巴西里奥和米哈伊尔•莫尔德金饰演埃斯帕达。

关于新版《唐•吉诃德》的意见分歧：有人认为这是一部杰作，而其他人，包括亚历山大•伯努瓦（Alexander Benois）等其他人认为这是“典型的混乱业余表演。”当时，帝国剧院总经理弗拉基米尔•泰利亚科夫斯基受到批评，他是前卫艺术的爱好者，尤其是画家亚历山大•戈洛文和康斯坦丁•科罗文。 他一直与佩蒂帕的关系紧张恶化，自称要将剧目现代化，他飞往莫斯科想在圣彼得堡帝国剧院上演戈尔斯基的《唐•吉诃德》。当1902年在圣彼得堡上演时，佩蒂帕和他的支持者都不赞成这种变化，指出戈尔斯基的作品无非是佩蒂帕前学生对他的杰作犯下的损害。

戈尔斯基对于莫斯科大剧院芭蕾舞团的意义非常大。改编了许多芭蕾舞剧，戈尔斯基对莫斯科芭蕾舞剧中的戏剧细节和戏剧化的艺术及性格舞的作出了积极的贡献，他的实验回应了20世纪初俄罗斯芭蕾舞发展的趋势。戈尔斯基影响了许多莫斯科主要艺术家的作品，如：叶卡捷琳娜•黑尔策尔（Ekaterina Geltzer）和米哈伊尔•莫尔德金。

戈尔斯基的创作活动给莫斯科大剧院芭蕾舞团带来了新貌，在他的领导下，获得了国际声誉。他将马里于斯•佩蒂帕的这些作品重新改编，打破他认为僵化的编舞结构，加入新的元素，在芭蕾中寻求更加自然主义和现实主义来塑造人物，他强调佩蒂帕芭蕾舞剧情节的连续性，并取消过多的编排，但并不涉及到故事情节。他确实振兴了莫斯科大剧院芭蕾舞团，但很多人尤其是西方观众却无法欣赏这样的革新，因为他们认为那既不是马里于斯•佩蒂帕的原创也不是全新的作品，感觉只是拙劣的修补。

他在莫斯科大剧院任职期间，上演了由罗斯蒂斯拉夫•扎哈罗夫（Rostilav Zakharov）编导的《巴赫切萨拉伊的喷泉》（The Fountain of Bakhchisarai），在他的培养下，大剧院芭蕾舞团的明星们迅速被全欧洲所熟知，芭蕾的力量吸引着年轻、有才华的舞者理解并诠释其中的新意，该团出现了一批舞者，包括：阿萨弗•梅谢列尔（Asaf Messer）这样世界一流的艺术家。米哈伊洛维奇•莱奥尼德•拉夫罗夫斯基（Leonid Mikhailovich Lavrovsky）协助他创作了受人们欢迎的作品。