舞台筑梦师的巅峰对话 

整理/高歌 刘恒婧 翻译/胡立晨

 

她是世界著名服装设计大师弗兰卡·斯夸尔恰皮诺，曾三获奥斯卡最佳服装设计奖提名，并因《大鼻子情圣》获得1991年奥斯卡最佳服装设计金像奖。她职业生涯的大部分时间都在剧场度过，为英国皇家歌剧院、纽约大都会歌剧院、维也纳国家歌剧院等世界知名剧院的剧目设计服装。

他是享誉欧洲的著名舞美设计大师埃兹欧·弗里杰利奥，弗兰卡的丈夫。虽然不像其夫人一样曾捧起过奥斯卡大奖，但斯卡拉歌剧院、英国皇家歌剧院的很多舞美设计师都是他的学生。他也因《大鼻子情圣》《屋顶上的轻骑兵》等电影三获奥斯卡最佳艺术指导奖提名，并曾荣获多项欧洲戏剧和电影的奖项。

2013年5月，这对舞台艺术伉俪的舞美作品第一次与中国观众见面——在国家大剧院版歌剧《纳布科》中分别担任服装设计和舞美设计。

而他是来自中国的奥斯卡获得者叶锦添，香港杰出舞美及服装设计师。20多年来，他游走于服装、电影美术、当代艺术创作，参与了多部电影、戏剧的美术、服装制作。2001年，凭借电影《卧虎藏龙》他获得奥斯卡最佳美术指导奖。近几年，他又先后担任舞剧《孔雀》及话剧《如梦之梦》的服装设计。

在舞台剧的设计方面，三位世界顶级的舞台筑梦师有着怎样的心得？与舞台剧有着什么样的缘分？面对当今纷繁多样的舞美设计风格，他们如何看待？对彼此的舞台剧作品他们又是如何评价？

 

埃兹欧·弗里杰利奥：F

弗兰卡·斯夸尔恰皮诺 ：S

叶锦添：Y

 

F：到现在为止，我制作的剧目加起来已经演出了350余场，可能是目前唯一一位曾在世界上所有最著名的歌剧院工作过的舞美设计师。我也很喜欢电影，偶尔会参与电影的舞美设计，也在意大利、西班牙做过一些大型展览，但主业仍是舞台艺术。

 

S：我们认识50多年了，一起合作了很多作品。我看到您的作品涉猎很广，有展览、视觉艺术、服装设计、舞美设计等，您是日以继夜地工作吗？

 

Y：中国的情况比较特殊。很多艺术形式还在发展，没有定型，尝试的机会很多。有时候我并不是专攻某一种艺术门类，主办方也愿意提供尝试的机会。对于很多艺术门类，我都算是半路出家。

 

F：我很专一，工作主要是围绕剧场，没有太多时间涉足其他。在中国，有很多像您这样的艺术家吗？

 

    Y：应该没有很多。我比较幸运，机会好，也不怕辛苦。其实设计制作每一件作品都要解决很多问题。

 

    S：我们的习惯是把设计做得细致入微。这的确很费精力，但是也很好玩。看得出我们都很热爱自己的工作。

 

    Y：我也很希望专注于一个艺术门类，但有时候没有好机会。比如遇到不喜欢的电影，我就会转而去做其他的项目。中国不像意大利那样容易找到优秀的合作伙伴，欧洲有很多顶尖的导演。

 

    F：现在欧洲也不尽然。我这一辈子遇到的好导演也就三、四个。有时候也要和不怎么优秀的导演合作，尤其是最近几年。

 

S：虽然我是服装设计师，也无意跨界。但是有时候想，如果我做导演，也可以做得很好。

 

    Y：在意大利做舞美和服装设计困难吗？

 

    F：不困难。我们对意大利的舞美设计和服装业很熟，有长期合作的工厂。这些工厂只为我们的设计制作，所以我们基本不需要助理。

 

    Y：在中国我们也有熟识的工厂，但是制作水准要慢慢训练，最难的是做出美感。

 

    S：意大利的制作工艺已经有几个世纪的传统，是现在为数不多能够保持传统的欧洲国家。

 

    F：意大利的传统工艺是欧洲最好的，特别是手工工艺，但是价格昂贵，特别是歌剧的道具和服装。相比之下，亚洲的工厂制作成本低廉，但是质量又不能令人满意。其实，这也是意大利制造业面临的危机：如何在保证质量的前提下尽可能控制成本。

 

    Y：现在年轻一代的设计师对传统工艺熟悉吗？

 

S：很多年轻人不愿意学习传统，他们专注于寻找新事物。我们的学生，有的现在成为了优秀的舞美设计，也有的想快速出成绩，反而越来越商业化，艺术品质下降，迷失了自己。创新无可厚非，但是要有传统做基础。

 

F：现在很多人总是刻意求新，作品风格怪异，这对舞台艺术的发展并无益处。也许是世界变化太快，我跟不上了。我在上世纪80年代制作的一部作品多年来广受赞扬，然而现在再次上演，评论家却认为我的作品平凡无奇。如今，《罗恩格林》《奥赛罗》等经典之作被搬上舞台，主角们却穿上了灰西装、灰衬衫、灰袜子，古代的英雄被打扮成怪异的样子，这样的诠释照样有人热捧。我确实不能理解为什么这些没有任何美学内涵的作品会受到认可。也许他们想要表达一种精神和哲学，而放弃了对美学的追求。我们这一代离这个世界已经越来越远了。

  

Y：我非常喜欢欧洲传统的美学作品，比如建筑的黄金比例，其中充满了人文的气质。我从您的作品中看到了传统美的延伸，这也是您作品中最吸引我的地方。但是进入现代，随着工业化的不断深入，人们的信仰和生活逐渐分离，生活开始变成变得物质化。在思想上，欧洲经历了很大的动荡，出现了很多流派，他们打破规范，重新建立艺术的概念。像上世纪50年代，美国开始推行的抽象艺术。

 

F：我们这一代人是从战争中走出的，战前的很多艺术理念都被抹杀了。当时我们怀有重建新世界的强烈愿望，努力寻求创新，给舞台艺术带来了很多新的元素。这些风格和理念很快发展到欧洲，尤其是欧洲南部的一些国家，但德国则是另外一个世界。

 

    Y：德国缺乏艺术传统吗？

 

    S：也不能这么说，但我们确实是两个世界。德国纳粹发动了荒诞的战争，战后的一代希望和一切传统割裂。在服装设计上也是一样，色彩以灰色、黑色为主。现在年轻的一代设计师中，仍有人沿着德国的路线走下去。很幸运的是我们的传统被保留，我们也希望能看到更优秀的设计，就像您的很多作品。

 

F：对于目前很多欧洲剧院制作歌剧的方式，我不去评价是否正确，我已经不知道什么是正确的，但对我来说，在艺术创作上感到最舒服的时期是20世纪60年代到90年代。

 

Y：那是一个创作旺盛、百花齐放的时代。很多艺术家的作品充满热情，想要表达丰富的内涵。现在不一样，现在是把以前的艺术再次贩卖，在这个过程中很难再创造，产生了很多很庸俗的作品。就像您刚才讲的，价值模糊，传统丧失。

 

    F：我们曾经想建设的世界被破坏了。现在年轻人内心缺乏要把艺术做好的动力。

 

Y：我们做设计师的责任之一就是广泛吸收自出生以来接触的文化，不断地加强修养，然后找出属于我们这个时代的语言。我很高兴看到欧洲丰厚的文化在您二位的作品中得到保留。在您的那个年代，您也在寻求突破和创新，当时是否遭到了他人的反对？

 

F：有也没有。二战时期，欧洲文化始终受德国纳粹文化的压迫。但是意大利南部地区受到的影响较小，战后的思想更加自由。德国战败后，欧洲也出现了文化的井喷。当时，法国、意大利、西班牙的艺术氛围是积极的，没有受到战争阴霾的影响。站在中国的角度，要理解我说的文化氛围也许很困难。

 

Y：我早期和您面对的世界并不一样。我曾一度觉得香港缺少文化，于是来到台湾生活，当时我很喜欢梅兰芳的艺术风格，又很仰慕林怀民、白先勇、侯孝贤等在台湾的艺术家。在七年的时间里，我深入研究东方的价值观，研究它如何表达情感。之前在香港，我对欧洲文化也进行了研究。我也常前往欧洲，和当地的艺术家合作、深入交流。欧洲的艺术创作更为稳定，长期受到文化的滋养，那些真正优秀的作品都是传统的延续，艺术家们还能够达到前人创造的文明高度。而我面对的问题不一样，中国传统文化曾达到高峰，又经历衰落。我需要慢慢整理，找到它的原创性，找到新的切入点，用全新的艺术语言去丰富传统，再做出好作品，大家才能看到传统文化并没有死，而是可以重新变得鲜活。目前中国的观众对新事物非常渴求，但现在还没有找到观赏的方法。剧院要为还没有定型的观众定义欣赏艺术的标准。

 

F：对舞美设计师来说，观众是非常重要的。我们的工作不可能没有观众的参与，但是艺术家要永远走在观众前面，永远比观众更早知道什么是美的，什么是观众喜欢的。如果观众没有认可我所呈现的作品，那就是我错了。

 

Y：我们其实很像做菜的人。很多观众的品味越来越高，一直在期待美食出现。我们有责任把菜做好，不知不觉也是在引领潮流。没有好的观众，好的作品根本没有意义。

 

F：我看过您担任舞美设计的几部电影，非常漂亮，我很欣赏。不过电影和歌剧的工作方法差别还是很大，甚至可以说这两门艺术是背道而驰的。专职为舞台艺术去做舞美设计的人如果做电影，效果可能并不尽如人意。好的电影设计放到舞台上也会显得非常奇怪。我夫人曾为电影《大鼻子情圣》设计精美的服装，但如果直接把这些作品搬到舞台上，观众都会笑的。

 

    Y：的确，电影和舞台艺术有各自的空间。电影创造的是一个梦境，很难在舞台上复制。舞台艺术最吸引我的地方在于表演和观众之间的关系。我参与过的一些剧目是在很小的空间演出，演员就在观众面前。舞台上的表演放大了很多，观众感受到的是更为真切的表演。我们做舞美设计总被称为幕后主创，但是当我走到台前和演员们一起谢幕，我发现我们并不在幕后。其实我们的思想、理念都呈现在了舞台上。

 

    F：在我的作品中，也会借鉴东方优秀的文化元素，但欧洲人看亚洲文化总怀有一种殖民主义者的心态。现在亚洲艺术家创作的作品让我们怀疑自己是否采取了正确的态度。看到您的作品时，我简直不敢相信，因为在我印象里，这是一个欧洲人才能做出的作品。您好像是海上突然冒出来的孤岛。它很可能是产生自我们欧洲的文化。

 

    Y：我对欧洲文化也非常着迷，再加上对中国文化的研究，我从全新的角度看亚洲文化，让我对殖民文化产生了深刻的怀疑。

 

    F：您的作品带给我一种亲切感，它们也是我曾经想做的。

 

    Y：其实今天欧洲和亚洲还是不平等的。东方的艺术家需要花很长时间重新做出顶级的艺术作品，才能和欧洲对话，目前仍无法做到。欧洲的艺术家并不需要了解东方文化。

 

F：对我们来说，东方文化太遥远了，基本不可能真正了解亚洲文化。我对日本文化更为熟悉，对中国文化却是陌生的。我去西安看了兵马俑才真正感受到中国文化的氛围。但遗憾的是，这么伟大的国家，留下来的东西太少。是不是因为很多建筑用木头建造，都腐朽了？现在留下来的古迹，我没有找到能够和那个宏大国家形象相匹配的。我觉得古人创造的文明应该比我看到的更有分量、更强大。对于神秘的东方文化，我只是一个旅游者，但我很能理解您的创作。然而，我在您的作品里看到的中国绘画和建筑，在当今的中国很难看到。在我生活的欧洲，文化遗迹保护得很好，我在做设计时就像打渔，撒网下去捞上来就可以。我很好奇的是，您怎么从消失殆尽的文化中提炼出精髓，创作出在中国已经不存在的作品？

 

    Y：面对每一部作品，我都会花很长时间筹备，收集丰富的资料，和很多业内的专家深入讨论，但是我也看到他们的盲点，很多问题他们都无法解答。

 

    F：中国的很多艺术品给我的感觉是平面的，欧洲的作品则是立体的。而您的作品既是中国的，又很立体，我能从中看到欧洲的元素。整体而言，这是属于您自己的创作。

   

    Y：中国古代很注重精神层面的追求，不像欧洲注重形体美，所以会有这样的现象。

 

    F：我不完全赞同您的观点。您讲到的立体雕塑，中国也出现过，比如很多龙的雕塑，神态也是栩栩如生。欧洲人习惯于设计能够亲手触摸到的东西，很少涉及精神层面。很可惜中国建筑选用的材料太脆弱了，古人似乎不相信时间的永恒。我们则会使用坚固、耐久的材质，做一样东西就希望它能永远保留。

 

S；我们在游历山西时，看到造型精美的大佛以及一些雕塑。这些雕塑和14、15世纪的意大利雕塑有几分相像。相隔这么远的两个国度，能在雕塑上看到这种相似性真是很有意思。

 

    Y：汉朝和唐朝的艺术品确实和西方存在不少相似之处。尽管现在看来东方和西方的文化相隔甚远，但我们不要忘记所有的文化都是从零开始的，没有一种文化是凭空出现的，追根溯源，我们都可以找到文化之间的相通之处。