湖畔诗人（The Lake Poets）指十九世纪英国早期浪漫主义运动中所产生的一个诗歌流派。华兹华斯、柯勒律治、骚塞为该诗派最主要的三名成员。湖畔诗人的创作理念以1800年第二版《抒情歌谣集》（Lyrical Ballads ）序言为基准，其执笔者正是华兹华斯。在洋洋万言的长篇叙述中，华氏不仅为英国诗歌从古典主义向浪漫主义的转型所呐喊，而且更清晰地界定了诗人的职责与新诗的理念，这在无意间也开启了英国诗坛崭新的面貌。好比是期望给老旧而破败的不列颠人文马车的轴承上增添几许润滑剂，令它至少在奔跑过程中不必造成观摩上的不快。不过，本意的好心不意味着从事工作的舒心，因为并非每位车主都赞许修车工人的辛勤付出，如同吃力不讨好的清洁工难免会遭到马路上过客的冷视一样，此前的第一版《抒情歌谣集》曾受到文艺各界的抨击与责难，华兹华斯无疑要在新版的序言中吐一吐苦水，因此《序言》里的不少文字都大有“被挤出”而不是“被说出”之嫌，正如修车工人几经批评，还硬要重新拿出润滑剂以当面向人们验证其功效的货真价实。

 “一切好诗都是强烈情感的自然流露。”（For all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings）“诗中最有趣味的部分的语言也完全是那写得很好的散文的语言。”（but likewise that some of the most interesting parts of the best poems will be found to be strictly the language of prose. when prose is well written.）“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下显现在心灵面前。”（The principal objects then which I proposed to myself in these poems was to choose incidents and situations from common life, and to relate or describe them, throughout, as far as was possible, in a selection of language really used by men; and, at the same time, to throw over them a certain colouring of imagination, whereby ordinary things should be presented to the mind in an unusual way.）可见，强调创作的绝对自由，反对古典主义的清规戒律，追求以朴实的语言追求抒发真情实感，但在纯朴中又颇显新意之风是浪漫主义诗歌最主要的风格。其风格所体现出的“自然”与“真”也同中国魏晋玄学对本国文学的渗透作用上有着相通之处。《庄子·渔夫篇》：“真者，精诚所之至也。”“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”《道德经》中亦表达了老子对自然的敬畏之情：“天长地久，天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。”又道：“天之道，利而不害”“道常无为而无不为，侯王若能守之，万物将自化。”不过虽然诗风题材都源于自然，来自山水。中国玄言诗实则为老庄玄谈与山水相混合的产物，其中心乃是构建天人和谐的氛围，并借此突出“人的自觉意识”——即顺应自然状态和变化，最终进入自由自如的境界。这就不同于英国新诗那种对自然炽热的礼赞，对造物主发自内心的挚爱。因此，前者诗人眼中的自然更像是精神家园的外在依托。而后者诗人与自然的关系则如同孩子与慈母：一方面人们心怀对自然的感恩之情，另一方面又获得了造物主所赐福的安宁与和乐。而“人格化”（personification）的美学倾向无疑在西人的作品中更加浓烈。

   现代主义文论为分析经典文学作品提供了广阔的思想平台。如同用一种崭新的精密仪器研究钟乳石多样的化学物质，每部文学作品也都含有多样的人文特征，而文论的应用正如操作精密仪器以探寻。因此先前文学经验（创作过程）时常在无意间成为后期文论系统化提炼的宝藏。对于湖畔诗人的作品，19世纪的浪漫主义尚且不允许结构主义平台的介入，21世纪的结构主义却自可与浪漫主义携手共进。或者，在世界文艺的大舞台上，1800年代《抒情歌谣集》只属于一个固定的时代，而2000年代的《抒情歌谣集》却属于承前启后的所有时代。

华兹华斯的代表作《丁登寺赋》被誉为“英国抒情诗的瑰宝”。此前的文论家用传统的作品分析法已经诠释出了这首诗歌的不少内涵，如果换一种角度用结构主义思维法分析亦将别具新意。在我看来全诗可用A、B、C、A’、B’，五种符号，代表其所含有的五类形象层：A.诗中的“我”；B.丁登寺周边的风景；C.“我”的妹妹（即华氏的妹妹多萝西）；A’.五年前的“我”；B’.五年前丁登寺周边的风景。AB两符号二元连结构成诗人如今面对所思所感的意识结构“这些美景虽然长久的分别/对我却并非象一片风景之于盲人的眼睛/在我蛰居喧闹的都市/感到寂寞无聊时/正是这些美景呵常常给我带来愉悦的心境”经历了人生的风风雨雨，再次见到久违的景致，流露出作者对都市喧嚣的厌倦，也就反衬出了自然风光对作者来说的弥足珍贵，这是就空间而言；A’B’符号层为回忆中作者对五年前相同情景的回忆。“尽管与我第一次来这山谷漫游时相比/我无疑已有所改变/那时我象一头小鹿一样蹦跳在山岗上/在幽深的河滨和寂寞的溪畔/一切随兴所至/那时我疾步如飞/与其说象寻觅心爱的景色/倒不如说象要躲避什么可怕的景象。”从AB到A’B’也可以称之为是表意体系的转换，在这种转换中，文字系统的信息交相延展，从而在原有的意识结构的外延，开启了一层新的叙事功能层：时间链条联系到五年前的空间场面，那时作为“男孩”的诗人尚且未体会到人生的沧桑，而此刻已成为“男人”的诗人却将过往的烟云勾勒成一幅动人的水彩画，令读者大可展开想象体会到这其中多姿多彩的情味。A’B’层也满含作者对烂漫时代无限向往，但与此同时亦有一种悲情意识蕴含其中：过往的稚拙已经不在，而心智愈加成熟，纯真的欢乐也愈加减少，这是人间的喧嚣将欢乐的天性打消所致，留恋过去，纵使眼前的情景依然，而因为诗人经历已不同，也定然有了不尽相同的感触。无论是AB还是A’B’结构描绘的都是作者与自然界之关系，自然界的唯美给予作者灵魂的陶冶，亲人给华氏带来的无疑是一种享受人生的乐观感触。“如果你偶尔感到寂寞、惶恐、痛苦或悲伤/这温和的欢乐将带来多少慰藉/并使你想起了我的诗句。”到了第三个符号C，诗人已经将对于自然的挚爱移情至自己的妹妹身上——这同样是造物主赐给他的“礼物”。“经过多年的阔别/这些陡峭的森林和峥嵘的山崖/以及这苍翠的山林和峥嵘的山崖/由于它们自己/也由于你/对我变得更加亲切可爱。”由此，表意体系通过信息的进一步转换攀升到了一个新的层次上：自然界和亲人均是无私的天主所恩赐的，前者代表着世间真正唯美之物，它纯净，悠扬，令人纯粹；后者代表着至善至美的人性，它真切，仁慈，为“我”分担掉烦恼，带来乐观。因此，就叙述方式而言，这则诗的笔法实则是一种由外自内的升华与再升华——AB、A’B’、C，三重符号及所代表的层级系统相互间保持自己独立的个性，相联中又扩大着各自的情韵义。与此同时在不断张扬的乐观之下，一股哀戚的情感也如同涓涓细流一样涌流在行文的底层，这样饱满的至情恐怕只有在大师的笔端才能表现出永恒的魅力吧。

与《丁登寺赋》相比，柯勒律治《古舟子吟》中各符号的二元对立性就表现得更加强烈。“航船”代表人类文化，“大海”代表造物主所赐予的自然界；“老水手”代表邪恶，信天翁代表仁慈；“静”与冰川代表着艰险和逆境，“动”与海风代表着希望和顺境；夜幕中的月亮象征主宰希望的自然之力，深水中的南极神怪象征复仇之力。这一切细小形象的矛盾对立，如同拼拼图一样组织构成前三部与后三部截然相反的叙事趋向（全诗分成七部分，第四部分为转折点，亦是全诗的平衡点）。“美妙的生灵/它们的姿容怎能用口舌描述/爱的泉水涌出我的心头/我不禁为它们祝福/准是慈悲的天神可怜我/我动了真情祷祝”这第四部分的尾句未说出之前，邪恶的老水手（也是船长）因为杀害了吉祥的信天翁，较为顺利的航程遭受到了巨大逆境：七天七夜船静止不前，可怕的幽灵船的浮现，水手们因缺水少量全部逝去只留下老船长一个人呆在船头备受煎熬。然而引文中的赞美自然之词刚一出口，船长胸前的死鸟（那个信天翁）便立刻坠落下去，天降下大雨来给脱水的老水手解渴，许多精灵依附在了水手们的尸身上，而“重身的水手们”亦帮助老水手支梁挂帆，风忽然起了，而船在风的吹拂与水手们的劳动下以前所未见的神奇速度回到了始发海岸。由顺急转至逆，又自逆顿时转成顺，这结构上的正圆亦因为有着层层二元对立的延展与普涨而使得行文变得极其饱满。若换一种分析方法，我们可以进一步发掘出前三部分所有形象与情节意是以“深水南极神怪”统领的，“深水”意可以看成是向下的线条，与诗文前部又高转低的情节架构相切合。而到了诗歌后半部，“月亮”所统领的意象群俨然像向上的线条，又与自低向高的情节相同步。而海水既不高，也不低，俨然是个中层平稳的线条。正是诗文末所回归的起始点。因此，“平稳，低下，向上，平稳”就构成了这则叙事诗抒发情感的中心轴承，情节的一波三折亦与之相应。通过诸多意象群的分析，又可以得出《古舟子吟》体现了这样三层意识结构：其一，在大自然面前，再自诩为强者的人终究像蚂蚁一样弱小，也就是说，人类社会根本就不是大自然的对手，“人定胜天”乃是妄想；其二，也正因为自然界力量的强大，我们要赞美造物主，赞美大自然，才会获得人生的幸运与好福气；其三，命运不可知的摧残能使品德败坏的人由“斥善”变成“向善”，甚至变成传递仁慈的使者。“和众人一起走进教堂/和众人一起祷告/老人和幼儿/亲朋和伴侣/快活的后生/俏丽的少女/一齐向上帝弯腰。”从而体现了转变后的老水手对于天主的无限敬畏之情，而在全诗的最后，那个婚礼上的嘉宾（水手对其叙述自己航海不幸的经历），也受老水手的影响而弃恶从善：“他仿佛挨了当头一棒/满腔兴致都消失/到了第二天他性情大变/变得又严肃又懂事。”不可否认，柯勒律治的诗风含有十分浓厚的神学色彩，这很不同于华兹华斯的抒情诗。然而也正是这种神学色彩使得柯勒律治的诗歌呈现出别样的肃穆感，艺术效果上亦更加触动人心。

   骚赛的作品总体上说不如前面两位诗人精彩，倒是《书斋咏怀》这篇诗作真挚地反映出作者对先哲们的敬重以及享受知识时的无比快乐之情。“我的思想和死者在一起/一起生活在遥远的年代里/我爱他们的也责其错误/和他们同怀希望和忧虑/我在他们的遗训中孜孜以求/把得来的启示在心中铭记”（My thoughts are with the Dead; with them/ Their virtues love, their faults condemn/ Partake their hopes and fear/ And from their lessons seek and find Instruction with an humble mind. ）在中国社会对人文知识的求索热诚日益减退的今天，阅读此诗，骚赛的确能为我们做一个很好的榜样。这当然也是《书斋咏怀》在结构主义功能性的一种体现。读诗在于育人，在于陶冶，在于精神的传播与志趣的共鸣。因此，好的读者又是“文学传播——接受”循环中必不可少的一环，他需要视域（即知识背景）的足够广阔，需要有比较高层次的鉴赏能力，最好还要有一定的外文基础。因为好的翻译最终也只能无限接近原文而极少有完全复制原文所有内涵的几率可言，这是译介学上固有而又不可能剔除的弊病，多懂一点儿语言很有助于在原语文学与翻译文学的比照中，收获尽可能多的思想启示。

   综上所述，英国湖畔诗人的文学作品中虽然侧重在浓厚的浪漫性，但又被结构主义文论批评捡了个大漏。因为结构主义严格来说不是文论流派而是一种思想方法，它是在最初研究语言学范畴的基础上所搭建的，而没有语言又谈何而来的文学？所以即便捡个漏亦是必然，一切文学体系在理论上也均可以纳入结构框架进行新的诠释。正像我在前文中说的那样：“1800年代《抒情歌谣集》只属于一个固定的时代，而2000年代的《抒情歌谣集》却属于承前启后的所有时代。”毕竟，历史选择了结构主义，而结构主义也同时还报给历史一个新世界。