羊城晚报采访【双雪涛】录音整理

 

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羊城晚报：你之前的中篇小说《平原上的摩西》写的是东北的一些情况，这本《天吾手记》则是跟台北有关，你是如何去想象一个千里之外的城市的？

 

双雪涛：2011我第一次去台湾，在台北呆了十天，台北给了我很大的冲击，因为不是常住，我对这座城市并不能讲特别了解，但我有一个直观的感受：它和我生活的地方极为不同，尤其是我生活在东北，沈阳，一个寒冷的北方城市。它本身是一个特别“南方”的城市，特别温润，特别自由，非常个人化；而东北特别干燥，特别机械化、工业化、集体化。我想着要不就写部小说，把东北和台北黏在一起吧。

 

我辞职后，我的两个台湾朋友从台北飞到沈阳，跟我在一起待了四十天，每天都给我讲关于台北的故事，他们的生活，他们对于生活的看法。我拿着小本子天天记录，结合我在台北十天时对台北的印象写了出来。（小说）另外一部分是写我生活的地方，这部分我比较熟悉。那如何把两者串起来呢？我想到写一个案件。这个奖已经办了十四届了，从来没有大陆人得奖，我当时拿着这个写作计划侥幸入围。当时台北资深文化人吴念真对媒体说，“我看到今年的获奖者中有一个大陆的年轻人叫双雪涛，我在台北住了六十年，没敢写台北的长篇小说，这个人只来了台北十天就敢写，很有意思”。我觉得这话不能算是表扬，但是很有意思。

 

对我来说，小说最重要的是一种想象，也许我写的台北非常不真实，非常魔幻，但小说不是数学，也不是科学，小说最重要的是你的感受。我写了整整三个月，几乎每天都在写。

 

羊城晚报：在《平原上的摩西》和《天吾手记》中，案件似乎都是很重要的线索。案件为什么会成为这两部小说主要的线索？

 

双雪涛：我一直觉得严肃的小说，或者说纯文学，和类型文学其实没有什么明确的界限。在远古时代，在大家围着一炉火聊天的时候，你不会想到这个东西是一个如何文学的形态，或者说文学的什么类型。男人出去打猎，女人就在山洞里织兽皮。男人回来后，女人觉得特别无聊，说“你给我讲讲你白天打猎干了什么”，男人可能就说，我打了一只大野猪。他可能讲得特别枯燥，而另一个人把打野猪讲得特别好，特别精彩。人们就会说，你以后不要去打猎了，你就专门给我们讲故事吧。

 

讲故事的冲动是小说最原始的发源，后来在这个东西上衍生发展出更严肃的东西，比如哲学、思想、历史的东西都放进小说里，但其实所谓的严肃文学是类型文学的孩子。没有原来那些精彩的故事和讲故事的冲动，就不可能有严肃文学。我们经常会讲，这个小说写得很深刻，有心理学、哲学、符号学、逻辑学，我是不太认这些东西的，我觉得这些是给人研究的，最重要的是东西自己本身要鲜活。如果我自己没有讲故事的冲动，我绝对不会写。

 

我为什么写追击案？因为我觉得这个东西有意思，我有讲述的冲动，我写东西时自己不觉得枯燥。如果写的时候自己觉得特别痛苦，跟上刑一样，写出来以后别人看也会觉得特别痛苦；如果我自己写得特别爽，在世界上某个角落的人读了也会觉得特别爽，也许不是每个人都觉得爽，但可能有几个人这么觉得，就足够了。所以基本上我不会把小说写得特别无聊，我讨厌无聊的小说。一旦要写长一点的东西，我都会考虑把类型化的东西融到叙述里，类型化的东西本身只是一种载体，其实类型化这个词也不准确，姑且这么用吧，我肯定不是像柯南道尔、布洛克、钱德勒、东野圭吾（那样有）精巧的构思，把主要精力放在解谜上。我可能写一个案件，案件背后有背景，那是人在大时代变化中的一种考量。我还是喜欢写传奇。

 

羊城晚报：写作《平原上的摩西》的时候，是出于怎样的创作初衷？

 

双雪涛：《平原上的摩西》三万字，算是中篇小说。当时我其实就想写一个跨度比较大的，多角度叙述的，但是写完之后自己觉得有很多漏洞，案件什么的还是有一些问题。很多小说写完之后不大满意，我废弃了不少小说。那部小说是在我写完之后改了六七遍才发表的，我用写一部长篇小说该用的时间写了一部中篇小说，用了半年时间写了三万字。它也没有其他特别的东西，就是想反映一点东北人的思想、特有的行为习惯，尤其是几个大工厂，很少人去写。东北人下岗时，东北三省上百万人下岗，而且都是青壮劳力，是很可怕的。那时抢五块钱就把人弄死了，这些人找不到地方挣钱，出了很大问题，但这段历史被遮蔽掉了，很多人不写。我想，那就我来吧，没别的出发点。我没想着要改变自己的想法，就想着要写一个东北的故事，有意思的，我自己觉得有表达欲的。

 

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羊城晚报：是什么契机让你开始写作的？

 

双雪涛：我以前是个银行职员，从来没想到自己能去写小说。在银行待得特别无聊，银行的事务比较琐碎，特别机械，干着没什么意思。然后就想着要不然写点东西吧，但是这个动力其实很微薄，自己想写就写一点。2010年，我的一个朋友看到《南方周末》上有一个征文启事，有一个华文世界电影小说奖，第一名能获得六十万台币，合人民币大概十五万。我想着这笔钱能交房子首付了，赶紧花了二十几天写了六万字的大中篇寄过去。我朋友说你这像买彩票一样，结果真的中了彩票（得了奖），拿到六十万台币。我还去台湾待了十天，上了他们的中央广播电台。2011年，远流出版社还为我出了单行本。我之前从来没有写过小说，突然觉得生活变得特别魔幻——我从来没想到自己能去写小说、出书。

 

羊城晚报：你从一个银行职员转向专职写作的过程是怎样的？

 

双雪涛：在台湾待了十天之后，我回来了，继续当我的银行职员，写写汇票，整理档案。2012年，我在台北领奖时认识的朋友告诉我，他们那边有一个台北文学奖，可以给作家一点资助，大概几万块钱，但是小说必须是关于台北的。那个奖像投标一样，每个人写一个标书，于是我写了一个写作方案投过去，幸运地中标了。后来我就把小说写出来了，就是《天吾手记》。

 

中标的时候我开始思考，这辈子我到底要做些什么，是不是应该去写东西。命运给我这些启示，是不是在暗示我应该去写作。那是一个夏天的夜晚，我开始想是不是应该负起写作的责任。第二天早上，我就去银行辞职了。听说我要辞职回去写小说，有同事说“你先别着急回家写小说，你先去医院看看脑子是不是有病，是不是精神出了问题”。我所在的银行是个政策性银行，建行二十多年来从没有人辞职，我是第一个。我辞职时，整个人事处都不知道该如何办这个手续，因为从来没办过。

 

羊城晚报：在银行工作的日常事务会跟写作产生矛盾吗？是不是这种矛盾促使您开始思考自己到底要干什么？

 

双雪涛：对，银行工作对人是有消耗的，它是另一种世界观：在这个行政体系里，你要做其中一颗小螺丝钉。但写作是一个个人主义的事情，可以把自己当成一个国王。要像侍从一样勤劳，像国王一样思考，这就是作家干的事。你得把自己想得特别牛，在虚构的世界里你就是上帝。但在银行工作里，你只是一个特别小的奴仆，给别人做事，所以它对人的消耗还是比较大的，尤其是对思维的消耗比较大，你要顾虑、平衡很多事情。在世俗的世界里，你要升职、进步，成为处长、副处长、行长、副行长。我当时就是想做个抉择。

 

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羊城晚报：村上春树《1Q84》的男主角也叫天吾，你的《天吾手记》的天吾跟这个有关吗？

 

双雪涛：这两个有互通关系。我当时特别爱村上春树，坠入爱河了，不然也不会辞职，村上成了全职作家，他对我的鼓励还蛮大的。全职写作后，我写的第一个东西就是《天吾手记》，有点向村上致敬的意思。

 

羊城晚报：《天吾手记》的布局、故事都和村上的《1Q84》似乎跟这个有点像。

 

双雪涛：对，我是在向《1Q84》做个回应。我觉得，既然村上对我鼓励那么大，那我就写本书吧。《天吾手记》有这个感觉，但村上不可能知道东北的故事，所以它其实还是我个人的东西。当时我几乎把村上所有的长篇小说都看了，所以我（的这个东西）其实包含了他对长篇小说的理解。我也想写一种不那么枯燥，有意思但又不那么肤浅的小说，能表达我自己东西。那时还处于摸索阶段，现在已经过去四年了，我已经不会向某一个人致敬了。但我现在回头看那部小说，也觉得挺有意思的。那时很单纯，我特别喜欢那个作家，不仅喜欢他的作品，还喜欢他的为人、做事的风格、面对世界的态度，于是我宁可写十万多字的东西向他致敬。我觉得这也挺好的，而且写到后半部时我已经把这个出发点忘记了，这是写作比较快乐的时候。

 

羊城晚报：村上春树有很多长篇小说，有很多个系列。你最喜欢他哪篇长篇小说？

 

双雪涛：《1Q84》。《海边的卡夫卡》也可以，但《1Q84》我看得最爽，看的过程中放不下。村上特别尊重读者，写小说的初衷就是希望更多人去阅读他的小说，那些他不知名的、不认识的、很难定义的读者是他的上帝。他不是网络作家，特别通俗地说你给我打赏，我给你写，他不是这样，他有他自己的一套东西。《1Q84》是他最长的一部作品，到第三册时小说已经有点前进地费劲了，节奏跟以前不太一样，但我也能够容忍，坠入爱河就是你已经能够包容这个人的所有缺点了。

 

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羊城晚报：有人认为你的第一部小说不算严肃的文学作品，第二部小说《平原上的摩西》才算严肃文学的范畴，这个转变是怎么样的？

 

双雪涛：第一部也蛮严肃的，只是壳看起来比较虚幻，但其实跟我第二部作品乃至现在的作品区别并不大（《平原上的摩西》也不能算我的第二部作品）。每个人看问题的方法不一样，有些人比较看表面。但我觉得内在其实是一样的，是一脉相承的。有些人愿意自悔少作，觉得当年写的都不咋的，怕别人看到当年的东西，但我并不是，像庄子说的“得其自”，一个人要能看到自己的来路，才能看到自己未来要走的路。把来路遮挡住，说“你别看我当年写的东西，特别幼稚”，未来的路可能也不是特别清晰。

 

羊城晚报：玄幻题材在80后一代的成长里是很重要的。这是你在第一部小说里以玄幻为题材时的一个来源吗？

 

双雪涛：没有，我从来没有看过玄幻。我写完之后，他们说我这个玄幻特别古怪。我说，我这个是一个历史寓言小说，不是玄幻小说。他们会把你放在一个抽屉里，把你套起来，其实并不一样。所谓的网络文学，重要的是你得有一个体量，比如你得写到一百万字或几十万字。网络文学重要的是你得把更多人吸引到你的叙述里，跟着它走，没有一个体量是不可能的。但我的小说只有六万字，其实是个中篇小说，所以它很难说受到网络文学影响。它只是我自己突发奇想写出的东西，但别人一比较，觉得你这个东西的形式可能跟网络文学有点相像，就把你划入玄幻小说里。我在台湾远流出版社出单行本时，其实是把它当成严肃文学去做的，效果非常好，当时还得了台北市图书馆推荐的好书奖，给了我奖状。你把它划入了严肃文学，它就找到了它的受众。我在《中国时报》的副刊《人间》连载，那些受众其实不把它当成玄幻小说，只是把它当成一部好看的小说来看。这个（台湾的）受众是对的，出版社出的书两个月就卖光了。但是我在做大陆版的时候，出版社把它定义为玄幻主义，这个受众就不对了。从这点就证明，它其实并不是一个玄幻作品。

 

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羊城晚报：现在的文学界以代际来划分作家，你认同80后这种说法吗？

 

双雪涛：我不太认同。在西方二十七八岁的人也可能得布克奖，大家都在一个拳台、擂台上。但中国这个体系会把你分成重量级、轻量级。八十年代出生的人的可能就是轻量级选手，你的拳不够重，所以把你们分在一起，你们不要和重量级的人去打，他们一拳就把你打死了。其实文学应该是混战的，应该都在一个场子里。按代际来分的初衷是好的，它希望保护年轻作家。比如分成70后、80后，在70后作家这个概念中，70后作家有机会去表达自己；在80后作家这个概念中，则让80后作家去表达自己。如果不这么分代际，大家都在一起，可能就没有机会去表达自己。有些奖会倾向于70后或80后作家，比如青年文学奖、新人奖，这是中国特有的东西。细分的话倒还可能有一点机会，如果不设立这样的奖项，你就一点机会都没有了。如果只设年度小说家这一个奖项，80后这一个轻量级选手不可能跟重量级选手去比拼。80后这个群体本身的区别特别大。它这是特别刚性的划分，有时候还是有问题的。一个农村出来的写作者和一个都市写作者的区别也很大，甚至比代际的区别更大。一个农村出来的写作者看的东西、接触的风物，和都市的完全是不一样的。所以，用代际这样一个小小的切口去看一群作家，还是有很大的问题，但中国很难改变，只能接受。

 

羊城晚报：这种改编往往是跟随着粉丝经济的。作为严肃文学圈子的人，《平原上的摩西》也正在被改编成电影。在你看来，这两者之间有什么不同？

 

双雪涛：改编有很多种，粉丝经济是其中一种，是自带粉丝的大网络IP。另外一种是像《烈日灼心》，是从须一瓜的小说改编过来的。当年比较好的作品《红高粱》、《活着》、《霸王别姬》其实都是文学作品改编过来的，当年当然没有IP这个概念，网络文学也还没有那么兴起。它不可能只有一种改编类型，但我觉得，可能真正能够经起时间考验的倒还是严肃文学的改编。一个人改编严肃文学，不是买网络IP，而是买一部中篇小说去改编，那我个人觉得这可能是更严肃的电影人。他从小说里看到的东西不是那些粉丝经济的东西，他可能看到的是他想表达的那种东西。

 

羊城晚报：在小说被改编的过程中，你有怎样的感觉？

 

双雪涛：我最近经常跟编剧开会，觉得很多新的职业编剧比作家更有斗志，甚至比作家更勤奋。我第一天跟编剧开会，她坐地铁来的，随身带了一本帕慕克的书。她不停地看帕慕克和保罗·奥斯特的作品，第一次见面就跟我聊很多稀奇古怪的作家。我一看，这是编剧吗？这应该是我们写小说的人想的事吧。其实他们编剧很勤奋的，涉猎很广，因为他们的压力非常大，一定要把东西做好，要进入市场的考验。

 

作家有时候并不是那么紧迫，有些作家被养得很好，生活没有受到那么大的压力，他可以在作协的体系内游弋有余，一年写两个中篇、一个短篇就可以了。也许质量不是很好，但只要发表出来就可以了。但编剧不一样，编剧要努力地去做事，因为一个投资几千万，把事情搞砸了就没有你吃饭的地方了。

 

他们给我很大的启发，包括对我写小说都有很大的启发，甚至比跟作家聊天的启发更大。他们可能会看非常严肃的作品，也会看一些漫画，他们的场域是很广的，得到灵感的区域是非常宽的，都为己所用，不像作家那么单一：作家会觉得，我就干这件事。他们的场域非常广，只要能为他们所用的东西他们全都拿来做电影，我觉得这个蛮有意思的。