泰勒曼：一位被遗忘的大师

节选自罗曼罗兰的《音乐的故事》第五章

历史是一门最带有偏见的科学。当它被某个人迷住时，它会全身心地去爱他；甚至不愿听到别人的名字。从J.S.巴赫的伟大得到承认的那天起，所有与他同时代的伟人就变得一无是处。世人几乎无法原谅亨德尔的“无礼”，只因为他拥有与巴赫同样突出的天赋，而且比巴赫还成功。其他人则都落入了尘埃中；没有哪一粒尘埃比落在泰勒曼身上的这颗更沉重，其后代被迫为他在有生之年对巴赫取得了骄人的胜利而付出代价。泰勒曼的音乐在欧洲每个国家——从法国到俄国——都受到敬慕，舒拔特（Schubart）称其为“无与匹敌的大师”；严峻的马特松则称他是惟一一位怎么夸奖都不过分的音乐家。而今天他却已经被人们遗忘了。没有人尝试去了解他。人们评判他时仅仅依靠一些道听途说，一些与他有关、但却没有人努力去理解其含义的传闻。他已经被巴赫狂热的崇拜者，如比特尔（Bitter）、沃尔夫拉姆（Wolfrum），或是我们的朋友阿尔伯特·史怀哲（AlbertSchweitzer）的虔诚的热情焚毁了。史怀哲没有意识到，巴赫曾经亲手改编了泰勒曼全部的康塔塔作品。他没有意识到这点是情有可原的。但是，如果一个人崇拜巴赫，那么巴赫对泰勒曼有如此高的评价这一事实则足以应该引起他的反思。

　　乔治·菲利浦·泰勒曼于1681年3月14日生于马德格堡。其祖父和父亲都是路德教派牧师。父亲去世时他还不满四岁。从很小时起，泰勒曼就显示出对所有学科明显的天赋：希腊文、拉丁文、音乐。邻居们常听这个小家伙演奏而从中取乐，他能够演奏小提琴、齐特琴（zither）和长笛。他非常热爱德国诗歌——对于他那个时代的德国音乐家来说，这是一个不同寻常的特点。在他还很年轻时——大学里是最年轻的学生之一——他已经被圣咏队领唱选作歌唱助教。他曾选修过一些古钢琴课，但是缺乏耐心；他的老师是一位风格略显陈旧的管风琴师。小泰勒曼并不尊重过去。他说：“最欢快的音乐已经在我的脑海中流淌。经过两周的折磨，我离开了我的老师。从那时起，我就再也没有学到任何与音乐有关的东西。”（当然，他指的是没有从老师那里学到东西，因为他从书籍中自学到许多。）

　　泰勒曼开始谱曲时还不满十二岁。他辅助的那位领唱进行音乐创作。小泰勒曼偷偷看了他的乐谱。他常常想，创作出这样美好的作品是多么的光荣，于是他也开始进行创作，但没有把这件事告诉任何人。他用一个笔名把乐曲交给这位领唱，很高兴听到此人的夸奖；更高兴听到作品在教堂，甚至在街上被人演唱。他变得大胆起来。有一次，他看到一部歌剧的歌词；他为它配上了音乐。噢，太幸福了！这部歌剧在剧院上演，这位年轻的作曲家甚至扮演了其中一个角色！

　　“啊！我的歌剧为我的生活带来了怎样的暴风骤雨！”他写道，“成群的音乐反对者找到我母亲，告诉她，如果再不禁止我接触音乐，我就会变成一个江湖术士，走钢丝演员，哑剧演员，猴子训练员，等等。他们说到做到；拿走了我的乐谱，我的乐器，也就带走了我的半个生命。”

　　为了进一步惩罚他，泰勒曼被送到遥远的哈尔茨山中的策勒费尔德的一所学校。他的几何成绩在这里很出众，但是音乐这个魔鬼没有放弃占有他的权力。碰巧那位要为一个山民喜床日创作一部康塔塔的老师病倒了。小泰勒曼利用了这次机会。他谱写了乐曲并且指挥了乐队的演奏。当时他年仅十三岁，因为身材太小，所以必须为他准备一个小凳子让他站在上面，这样，乐队的成员才会看见他。“那令人尊重的山里人，”泰勒曼说，“被我的外表而不是旋律深深打动了，他们庆功般地把我扛在肩上。”这所学校的校长对泰勒曼的成功感到骄傲，于是允许泰勒曼发展他的音乐才能；他宣称，毕竟这种学习与几何学习不冲突，甚至这两门学科之间有某种联系。这个小男孩利用了这种允许，开始忽视他的几何学习；他转回到古钢琴上，研习演奏通奏低音，并自己制定和记录下通奏低音的演奏规则。“因为，”他说，“我还不知道世上有通奏低音方面的书籍。”

　　大约在十七岁那年，他来到希尔德斯海姆的中学学习逻辑。尽管那位教师令他无法忍受，但他还是表现得非常突出。最重要的是，他在音乐学习中取得了巨大的进步。他一直在进行音乐创作。没有哪一天是虚度的。他主要创作宗教音乐和器乐曲。他的榜样是斯特法尼（Steffani）、罗森穆勒，柯莱里和卡尔达拉。他形成了对新一代德国和意大利音乐大师风格的偏爱，“喜欢他们的表现手法，充满创造性和如歌的风格，而同时又编排紧凑。”

　　这些人的作品坚定了他对富有表现力的旋律的偏爱，及他对旧的对位法则的厌恶。幸运之神终于降临在他头上。他距离汉诺威和沃尔芬比特尔不是很远，这两地著名的小教堂是新音乐风格的中心。他经常到这两座城市旅行。在汉诺威，他学到了法国风格的创作手法；而在沃尔芬比特尔，他学到了威尼斯的戏剧风格。两地的宫廷拥有优秀的管弦乐队，泰勒曼热情地研究了不同乐器的特点。他说：“若不是我感到特别迫切想学各种乐器——除古钢琴外，还有小提琴和长笛、双簧管、德国长笛、芦笛、古提琴等等……直至低音古提琴和低音长号——的话，我本该成为一名更加精湛的器乐大师。”这是现代音乐家的一个特点：作曲家不再寻求像巴赫和亨德那样只演奏一样乐器（分别为古钢琴和管风琴），并成为这种乐器精湛的演奏家；而是要掌握所有乐器的来龙去脉。泰勒曼强调这种学习对作曲家很有必要。

　　在希尔德斯海姆，他为天主教会创作康塔塔（尽管他是一位坚定的路德教徒）。他也为由他的一位老师创作的一些剧本配乐。这些戏剧属于喜歌剧的范畴，其中的宣叙调由演员朗诵，而咏叹调则由演员演唱。

　　但是，此时的泰勒曼已经二十岁了；他的母亲同海顿的父亲一样，不愿看到儿子变成一名音乐家。泰勒曼与亨德尔一样，没有违背家庭的意愿。1701年，他来到莱比锡，计划在那儿学习法律。在途经哈勒时，他非常凑巧地结识了十六岁的亨德尔。尽管后者应该学习法学院的课程，但他却打算成为一名管风琴师，并且已经在城中获得了在他这样的年纪罕见的名气。两个男孩很快建立了友谊。但是他们却不得不分手。泰勒曼继续他的旅程，心情非常沉重。但是，他坚持到达了莱比锡。可是，这个可怜的男孩陷入了接踵而至的诱惑之中。他同另一名学生合租了一个房间。进入房间，他看到的是乐器挂满了房间四壁和角落。他的同伴是一位音乐狂，每天都对着他演奏，折磨他；泰勒曼勇敢地隐瞒了他是一位音乐家这一事实。但故事的结局总是不可避免的。有一天，泰勒曼忍不住向他的室友展示他作的一首赞美诗（泰勒曼抗议说，是他的朋友在衣箱里发现了这首曲子）。这位朋友觉得最好是公布这一秘密。这首赞美诗在圣·托马斯教堂上演。欣喜若狂的市长派人找来泰勒曼，送给他一笔钱作为酬谢，并且委托他每两周为教堂创作一首乐曲。这一切太具有诱惑力了。泰勒曼写信告诉他母亲，他再也无法坚持了；他无法控制自己；他必须创作音乐。他母亲只能送上她的祝福；泰勒曼终于可以成为一名音乐家了。

　　我们看到，当时的德国家庭对允许他们的儿子从事音乐这种想法是多么反感；奇怪的是，许多伟大的音乐家——舒茨，亨德尔，库瑙（Kuhnau），泰勒曼——开始时都被迫学习哲学或法律。但是，这种训练似乎并未对作曲家造成任何伤害；而今天的音乐家（即使是那些受到最好教育的音乐家），其文化修养都相当低。仔细反思一下这些例子会对他们有所帮助。它们证明了，综合教育可以同音乐知识协调得很好，甚至可以丰富一个人的音乐知识。就泰勒曼而言，他无疑应把他最高境界的音乐品质之一——他在音乐中对诗歌的现代感觉，不论是借助抒情的朗诵来诠释，还是给翻译成交响性的描述——归功于他的文学修养。

　　在莱比锡的这段时间，泰勒曼发现自己在同库瑙竞争，尽管他公开宣称——至少他这样告诉我们——他对“这位非同寻常的人物”的“令人惊叹的品质”怀有最深厚的敬意。但他还是令库瑙感到深深的屈辱。正处在生命黄金时期的库瑙非常愤慨；一位乳臭未干的法学院学生竟然被委托每两周为圣·托马斯教堂谱写一首乐曲，而他正是该教堂的圣咏队领唱。这种做法确实有些失礼于库瑙，但它也显示出新音乐风格如何深刻地响应了大众的需求，因为仅仅听到了一首新风格的短乐曲，人们就偏向于一位没有资历的学生，而冷落了著名的音乐大师。实际情况还不止这些。1704年，泰勒曼被选为新教堂（从那时起改称为圣马太教堂）的管风琴师和圣咏队指挥，并且规定：“必要时，他也可以指挥圣·托马斯教堂的合唱队；这样，在发生变故时，能够找到一位有才能的乐师替补。”“发生变故”的本意是“当库瑙先生过世时”；因为库瑙身体虚弱，健康状态很差；当权者已经预见了他的死亡——但是他却设法拖延到1722年。库瑙感到整个过程都令他气愤是可以理解的。而更令他十分恼怒的是，泰勒曼成功地取得了对歌剧的专制权，尽管通常来讲，这种做法与管风琴师的职位并不相符。所有的学生都蜂拥到他身边，他们立即被他年轻的名气、剧院的诱惑和可望的收益吸引了。他们抛弃了刻薄、怨声载道的库瑙。在写于1704年12月9日的一封信中，库瑙抗议说：“由于任命了一位将要创作歌剧的新管风琴师，那些一直无偿参加教堂合唱队、并且在某种程度上由我来训练的学生们正在离开合唱队，去帮助这位歌剧家，因为他们确信能从歌剧中得到某些东西。”但是，他的抗议没有起作用，泰勒曼还是赢得了这场竞争。

　　因此，在泰勒曼的事业刚刚起步时，在他的光芒盖过巴赫之前，他就击败了显赫的库瑙。由此可见，新音乐形式的浪潮是多么强大！

　　泰勒曼知道如何利用他的运气，也知道如何使别人也能从中受益。他决不是一个耍阴谋的人；甚至也不能说是个人野心驱使他接受所有的职位，并在漫长的事业生涯中保留这些职位；而只能说是一种不同寻常的活力，以及一种狂热的，发挥这种活力的需要。在莱比锡，他工作勤勉，以库瑙为赋格曲的榜样，通过同亨德尔合作，在旋律方面完善自己。同时，他又与学生们一起在莱比锡建立了音乐协会，举办音乐会。这些音乐会成为他日后在汉堡发起的定期大型公开音乐会的序奏。

　　1705年，他应召来到位于奥德河上法兰克福和布雷斯劳之间的索劳（Sorau），成为一名富有的贵族、埃德曼·冯·普罗姆尼茨伯爵的宫廷乐长。这个小小的宫廷当时格外引人注目。伯爵刚刚从法国归来，是法国音乐爱好者。这样，泰勒曼开始创做法国序曲。他常常是手执一支笔，阅读“吕利，卡普拉和其他优秀艺术家的作品”。“我完全专注于这种艺术风格，所以两年内我创作了多达两百首的法国序曲。”

　　连同法国风格，泰勒曼在索劳时又掌握了波兰的艺术风格。有时候，整个宫廷到上西里西亚，普雷西或克拉科夫的伯爵住处休整几个月。在那里，泰勒曼熟悉了“波兰和哈那克（Hanak）音乐所有真实原始的美。在一些旅馆里，人们用四件乐器演奏这种音乐：一把声音尖锐的小提琴，一支波兰风笛，一把低音长号和一台小风琴。在大一些的集会上，没有小风琴，但是其他乐器得到加强。我曾经听过多达三十六支风笛和八把小提琴一起演奏。没有人能够想像出，当舞者休息时，风笛手或是小提琴手即席演奏时，他们创造出的奇妙幻象。任何作笔记的人都会在一周内获得够他受用余生的灵感。简而言之，如果知道如何利用这种音乐，那么就会发现它有大量优秀的东西。日后，我发现这种音乐对我有所帮助，尤其是许多严肃的作品。我曾经创作过这种风格的长协奏曲和三重奏曲；后来我给这种风格披上了一件意大利式的外衣，轮流使用柔板和快板。”

　　由此可见，流行音乐正在开始长驱直入学院派风格之中。通过耳濡目染其他国家的音乐，德国音乐的力量得到补充。它借鉴了这些民族天性的奔放，创造力，以及创新手法给予人的新鲜感。德国音乐应把其再生的青春归功于这些周边的民族。

　　从索劳，泰勒曼动身前往艾森纳赫的宫廷，在这里，他又一次发现自己身处弥漫着法国影响的音乐氛围中。宫廷乐长是一位名闻欧洲的演奏大师，潘塔莱翁·黑本斯特赖特。他是一种以他名字命名的乐器潘塔莱翁琴的发明者——它是一种改进型的洋琴，现代钢琴的前身。曾经赢得路易十四赞许的潘塔莱翁在创做法国风格音乐方面拥有非凡的技巧；艾森纳赫管弦乐队是“尽其所能，按照法国方式建立的”。泰勒曼甚至宣称：“它胜过巴黎歌剧院的乐队。”在这座城市，他完成了他的法国音乐教育。事实上，在泰勒曼的一生中，他接受的法国式的音乐训练——以及波兰和意大利式音乐，但最主要的仍是法国音乐—要远远多于德国式的音乐训练。在艾森纳赫，泰勒曼创作了大量法国风格的协奏曲，以及相当数量的奏鸣曲（从两个乐章至九个乐章不等），三重奏曲，小夜曲，意大利语及德语的康塔塔；在这些作品中，他突出了伴奏音乐的重要性。泰勒曼非常重视他的宗教音乐作品。

　　正是在J.B.巴赫担任管风琴师的艾森纳赫，泰勒曼与J.S.巴赫建立了友谊。1714年，他成为巴赫的一个儿子，K.P.E.巴赫的教父。他还同田园诗人诺伊迈斯特尔（Neumeister）保持友好的关系，后者是歌剧风格的宗教康塔塔的主要倡导者，是J.S.巴赫最推崇的歌剧诗人之一。最后，对泰勒曼的性格有深刻影响的事件也是发生在艾森纳赫。1711年，他失去了年轻的妻子，而他们是在1709年年底才在索劳结婚的。

　　泰勒曼被任命为法兰克福几家教堂的圣咏队指导。他还接受了一个古怪的职位，供职于设在费劳恩施泰因宫廷的法兰克福贵族的一个协会；他在这里忙于一些与音乐无关的事情：监督财政，准备宴会，主持一个烟草协会，等等。这种做法是与当时的习惯是相符的；泰勒曼接受这个职位并非自贬身份。远非如此，正因此他才成为城中最显赫的一个圈子的成员。他还于1713年成立了规模庞大的音乐协会；从米迦勒节到复活节，该协会每周四在费劳恩施泰因宫聚会，其宗旨是娱乐及促进音乐的发展。这些音乐会并非私人性质；陌生人也被邀请参加。泰勒曼则承担了为音乐会谱曲的任务：独奏小提琴与羽管键琴的奏鸣曲，室内乐；小提琴，双簧管或长笛，大管或低音古提琴的三重奏曲；与《圣经》中大卫生平有关的五部清唱剧；几首耶稣受难曲，其中一首是根据布罗克（Brocke）的名诗而作，并于1716年在法兰克福大教堂上演，堪称当时一个重大的音乐事件；此外不计其数的应时乐曲及二十首“婚礼小夜曲”。

　　当时正是德国对路易十四宣战时期，而和平即将来临。泰勒曼创作了一首歌颂和平的康塔塔（1715年3月3日）。他还为国王在塞姆林和彼得瓦尔戴因取得的胜利创作了一首康塔塔，又为在帕沙罗威茨（1718年）获得的和平创作了一首。这些还不包括他为君王生日创作的乐曲。

　　1721年，泰勒曼离开法兰克福来到汉堡，被任命为约翰诺伊姆宫廷的乐长兼圣咏队领唱。他一直保持这一职位直至半个世纪后去世为止。因此，这位行踪不定的音乐家终于有了持久的居所。但在1723年，他又计划移居，去充当终于在莱比锡过世的库瑙的继任者。泰勒曼被一致推选，但是，汉堡不愿失去他，所以接受了全部他强加它的条件。稍晚一些，即1729年，他又打算去俄国，那里的人建议他在那儿建一座德国小教堂。“但是，汉堡的舒适和我悄然安定下来的打算，”他说，“最终战胜了我的好奇心。”

　　“悄然安定下来……”泰勒曼的安定只是相对的。他被委托负责中学和约翰诺伊姆宫廷的音乐教育（包括演唱和音乐史，几乎每天他都要办讲座）。他必须为汉堡五座主要的教堂提供音乐，这还不包括由马特松统治的多姆大教堂。他是汉堡歌剧院的音乐指挥，该剧院曾经极度衰落，但在1722年又重整了旗鼓。这一职位绝不是挂名的闲职。支持不同歌唱家的小团体同亨德尔指挥下的伦敦歌剧院的观众一样狂热；打笔仗也是一样的低级粗俗。他们没有放过泰勒曼，披露他婚姻的不幸，及他妻子对瑞典军官的兴趣。但是，他的音乐创作似乎并未因此受到影响，一系列歌剧，诙谐的或是其他类型的，都出自这个时期。它们闪烁着创新和幽默的光芒。

　　但是，这些工作对他来说还不够；刚刚抵达汉堡，他就建立了音乐协会和大众音乐会。尽管汉堡城中的老辈人企图禁止这位圣咏队领唱让其音乐在公共旅馆里演奏，并且企图禁止演出歌剧，喜剧，及其他会“导致奢侈”的娱乐，但是泰勒曼坚持他的做法；他有自己的一套行事方式。他创立的音乐会直到我们这一时代才中止。最初，这些音乐会在守城士兵的军营里，每周一、周四下午四点钟举行。入场费是一个弗罗林加八个格劳申。在这些音乐会上，泰勒曼指挥演出曾经在其他地方演出过的他的全部作品，不管是宗教的还是世俗的，公开的还是私人的，以及他特别为这些音乐会创作的作品，如赞美诗，清唱剧，康塔塔及器乐曲。他基本上只指挥演出自己的作品。这些活动得到城中上层人士的参与，受到评论家们的密切关注，加上他的指挥仔细而又严谨，因此盛极一时。1761年，一座舒适、温暖的音乐会大厅落成了。

　　这些还不是泰勒曼的全部工作：1728年，他创办了第一份在德国出版的音乐刊物；他保留了萨克森宫廷乐队长的头衔；他为艾森纳赫提供平日的宴会音乐及宫廷节日乐曲。离开法兰克福时，他允诺每三年送给该市一些宗教乐曲，从而换得自由，得以离开这座城市。从1726年以后，他一直担任拜罗伊特宫廷的乐队长，并且每年送给该市一部歌剧及器乐曲。最后，因为音乐还不足以宣泄他活动的渴望，他又接受了艾森纳赫宫廷通讯员的职位，写信汇报在北方发生的所有新闻。身体不适时，他就把新闻稿口述给他儿子。

　　谁能列举出泰勒曼作品的全部数量？仅在二十年间（约从1720年至1740年），他就创作了——这只是他本人粗略的估计——为全年所有礼拜日和节日创作的十二组完整的宗教音乐；十九部受难曲，而且部分诗文常常出自他的笔下；二十部歌剧和喜歌剧；二十部清唱剧；四十首小夜曲；六百部序曲、三重奏曲、协奏曲、古钢琴曲等等；外加七百首歌曲……

　　这种神奇的活跃只被一次旅行打断过，这次旅行是他一生的梦想。旅行的目的地是巴黎。他不止一次受到崇拜他作品的巴黎音乐家的邀请。1737年的米伽勒节那天，他到达巴黎，并在那里停留了八个月。布拉韦（Blavet），吉尼奥农（Guignon），年纪轻一些的福尔克鲁伊（Forcroy）和爱德华（Edouard）四人表演了他的四重奏。泰勒曼告诉我们：“他们的演奏极佳，这些演出打动了宫廷和巴黎市民，并且很快为我赢得了普遍的赞许，这种赞许又因法国人注重礼貌而被提高了一个等级。”他利用了这次机会，请人把这些四重奏和六首奏鸣曲镌刻下来。1738年3月25日，宗教音乐会启用了五个声部的歌唱家及管弦乐队演出了他的第七十一首赞美诗。他在巴黎创作了一部法语康塔塔《复调曲》，以及根据一首流行歌曲。“巴尔纳巴老爹”改编的幽默交响曲。“我告别了巴黎”，泰勒曼说，“心里非常满足。希望能再次回到这里。”

　　泰勒曼一直对巴黎情有独钟，巴黎对他亦是如此。他的乐谱继续在法国被工匠镌刻，并在宗教音乐会上演出。泰勒曼则热情地谈讨着这次巴黎之行，并在德国为法国音乐事业而战。《汉堡学术通讯》1737年曾做过如下评论：“如果泰勒曼能够如他许诺的那样，根据亲身经历描绘巴黎音乐的现状，如果他能以这种方式，努力使如此崇尚的法国音乐在德国受到更高的重视，那么，他会令音乐行家们不胜感激。”泰勒曼于是开始实施这一计划。在1742年写的一篇序言中，他宣布已经把这次访问纪实的“大部分”写下来了，只是由于时间紧而妨碍他把它完成。他说，出版这本书是他所期望的，因为他希望“在一定程度上，澄清人们对法国音乐这样或那样的偏见。”不幸的是，没有人清楚这些笔记的下落。

　　进入老年后，这位不平凡的人将心思花在两件事上：音乐和花卉。1742年他向别人索要花的信件至今仍保留着。他说自己“对风信子和郁金香贪得无厌，渴望得到毛莨科的花，尤其是秋牡丹”。此时，他双脚软弱无力，视力下降，令他倍受困扰。但是他的音乐活力和他的幽默感从未遭到破坏。在创作于1762年的一些乐谱下面，他留下这样一段话：

　　“墨水太浓，羽毛笔阻塞，视力糟糕，天气阴郁，烛光黯淡，在这样的条件下，我谱写了这首曲子。请不要为此责备我。”

　　他最见功力的音乐作品创作于他生命的最后几年，那时他已经年过八旬。在他去世那年，即1767年，他出版了另一本理论著作，还创作了一首受难曲。1767年6月25日他死于汉堡，年龄和荣耀都令他不堪负荷：享年八十六岁。

　　现在，让我们总结一下泰勒曼漫长的音乐生涯，并试着确定其主要的轮廓。无论对他作品的质量持何种观点，我们都不可能不对其作品数量和此人无穷的活力感到震惊。从十岁到八十六岁，他以不知疲倦的欢乐和热情投身于音乐，而且对其他许多职业也都一视同仁。

　　从始至终，这种生命力一直保持新鲜和热烈。泰勒曼最不平凡之处在于：在他的一生中，无论何时，他都没有变老和变得保守；他一直同青春并肩前进。我们已经看到，在他事业的开端，他就被新的艺术——旋律艺术所吸引，而且不隐瞒自己对“老顽固们”的厌恶。

　　1718年，他引用了以下的法国诗句来表达自己的思想：

　　“莫把圣书中的古人，

　　拔高到今日作者已达到的水准。

　　神圣的音乐在今天

　　比昔日教条、陈腐、费劲的音乐更丰富自然，

　　你每天都能看到她的进展。”

　　这些诗句表明了他的态度。他是一位处于古代人与现代人大辩论中的现代人，信仰进步。“我们永远不能对艺术说：你不应该再向前进了。一个人总是前进的，一个人也应该总是前进的。”“如果从旋律中再也不能发现新的东西，”他给胆怯的格劳恩写道，“那么就必须从和声中寻找新意。”

　　超级保守分子格劳恩对此感到恐慌：

　　“从和声中寻找新的组合，在我看来，就像是从某种语言中寻找新的字母。我们这些现代派教授们却正在废除一些字母。”

　　“是的”，泰勒曼写到，“他们告诉我，一个人不要走得太远。对此我的答复是，如果一个人想真正配得上音乐大师这一称号，他就必须进入到最深处。在我的音程体系中，我希望证明的正是这点，我希望不要因此受到指责，而是得到感激——至少将来应该如此。”

　　这位大胆的创新者甚至令他的同伴，例如席伯（Scheibe）感到吃惊。席伯在他的《论音程》（1739年）一书的序言中写到，他同泰勒曼在汉堡的相识使他更加坚信他的体系的正确性。“因为，”他写道，“我从这位伟人的作品中发现许多具有不寻常特点的音程。很久以来，我就在我的音程体系中包含了这些特点，但我却不相信它是切实可行的，因为我从未在其他作曲家的作品中见过它……在我的系统中出现的所有音程都已被泰勒曼利用过了，他的手法非常优雅，形式是如此富有表现力，如此感人至深，如此准确地契合情感的层次，以至于人们不可能从中发现任何失误，除非他们发现了大自然本身的失误。”

　　泰勒曼作为热情的革新者的另一个音乐领域是音画，或音乐描述。在这个领域，他赢得了世界范围的声望，虽然他冒犯了德国人的偏见，因为德国人不太喜欢这种描述音乐。对这种音乐的喜好源于法国。然而，最严厉的音乐评论家也无法抵抗某些音画的魅力。从莱辛〔1〕的一部作品中，马克斯·施奈德找到了K.P.E.巴赫的观点：

“在汉堡继任泰勒曼先生的巴赫是泰勒曼的密友；但是，我曾经听见他毫不偏袒地批评泰勒曼……他常说：‘泰勒曼是一位伟大的画家。’他已在他的一部年度圣乐组曲（为一年中所有节日创作的一组宗教音乐）中醒目地证明了这一点。这部作品在这里被称作‘陋宅组曲’。在他为我演奏的曲子中，有一首旋律，他在其中表现了一个幽灵带给人们的惊恐。即使没有那些恶劣的歌词，你也会马上明白音乐试图表现什么。但是，泰勒曼经常超出他的目标。在描述音乐本不该描述的主题方面，他的鉴赏力很差。相反，格劳恩因为品味过于精致，所以不会陷入这个错误；他对待一个主题的谨慎态度的结果是他很少或从不创作描述音乐，通常只是满足于创作悦耳的旋律就行。”

　　现在，我将展示给读者泰勒曼开辟的几条通往德国音乐的路径。

　　在戏剧领域，即使是有些对他不公正的人，也承认他的幽默天才。他似乎是德国喜歌剧的首要发起人。无疑，我们在凯泽身上发现一些喜剧风格；汉堡有个戏剧习俗，即一个小丑，一个喜剧性的仆人，应该出现在所有作品中；甚至在音乐悲剧中，这个角色也被赋予带简单伴奏（经常是齐唱）或无伴奏的幽默歌曲。亨德尔本人在汉堡上演的《阿尔米拉》中服从了这一传统。据说那时还演出了凯泽作于1710年的名为《莱比锡集市》的德国歌唱剧和其他类似的作品。但是，直到泰勒曼创作了的此类作品之后，喜剧风格才在德国音乐中获得认可。凯泽惟一流传下来的喜歌剧《朱德莱特》（1726）是继泰勒曼的作品之后创作的，而且显然受到这些作品的启发。泰勒曼具有一种喜剧精神。他起初为歌剧中的小丑写作一些与时代品味相符的幽默歌曲，但是这无法让他满足。奥茨恩（Ottzenn）先生注意到泰勒曼有一种诙谐的趋势，去展示一个角色或是一个词作者未发现任何不严肃之处的场景的喜剧的一面。他尤其擅长刻画喜剧角色。他的第一部歌剧《耐心的苏格拉底》在汉堡上演，剧中就包含一些极佳的场面。主题是苏格拉底家庭不幸的故事，歌词作者考虑到一个恶妻不够，竟然慷慨地给了他两个恶妻。她们在舞台上争吵，而苏格拉底不得不劝服他们。第二幕中的责骂二重唱非常有趣，现在仍然令观众开怀。

　　仅就汉堡而言，喜剧运动更多是在1724年之后成型的。歌剧开始变得冗长，人们尝试引进意大利的幽默幕间剧，那时这新奇的形式还刚刚出现。法国喜剧芭蕾舞也掺杂进了这些间奏曲。在1724年的狂欢节上，汉堡演出了卡姆普拉（Campra）的《豪侠的欧罗巴》中的一些章节，以及吕利的《普尔棱涅阿克》中的一些片断。泰勒曼创作了一些法国式的喜剧舞蹈。第二年他创作了一首意大利式的幕间剧：《皮姆皮诺恩，或不匹配的婚姻》，其主题与作于四年后的《女仆帕德罗娜》的主题完全一致。音乐风格也与佩尔戈莱西的风格非常近似。他们共同的榜样又是谁呢？当然是一位意大利人；或许是莱昂纳多·芬奇，此人的第一部歌剧作于1720年。不管怎样，这是一个令人好奇的示例，显示出音乐主题和风格从欧洲大陆的一端传播到另一端的迅速，以及泰勒曼吸收外国艺术精髓的技巧。

　　这部《女仆帕德罗娜》预言式的对应作品的德语文字部分是由普雷托里乌斯写的。剧中只有两个角色——皮姆皮诺恩和薇斯彼达——共分三场。该剧没有乐队前奏。幕启时，薇斯彼达演唱着一首欢快的小咏叹调，陈述她作为女仆的才能。音乐充满幽默感，属于纯粹的那不勒斯风格；佩尔戈莱西之前的佩尔戈莱西式音乐。它拥有那不勒斯音乐那种焦虑的活泼，短小的中断动作，突然的停顿，时快时慢，乐队戏谑的回应，强调或反驳薇斯彼达列出的种种美德：

　　勤劳，忠诚，没有野心，没有企图……

　　皮姆皮诺恩出场了。薇斯彼达唱着一支德文咏叹调，开始花言巧语哄骗这位老人；在她演唱中间，三个短音符的声部表示出皮姆皮诺恩的满意。两个角色用同一个动机的一段二重唱结束了第一场。在第二场中，薇斯彼达因为一个微不足道的过失请求皮姆皮诺恩的宽恕，她处理这件事的方式是如此得体，结果她反而受到了称赞。

　　最后，她即将使皮姆皮诺恩请求她作他的夫人，但是需要对他进行许多说服。在第三首间奏曲中，她已经成为女主人，佩尔戈莱西并没有进展到这一步，这正显示出他的老练；因为故事到这儿已变得不那么有趣了。但是如果不用力挥舞指挥棒，汉堡的人民是不会满足的。所以薇斯彼达统治了一切，没有给皮姆皮诺恩丝毫的自由。他独自出场，哀叹他的不幸，他描述着妻子与一个传播她俳闻的嚼舌者之间的对话，模仿两个声音，然后又描述着自己同妻子之间的争论，在争论中他没有下结论的权威。薇斯彼达出场，他们又有新的争吵。在最后的二重唱中，被妻子打过的皮姆皮诺恩抽泣着，而薇斯彼达却发出阵阵笑声。这是二重唱中两个人按照不同的个人方式分别加以刻画的一个早期范例，由于二者的极度反差而产生喜剧效果。尽管亨德尔是一位伟大的戏剧作曲家，却从未真正尝试过这种艺术新形式。

　　当然，泰勒曼的喜剧风格仍然过于意大利化，他需进一步用德国思想和语言将其同化，将它与小歌曲结合起来，歌曲中充满他有时使用的善意的滑稽表演。芬奇或是佩尔戈莱西轻盈闪烁的风格永远不会被德国音乐所遗忘；它的生动会激发出伟大的巴赫的国人过于庄重的欢乐，它不仅对德国歌唱剧（Singspiel）的形成作出贡献，它甚至用笑声使曼海姆和维也纳的新交响曲风格有了光彩。

　　这里我不能一一描述泰勒曼其他的喜歌剧幕间剧：如《卡普里西奥莎》《薇斯彼达的爱》（《皮姆彼诺恩》的续集）等。我只提一下《唐·吉诃德》（1735）。该剧中有一些迷人的咏叹调，角色刻画也很出色。

　　但我们谈论的还仅仅是泰勒曼戏剧天才的一个方面；他的另一面——悲剧，也被过分忽视了。即使是对他的歌剧作过研究的历史学家库尔特·奥茨恩先生也没有特别强调他艺术的这一方面。当狂热的创作渴望允许他仔细思考他正创作的作品时，泰勒曼是无所不能的，甚至可以变得很深刻。他的歌剧中不仅有优美的严肃咏叹调，而且有——这点更加不寻常——美丽的合唱曲。在《苏格拉底》的第三幕中，表现了艾多尼斯（Adonis）的宴会，其风格就惊人的现代。管弦乐队包括三个低音小号，二支双簧管，用延长的音符演奏哀怨的旋律；二把小提琴，一把古提琴，以及萨克斯管。它嘹亮的声音尤其出色。“泰勒曼真正实现了不同亮度乐器组合的融合”，而这种融合在此之前还几乎无人尝试过。乐曲充满安详的情绪，而这种情绪已经具备了格鲁克新古典主义音乐的纯净。它颇似《阿尔瑟斯特》中的一段合唱，其和声极富表现力。

　　在泰勒曼的作品中，我们还发现了浪漫主义的成分，即对大自然诗意的感觉，这种感觉在亨德尔的作品中并非不为人所知，但是在泰勒曼的作品中或许更加精炼——当然是在其发挥好的时候。因为，他的敏感是属于现代类型。因此，米尔蒂拉在《达门》（Damon,1729年）中演唱的“夜莺咏叹调”在那个时期不胜枚举的“夜莺咏叹调”中以其微妙的印象主义风格而分外突出。

　　仅凭泰勒曼的歌剧还不足以评价他。那些保留至今的歌剧共有八部，包括《小夜曲》和《勒温里特尔的唐·吉诃德》——全部是在不长的时间内，从1721年到1729年，在汉堡写的。在随后的五十年里，泰勒曼大大发展了。他的创作力，如果我们不依据他的后半生，甚至是生命尽头的作品来评价他的能力，那么对泰勒曼而言就是不公平的。因为，只有在这些作品中，他才充分表现了才华。

　　仅就这一阶段而言，尽管没有歌剧，我们却拥有他的清唱剧和戏剧康塔塔，马克斯·施奈德出版的《音乐哲人画家》一书中收有《最后审判日》和《艾诺》。就音乐戏剧的历史而言，它们与拉莫和格鲁克的歌剧几乎一样值得研究。

　　《最后审判日》中的诗歌部分——“一部充满艰辛情节的歌剧剧本”——是由泰勒曼以前在汉堡中学教书时的学生阿勒尔牧师创作的。他是一位自由的牧师，谈不上虔诚。在这部作品的开端，信徒们在等待基督到来，非信仰者则像十八世纪的哲学家那样，凭借科学和理性的名义嘲笑他们。在有些稀疏、抽象的开场白性质的“沉思”之后，灾难开始了。波涛汹涌，恒星闪烁、行星变弱并开始陨落；天使出现了，喇叭声响起，人们看到了基督！他将他的信徒唤到身边，他们的合唱队唱起对他的颂歌；基督冲进了大声嚎叫的罪恶者的深渊。第四部分描述了得到保佑者的欢乐。从第二部分到第四部分，作品由一个有力的“渐强”乐段组成，可以说第三部分和第四部分实际上是紧密结合没有间断的一个整体。“在第二次‘沉思’之后，各部分之间不再有停顿，音乐向前流动，像一条河流流至结尾。甚至经常在开场时使用的从头反复的咏叹调也消失了，或者不再被使用，除非在与剧情不相违背时才以非常清醒的方式出现。”

　　宣叙调、咏叹调、赞美诗、合唱被糅和在一起，互相渗透影响，这样通过对比，它们的价值更加突出，增加了戏剧效果。泰勒曼以欢快的心情专注于一个主题；这个主题使他有机会进行浓墨重彩的描写：如第二部分“像滚动的漆黑马车一样，浓烟密布的天空”的开场合唱中，小提琴发出“劈劈啪啪”的响声和骚动不安的奔涌声，它充满了戏剧性，甚至有贝多芬式的高潮。还有大量预示世界末日的情景描述：从地壳中喷发的大火，涌动变幻的阴云，天地界线的和谐正在被打破，月球脱离轨道，海洋在上升，最后是奏响末日审判的号角。这些合唱中予人印象最深的是罪恶者滑向地狱的一段，带有表示恐惧的切分音和乐队的轰隆声。剧中并不缺少迷人的歌曲，尤其是最后一段，但不如用乐队的描述性乐段伴奏的那些宣叙调来得那么富有创意。这是亨德尔或从对位法的严格戒律中被解放出来的J.S.巴赫的风格。新的旋律艺术有时被发现同形式的严谨结合在一起，这种严谨在泰勒曼看来已经是过时了。对他来说，作品的重要性不是存在其形式之中，而是存在于描述性的场面和戏剧性的合唱之中。

　　康塔塔《艾诺》在音乐戏剧的道路上向前迈进了很大一步。为德国艺术歌曲复兴作出贡献的拉姆勒为其创作的诗文是一首经典之作；诗发表于1765年，好几位作曲家为它配过音乐，其中包括布克堡的J.C.F.巴赫、基恩伯格和福格勒神父。即使一位现代音乐家也会发现这是一个极佳的康塔塔主题。读者或许记得艾诺的传说，她是凯德摩斯（Cadmus）和哈莫尼亚（Harmonia）之女，塞美勒（Semele）的姐妹，迪奥尼修斯（Dionysus）的养母。她嫁给了英雄亚达马斯（Athamas）；当朱诺（Juno）破坏了他的理智后，亚达马斯杀了他的一个儿子，并且企图杀掉另一个。艾诺带着这个孩子逃走，因为仍然受到追杀，所以投向了迎接她的大海的怀抱；在海中，她变成了Leucothea（即与波涛的泡沫一样洁白的白色人）。拉姆勒的诗从头到尾只出现了艾诺；这是一段气势如虹的部分，因为它需要情感持续的消耗。开始时她跑过岩石，俯视大海；她不再有飞翔的力量而只能乞求神灵。她看到了亚达马斯，并且听到了他的呼喊，于是她投身大海。一段轻柔、平静的交响曲在迎接她。艾诺震惊了，可她的孩子从她手中滑脱。她认为孩子丢失了，大声呼喊他，并且呼唤死亡。她看到了举着孩子的人鱼和女海神。她描述着她在海底的神奇之旅，珊瑚和珍珠附着她的发梢；人鱼们围着她起舞，尊称她为白色女神。突然，艾诺看到海洋众神返回，奔跑着、高举着双臂。海神乘着车，手捻三尖叉，他的马恐惧地打着鼻息。一首赞美上帝荣耀的赞美诗结束了整部康塔塔。

　　这些宏大的希腊奇景非常适合一位音乐家施展他的造型艺术和诗意的想像力。泰勒曼的音乐配得上这首诗。一位年过八旬的老人创作出一部充满新意和激情的作品是一件了不起的事情。尽管格鲁克极有可能对泰勒曼的《艾诺》有一定影响，但它也教给格鲁克许多有价值的东西。《艾诺》中的许多篇幅抵得上《阿尔瑟斯特》或是《伊菲姬尼在奥里德》中最著名的戏剧宣叙调。

　　随着第一个低音响起，人们就被抛入最激烈的戏剧剧情中。一种尊贵的、略显沉重的力量，与格鲁克的力量一样，赋予第一首咏叹调以生命。那些描述艾诺的恐惧、亚达马斯到来、以及艾诺跃入海中的乐章拥有一种在那个时代令人震惊的、足以构成一幅图画的力量。在结束时，我们似乎看到波涛张开双臂迎接艾诺，艾诺落入海水深处，而大海则再次关闭。那段描绘大海这样一个宁静王国的安谧的交响曲拥有一种亨德尔式的美。但是，在这部康塔塔中，而且（在我看来）在泰勒曼的全部作品中，都没有任何一段音乐能够胜过艾诺以为她已经失去儿子时的极度绝望的那一场；这些段落可以与贝多芬的作品相媲美。而在乐队伴奏方面，有些笔触令人回想起柏辽兹。那些情感乐段的强度和自由是独一无二的，能够写出这些乐章的人是一位伟大的音乐家，应该获得荣誉，而不该被今天的人们遗忘。

　　这首作品的其余部分同《最后审判日》一样，没有达到这种高度，尽管也绝不缺少美感。优美的乐句通过联结和对比互相烘托。艾诺充满激情的哀叹之后是一段9/8拍的曲调，它描述了女海神围绕孩子的舞蹈场面，随后是她们那跃过水面。跃过支撑起“神圣的旅行者”的浮动的波涛的旅行。一些小舞蹈演员以“令人愉悦的风格”在歌曲“你们指的是我”中间插入一段短暂的休息——这是一首欢快的咏叹调，由两支长笛和两把弱音小提琴伴奏，而不是按照哈塞的声乐和乐器风格来处理。一段强有力的器乐宣叙调引来海神的出场。最后，作品以一首气势磅礴的咏叹调结束，预示着罗西尼德国化的风格；我们在十九世纪头二十年的威伯的身上，甚至某种程度上在贝多芬的身上也发现了这种风格。在作品演出的整个进程中，音乐没有一处打断，没有一处清宣叙调。音乐持续地向前流动，跟随诗文的变化。全剧只是在开头和结尾处有两段从头重复的咏叹调。

　　阅读这些作品时，我们会对长期忽视泰勒曼而感到羞愧。同时我们也懊恼他没有像他可以做到——像他应该做到的那样，利用他的才华。我们发现陈腔腐调和琐碎的废话同美仑美奂的乐段一起出现，这令我们愤慨。如果泰勒曼更加珍惜他的天赋，如果他没有创作这么多作品，接受这么多任务，他的名字或许会在历史上留下比格鲁克还深刻的印记；至少他应该分享后者的名气。但是，从这里，我们也看到了历史的某些判断上的道德公正性；仅仅做一名有才华的艺术家还不够；即使加上专心使用天才也还是不够（因为，有谁比泰勒曼工作更努力呢？）；他必须有个性。格鲁克的音乐天赋大大逊色于十八世纪其他半打儿德国作曲家——例如哈塞、格劳恩或泰勒曼——加在一起的天赋，但他却在其他人大量收集素材的领域获得了成功（他甚至没有利用上这些素材的十分之一）。诀窍在于，他对自己的艺术和天才施以了君主般的控制和调配。他是一个人，其他人则只是音乐家。即使是在音乐领域，仅仅作一名音乐家也是不够的。

　　研究泰勒曼在器乐史上的地位应该是有必要的。他是德国“法国序曲”的倡导者之一（法国序曲指的是类似吕利创作的分三个乐章的交响曲，第一部分缓慢，第二部分活泼热烈，第三部分缓慢。活泼热烈的乐章具有自由赋格的特点，而开头的慢乐章通常在结尾处重复）。“法国序曲”于1679年由斯特法尼和1680年由库塞尔（Cousser）引进德国，并于十八世纪前二十年，在泰勒曼时代达到顶点。我们已经看到，1704—1705年中间，当他在索劳的普罗姆尼茨伯爵家中见到吕利和卡姆普拉的作品时，出于偏好，他开始挖掘这种器乐形式。那时，他在两年间创作了两百首“法国序曲”。他的一些汉堡歌剧也利用了这种创作形式。

　　这种做法并不妨碍他偶尔使用“意大利序曲”（第一部分是活泼热烈，第二部分是缓慢，第三部分又是活泼热烈）。他将这种形式称作协奏曲，因为他在其中首次利用了小提琴协奏曲。我们在《达门》（1729年）的序曲中发现一个欢快的范例，其风格与亨德尔作于1738—1739年间的大协奏曲近似。人们会注意到，第三部分（活泼的3/8拍）是一个从头反复的乐章，中间部分是小调。

　　泰勒曼还为他的歌剧谱写一些器乐曲，其中法国的影响显而易见——尤其是在舞蹈中。有时这些器乐曲被演唱。

　　在他尝试过的其他乐队形式中，有一种是器乐三重奏，德国人称之为三重奏鸣曲。它在十七世纪中叶到十八世纪中叶的音乐中占据重要的位置，对奏鸣曲形式的发展作出了很大的贡献。泰勒曼1708年在艾森纳赫时尤其专注于这种创作形式。他认为，在他所有作品中，这些奏鸣曲最受赏识。他说：“我这样设计，以使第二部分看似第一部分，而低音是一种自然的旋律，同其他声部组成恰当的和声，这种和声随着每个音符发展，似乎不能再有第二种方式。很多人都说我已经在这些作品中展示了我最佳的力量。”胡戈·黎曼在他著名的《音乐爱好者》中选择了这样一首三重奏。这首B大调三重奏摘自泰勒曼的《宴会音乐》，共有四个乐章：第一章哀婉；第二章欢快的3/8拍；第三章庄严；第四章快板2/4拍。第二乐章和第四乐章分成重复的两部分。第一乐章和第二乐章按照法国序曲的庄严和赋格方式将两部分连接起来。形式仍然是奏鸣曲的形式，有一个单一主题，主题之外还有一个副题若隐若现。此时的奏鸣曲式刚刚从组曲中浮现；但是，主题在本质上已经是现代式的。许多主题，尤其是严肃乐章的主题，是明显的意大利式的，有人可能会说是佩尔戈莱西式的。泰勒曼器乐注重个人表达的趋势影响了萨布斯特的J.F.法施（Fasch），但是，这一次学生远远超越了老师。黎曼后来曾经将音乐爱好者的注意力引到法施身上，因为他是三重奏鸣曲最有才华的大师之一，也是现代交响曲风格的发起者之一。因此，我们可以看到，在音乐的每一个领域——戏剧的、宗教的及器乐的——泰勒曼都站在了伟大的现代运动的源头。

　　注　释

〔1〕　Lessing,1729—1781，德国文艺理论家剧作家，对后世影响巨大，主要著作有《拉奥孔，或论画与诗的界限》等。——译注